Живопись Голландии на примере группового портрета - Контрольная работа

Создается особый, глубоко национальный и почти исторический жанр - групповые портреты, предназначенные для общественных мест - городских ратуш, корпораций, цехов и общин. Теперь многие богатые голландцы захотели иметь свои портреты, увековечивающие заказчика в его непосредственной деятельности. Когда мы говорим о живописи групповых портретов, мы имеем в виду существенный и самый типичный раздел этого жанра - корпоративный портрет. Групповой портрет - жанр, чрезвычайно специфический для голландского искусства, - имел свои подразделения: портреты, изображающие членов стрелковых обществ (то есть бюргерской милиции, сыгравшей важную роль в борьбе республики за независимость), портреты регентов (попечителей) благотворительных учреждений (сюда же могут быть отнесены портреты цеховых старшин) и, наконец, портреты ученых. Наряду с заказными портретами представителей буржуазного патрициата и зажиточных бюргеров он пишет бедных ремесленников и даже людей из низов общества, причем именно на их стороне симпатии мастера; в их портретах он достигает наибольшей широты замысла и яркости творческого воплощения.Подводя итоги проделанной работы, очевидно, что жанр группового портрета, зародившийся в середине XVI в., в Голландии занимает почетное место в современном мировом искусстве. Получив большую популярность в Голландии, данный жанр принес с собой новую моду на портреты, предназначенные для конкретных общественных мест - корпораций, городских ратушей, цехов и т.д.

Во второй половине годы XVI века родилось большое число живописцев, которые стали явлением в живописи, это уже почти пробуждение голландской национальной школы. Большое разнообразие талантов приводит к множеству различных направлений и путей развития живописи. Художники испытывают себя во всех жанрах, в различных цветовых гаммах: одни работают в светлой манере, другие - в темной (здесь сказалось влияние итальянского художника Караваджо). Светлой - привержены рисовальщики, темной - колористы. Начинаются поиски живописной манеры, разрабатываются правила изображения светотени. Палитра становится более раскованной и свободной, линии и пластика изображенного - тоже. Становятся более свободными и жанровые методы - историчность не так обязательна, как ранее. Создается особый, глубоко национальный и почти исторический жанр - групповые портреты, предназначенные для общественных мест - городских ратуш, корпораций, цехов и общин. На этом событии, наиболее совершенном по форме, заканчивается XVI и начинается XVII век.

Цель: изучение живописи Голландии на примере группового портрета.

Задачи: Определение понятия группового портрета.

Групповой портрет на примере творчества художников Хальса и Рембрандта.

1. Развитие группового портрета в Голландии

Завоевав независимость, Голландия быстро становилась процветающей страной. Теперь многие богатые голландцы захотели иметь свои портреты, увековечивающие заказчика в его непосредственной деятельности.

В XVII в. в Голландии популярными становятся жанры портрета и натюрморта, бытовая и пейзажная живопись, картины, посвященные мифологическим и библейским сюжетам.

Особенно популярна была портретная живопись - индивидуальные и групповые изображения. Голландские бюргеры - новые хозяева жизни - хотели запечатлеть себя в представительном облике, свидетельствующем об их материальном достатке и высоком положении в обществе. Спрос на такие портреты был огромен.

Традиции группового портрета, сложившиеся на севере страны, восходили еще к XV в. Позднее стали заказывать большие полотна, на которых изображались торжественные собрания различных общин и объединений (стрелковых рот, попечителей больниц и богаделен, цеховых старшин и ученых обществ). Подобные портреты украшали стены ведомственных контор или залы заседаний.

Когда мы говорим о живописи групповых портретов, мы имеем в виду существенный и самый типичный раздел этого жанра - корпоративный портрет. Объект изображения в нем коллективы, в которых личность объединяется с общими интересами.

Групповой портрет появляется и развивается в XVI и XVII веках в Голландии как своеобразный признак ее экономического и культурного роста. Этот жанр доразвивает тенденцию, утверждающую человеческую личность. Чувство гражданской добродетели и народополезности, проявляющиеся у бюргера - голландца - есть новшество того времени.

Возросшее в новом буржуазном обществе значение личности имело своим следствием чрезвычайное распространение портрета. Длительный период борьбы, где победитель почувствовал свои силы, способствовал этому процессу. Крупная роль, которую играли тогда различные организации и в первую очередь стрелковые общества, вызвала к жизни особый тип группового общественного портрета, который получает широкое развитие и становится одним из специфических явлений голландской живописи. Вслед за многочисленными групповыми портретами стрелков появляются аналогичного характера группы представителей тех или иных торговых цехов, корпораций медиков (так называемые «анатомии»), руководителей богаделен.

2. Групповой портрет

Групповой портрет - жанр, чрезвычайно специфический для голландского искусства, - имел свои подразделения: портреты, изображающие членов стрелковых обществ (то есть бюргерской милиции, сыгравшей важную роль в борьбе республики за независимость), портреты регентов (попечителей) благотворительных учреждений (сюда же могут быть отнесены портреты цеховых старшин) и, наконец, портреты ученых. Каждый вид имел свои устойчивые традиции. [2]

В Голландии, по существу, не знавшей монументальной живописи, групповой портрет оказался наиболее "монументальным" жанром. Корпоративный дух буржуазной республики, уверенность каждого бюргера в собственной значительности, сознание своей силы нашли отражение в этих огромных полотнах, нередко с очень большим количеством действующих лиц.

3. Групповой портрет в творчестве Хальса

Решающую роль в сложении национального реалистического направления в ранний период голландского искусства сыграл Франс Хальс, один из величайших голландских живописцев. Сам Хальс выступил в качестве основоположника голландского реалистического портрета; группировавшиеся вокруг Хальса гарлемские живописцы в числе других голландских мастеров заложили основы национального направления в жанровой живописи.

Франс Хальс (ок. 1580 - 1666) родился в Антверпене, но почти всю жизнь провел в Гарлеме, одном из главных художественных центров Голландии. Он быстро выдвинулся как крупнейший портретист эпохи; его произведения имели огромный успех. Однако в последние десятилетия жизни популярность его шла на убыль, и художник закончил свои дни в крайней бедности. [1]

В истории мирового портрета Франс Хальс явился подлинным реформатором. Круг портретируемых в произведениях художников 15 - 16 вв. обычно строго ограничен: это представители правящего класса, выдающиеся люди своего времени, наконец, художник и его близкие. Хальс сделал объектом портретного искусства представителей всех слоев общества. Наряду с заказными портретами представителей буржуазного патрициата и зажиточных бюргеров он пишет бедных ремесленников и даже людей из низов общества, причем именно на их стороне симпатии мастера; в их портретах он достигает наибольшей широты замысла и яркости творческого воплощения. Так уже в тематике портретов проявляется глубокий демократизм Хальса - художника, сформировавшегося на раннем этапе развития голландской культуры, когда традиции эпохи нидерландской революции сохранили свою жизненность.

Вторая существенная особенность портретного искусства Хальса - изображение человека во всей его жизненной естественности и характерности. Хальс отбрасывает прежние портретные каноны, служившие искусственному возвеличиванию модели. В его произведениях высокопоставленные заказчики держат себя так же естественно и свободно, как и простые люди, не заботящиеся об изысканности манер; а его герои из низов общества менее всего чувствуют себя униженными и забитыми - это веселые жизнерадостные люди, обладающие полнотой человеческого достоинства. Наконец, Хальс вносит в портрет ярко выраженное эмоциональное начало. "Нейтральные" по эмоциональной характеристике образы у него редки, его герои улыбаются, смеются, жестикулируют, они живут, действуют.

В основном творческая деятельность Хальса развивалась в трех видах портрета: в групповом портрете, заказном индивидуальном портрете и в характерных для Хальса произведениях, соединяющих в себе портретные черты с элементами бытового жанра.[4]

3.1 «Групповой портрет офицеров стрелковой роты Святого Георгия»

«Групповой портрет офицеров стрелковой роты Святого Георгия» - одно из лучших произведений художника. Раз в три-четыре года в Харлеме, родном городе Хальса, было принято набирать для охраны города стрелковые роты из местных жителей. Сам художник также служил рядовым в стрелковой роте Святого Георгия. По окончании службы в честь офицеров устраивали торжественный банкет, который мог продолжиться несколько дней. Столь важное событие нередко запечатлевалось на большом полотне.

Офицеры стрелковой роты, занятые неторопливой беседой, чинно восседают вокруг большого стола. На них черные мундиры с яркими шарфами через плечо. Удивительно живописны сияющие белизной гофрированные воротники и манжеты, эффектно заломленные широкополые шляпы, драгоценные эфесы шпаг и длинные древки алебард. Наиболее выразителен капитан, который сидит вполоборота к зрителю и держит перевернутый бокал, требуя новой порции вина. Мы сразу же встречаемся взглядом с этим лихим весельчаком.

Картина Хальса "Групповой портрет офицеров стрелковой роты св. Георгия", написанная в 1627 году в настоящее время хранится в голландском Гарлеме, в музее Франса Хальса".

3.2 «Портрет регентов»

В 1639 году Хальс создает свой последний групповой портрет харлемских стрелков. Следующий групповой корпоративный портрет Хальса изображает уже не стрелков, а представителей крупной буржуазии - регентов госпиталя святой Елизаветы. Серьезные, преисполненные достоинства люди, сидя за столом, спокойно обсуждают дела правления. Композиция отличается строгостью и подчеркивает монолитность группы. В картине доминирует черный цвет. Глаз художника открыл в черном цвете невиданные возможности для создания тончайших тональных гармоний. Спустя два с половиной столетия другой гениальный голландский живописец, Винсент ван Гог отметил, что «у Франса Халса есть не меньше двадцати семи различных оттенков черного».

В «Портрете регентов» всех объединяет чувство разочарования и обреченности. В регентах нет ни жизненной силы, ни товарищеской спаянности персонажей ранних групповых портретов Хальса. Каждый одинок, каждый существует сам по себе. Безволие и полное душевное опустошение читаются в их облике. Симфония черных тонов с неожиданно и смело звучащими красновато-розовыми пятнами создает в картине трагическую атмосферу.

3.3 «Банкет»

«Банкет офицеров роты св. Адриана». Большой холст поражает необычно светлым, чуть холодноватым колоритом, он полон серебристого дневного света и воздуха. Эта проникающая во все уголки прозрачная, мерцающая среда порождает тончайшую живописную красоту картины. Она же придает ей редкую жизненную убедительность. Стоя перед картиной, зритель наслаждается одновременно и естественностью и особой, как бы самостоятельной, не зависящей от наших бытовых ассоциаций красотой наполняющего ее сияния. В этом сиянии ярко выделяются черные костюмы, белая пена воротников и манжет, яркие полосы шарфов и знамен.

Очень необычна композиция картины. На переднем плане боком к зрителю и спиной друг к другу Хальс сажает двух капитанов; в окаймленном их шарфами просвете виден третий капитан роты, сидящий с противоположной стороны стола перед блюдом с креветками. От этих фигур в обе стороны толпятся группы сидящих и стоящих стрелков, тогда как центр, занятый накрытым столом, облегчен, освобожден ог фигур, но «заполнен» светом и воздухом.

Проблема передачи атмосферы в интерьере впоследствии занимала многих голландских живописцев (вспомним Санредама, вермеера, Питера де Хооха). Хальс решает эту задачу более интуитивно, чем позднейшие мастера, которые рационалистически точно распределяют эффекты, умело рассчитывают силу света в том или другом помещении. Он увлечен и радостно взволнован открывшейся ему нежнейшей красотой дневного рассеянного света.

4. Групповой портрет в творчестве Рембрандта

Поколением позже, чем Хальс, на фоне утверждающегося голландского реализма вырастает гигантская фигура Рембрандта (1606-1669). Его творчество составляет величайшую гордость Голландии, но значение этого мастера не ограничивается рамками одной национальности. Рембрандт представляется одним из крупнейших художников-реалистов всех времен и вместе с тем одним из величайших мастеров живописи. [3]

В 1632 г. Рембрандт уезжает в Амстердам, центр художественной культуры Голландии, который, естественно, привлекал молодого художника. 30-е годы - время наивысшей славы, путь к которой открыла для живописца большая заказная картина 1632 г.-групповой портрет, известный еще как «Анатомия доктора Тулпа», или «Урок анатомии».

4.1 «Урок анатомии»

Рембрандт получил задание изобразить лекцию по анатомии руки популярного в Амстердаме врача, доктора Николаса Тульпа, прочитанную в конце 1631-го года перед членами амстердамской гильдии хирургов, с демонстрацией на трупе казненного преступника Ариса Кинтда.

Картина Рембрандта "Урок анатомии" (170 х 217 см), решена в скупой черно-белой гамме, слегка расцвеченной оттенками желтовато-коричневого цвета. Поток света от зрителя, как бы проникая сквозь прозрачную пленку изобразительной поверхности картины, вливается в полутемную аудиторию.

Группа семерых врачей на первых планах сдвинута влево; они слушают лекцию. Полукольцом, изгибающимся вглубь левой половины картины, эти бородатые медики с обнаженными головами, окаймленными снизу белоснежными жабо (роскошными кружевными воротниками), обступили стоящий по диагонали, направленной из правого нижнего угла картины, невысокий дощатый стол, на котором лежит на спине обнаженный труп. Его бедра слегка прикрыты белой тряпкой.

Единым чувством объединены слушатели доктора Тульпа, стоящего справа от главной вертикали картины, за ногами трупа, и демонстрирующего сухожилия и мускулы на препарированной левой, дальней от зрителя, руке покойника.

Оттянув похожим на ножницы металлическим пинцетом, который он зажал в пальцах правой руки, ярко-желтую мышцу, которая управляет движениями пальцев, другой рукой он показывает, как действует эта мышца - и действительно, сейчас растопыренные ярко-красные пальцы мертвеца согнутся.

Заинтересованные действиями и словами ученого доктора, слушатели сравнивают скрытую ниже локтя руку Ариса Киндта с рисунками из громадного анатомического атласа Везалия, раскрытого на нужной странице. Атлас - толстая книга - находится рядом с ними, в правом нижнем углу картины, в ногах покойника.

Корешком книга опирается на правую часть рамы, а рисунками повернута к медикам, поэтому нам видны не рисунки, а только часть разъяснительного текста на соседней странице.

Итак, все семеро участников демонстрации изображены слева от главной вертикали полотна; все они одеты и пострижены по единой моде - короткие, зачесанные назад волосы, усы, бородка клинышком. Но физиогномические опыты ранних лет помогли Рембрандту показать своеобразную реакцию каждого из врачей. Подчеркивая напряженное внимание слушателей и обособляя фигуру ученого, Рембрандт как бы героизирует и участников портретной группы, и самообъединившее их событие, придавая ему оттенок героической значимости.

Стремясь создать иллюзию полной реальности, художник делает участником события самого зрителя. Мы как бы входим в аудиторию во время лекции, и двое из слушателей - оба на дальнем плане - оглянулись в нашу сторону.

Застыл в центре заднего плана в искусственной позе, как бы привставая с загороженного другими сидения, ближайший к доктору персонаж - Гартман Гарманс; он приподнимает руку с зажатым в нем листом бумаги, демонстрируя нам список врачей, изображенных на картине.

Порывисто наклонился вправо, поближе к трупу, третий от Тульпа врач, Якоб де Витт, но его взгляд говорит о размеренной, спокойной задумчивости, никак не соответствующей положению его подавшегося вперед туловища.

Отсутствующим взглядом взирает на нас Франс ван Лунен - пятый ученик, если считать влево от доктора; Лунен, находящийся позади и выше всех, по-видимому, не стоит, а сидит на верхней скамье.

Зато во втором от доктора слушателе при внимательном взгляде уже с полной ясностью обнаруживается та отдаленная перспектива, тот оттенок чего-то живого и неуловимого, неопределенного и пламенного, что составляет сущность гения Рембрандта.

Мы видим только его голову. Все остальное серо, затушевано, да и само лицо превосходно построено без видимых контуров, оно как бы вылеплено изнутри и насквозь проникнуто той особенной, бесконечно тонкой жизнью, которую один Рембрандт умел открыть под внешней оболочкой вещей.

Этого персонажа зовут Якоб Блокк. Он очень живо, остро реагирует на рассказ Тульпа, зорко, пытливо следит его тревожный взгляд за движением руки профессора, выдавая цепкую работу мысли и остроту восприятия. Это единственный в картине до конца удавшийся образ. Именно выразительное лицо Блокка, помещенное Рембрандтом немного левее самого центра изображения, создает впечатление той общей увлеченности аудитории, которая возникает при первом взгляде на картину.

Другая, безусловно живая фигура картины, одна из самых реальных, которая вышла, так сказать, лучше всех, если иметь в виду то чистилище, через которое должна пройти всякая написанная художником фигура, чтобы проникнуть в царство искусства - это доктор Тульп. В нем, насколько нам известно, лучше всего передано и сходство.

Доктора Николаса Тульпа на самом деле звали Клаусом Пиетерзоном, он родился в 1593 и умер в 1674 году. Фамилия Тульп берет свое начало из родительского дома, где когда-то был аукцион по продаже цветов.

Тульп принадлежал к верхушке амстердамского общества, несколько раз он был амстердамским бургомистром. Во время написания полотна он входил в городской совет и был прелектором (президентом) гильдии хирургов.

Тульп был практикующим врачом в Амстердаме, анатомия была одной из областей, в которых он специализировался.

Рембрандт подчеркнул его особое положение тем, что изобразил его в стороне от сидящих плотно друг к другу хирургов. Кроме того художник изобразил Тульпа единственного в шляпе - в помещении иметь привилегию носить головной убор всегда было признаком принадлежности к высшему обществу.

Доктор Тульп выделяется среди героев картины своим широким силуэтом, свободным, изящным, профессионально уверенным жестом рук. На нем широкополая темная шляпа; у него красивое лицо с закрученными темными усиками и остроконечной бородкой. И воротник у него не такой, как у остальных - не пышное жабо, доходящее до плеч, а сравнительно узкий прямоугольный отложной воротничок с таким же четким контуром, как и такие же ослепительно белые отложные манжеты. Тульп деловит, сдержан, предельно точен и в то же время оживлен и уверен.

Принесший славу Рембрандту "Урок анатомии" был во многом произведением новаторским. Рембрандт впервые задумывает групповой портрет как некое драматическое событие, основанное на полном единстве переживаний и тесном взаимодействии всех действующих лиц. Картина воспринимается не как тщательно задуманный по композиции групповой портрет, а как убеждающий непосредственностью жизненный эпизод. "Урок анатомии" одним ударом проливает на талант Рембрандта полный свет, подобный тому, каким Рембрандт осветил действующих лиц этой картины.

Картина имеет также символический подтекст. Его можно сформулировать как "триумф истины", победу знания, олицетворенного в докторе Тульпе; истина торжествует над смертью и грехом, воплощенном в трупе Ариса Киндта.

4.2 Расхождение Ремрандта с обществом. Групповой портрет гильдии амстердамских стрелков групповой портрет живопись рембрандт

С началом 1640-х годов творчество Рембрандта вступает в новую фазу, длящуюся до середины следующего десятилетия. Самостоятельность понимания мастером задач искусства, его стремление к глубокой жизненной правде, интерес к психологическим проблемам, с годами сказывавшийся все более и более, выявили в Рембрандте крупнейшую творческую индивидуальность, далеко опередившую культуру окружавшего его буржуазного общества. Глубокое содержание рембрандтовского искусства последнему было недоступно. Оно хотело искусства реалистического, но более поверхностного. Своеобразие живописных приемов Рембрандта в свою очередь шло вразрез с общепринятой тщательной, несколько прилизанной манерой письма. По мере того как времена национальной героической борьбы за независимость отодвигались в прошлое, во вкусах господствующей среды росли тенденции к нарядности и известной идеализации образа. Неуступчивость взглядов Рембрандта, подкрепленная его материальной независимостью, привела его к полному расхождению с обществом. Этот разрыв с буржуазной средой сказался со всей определенностью в связи с заказом мастеру большого группового портрета гильдии амстердамских стрелков. Исполненная в результате этого заказа картина (1642, Амстердам) не удовлетворила заказчиков и осталась непонятой даже художественными кругами. Вместо более или менее обычной портретной группы Рембрандт дал картину выступления вооруженной дружины, устремяющейся под звуки барабана за своими вождями. Портретная характеристика изображенных отступила на второй план перед динамичностью сцены. Широко задуманная живописность контрастов светотени сообщила при этом картине романтический характер, породив и ее условное название - «Ночной дозор».

4.3 «Ночной дозор»

Это самая известная картина Рембрандта. Она получила свое нынешнее название лишь в конце XVTII века. Объясняется это просто. Темный лак (снятый позднее) создавал обманчивое впечатление того, что изображенные события происходят среди ночи.

Поводом послужили пышные торжества, устроенные в городе в честь приезда королевы Франции Марии Медичи, посетившей Амстердам в 1638 году. Корпорация стрелков решила украсить свою новую штабквартиру большими, впечатляющими картинами: каждая рота должна была заказать свой групповой портрет. Заказы получили шесть художников. Рембрандту досталась рота капитана Франса Баннинга Кока и заплатила 1600 флоринов.

За несколько десятилетий до того стрелки-стражники составляли значительную дружину добровольцев, помогавших защищать страну от угрозы испанского вторжения, но к 40-м годам многое изменилось: теперь в стрелковые общества объединились почтенные зажиточные горожане. Художник внес в изображаемое элемент героики, как бы возрождая былой патриотизм. Передана атмосфера подобных шествий с развевающимися флагами, барабанным боем, заряжением мушкетов. «Ночной дозор» - групповой портрет, который оплачивали все изображенные стрелки, но Рембрандт изменил его: ввел случайных наблюдателей, которые ему ничего не платили; в результате портрет превратился в многоцветную сцену уличного сборища-толчеи с перепутанным движением и своеобразным освещением.

Получившаяся картина - не статичный ряд портретов, как было принято в то время, но кусок колоритной жизни Амстердама. Яркий луч высвечивает лица, фигуры, кружева, парчовые одежды и множество деталей: аркебузы и мушкеты, знамена и музыкальные инструменты.

На картине изображен капитан Кок (в центре), отдающий лейтенанту Виллему ван Рей-тенбургу (в золотистом камзоле) приказ о наступлении. Все показанные на картине офицеры размещены в соответствии с уплаченным ими Рембрандту гонораром. Первоначально на левом краю картины располагались еще две фигуры, а по трем остальным краям проходили узкие полосы серебряной амальгамы. После того как полотно было подрезано по новому формату, все это исчезло.

4.4 Святое семейство

Конфликт с господствующей средой и резкое вследствие этого падение заказов не сказались на творческой энергии мастера. На ней не отразилось также и изменение семейных условий Рембрандта, потерявшего в год создания только что упомянутой картины свою любимую жену, бывшую постоянной вдохновительницей его женских образов. Через несколько лет ее место занимает другая. Появляющаяся сначала в скромной роли служанки, Гендрике Стоффельс становится затем верной подругой жизни мастера и обеспечивает ему мир и тишину семейного уюта.[2]

Наступивший период был благоприятен для развития искусства Рембрандта. Задор юности исчезает из его творчества. Оно становится сосредоточенней, уравновешенней и еще глубже. Сложность композиций и пафос сменяются тяготением к простоте. Искренность чувства не нарушается исканием внешних эффектов. Проблема светотени по-прежнему владеет вниманием мастера. Колорит становится горячее. Золотисто-желтые и красные тона в нем доминируют. Религиозная по характеру тематики, но чисто жанровая по трактовке сюжета, эрмитажная картина «Святое семейство» (1645) чрезвычайно характерна для этого времени.

Эта проникнутая удивительной нежностью картина подтверждает дар Рембрандта до такой степени смешивать божественное и земное, что уже невозможно провести грань между ними. Богоматерь прервала чтение, чтобы поправить покрывало на Младенце, а может, чтобы прикрыть Его лицо от яркого света, призванного подчеркнуть Его величие. Преисполненная нежности Мария склонилась над Иисусом, с истинно материнской заботой лишний раз проверяя, все ли в порядке с ребенком. Младенец спит крепким сном в плетеной колыбели, не сознавая, что происходит вокруг. На заднем плане плотничает муж Марии Иосиф. Мать, дитя, даже колыбель - чисто голландские типы XVII века. Это могла бы быть, пожалуй, любая обычная семья, если бы не слетающие с небес ангелы-дети.

Несмотря на обширность и художественную ценность созданного за этот период, финансовое положение Рембрандта к середине 1650-х годов оказалось чрезвычайно трудным. Изза падения числа заказов, трудного сбыта картин и в особенности небрежности мастера в ведении своих дел Рембрандт испытывал большие материальные затруднения. Долг, связанный с приобретением еще при жизни Саскии дорого стоившего дома, грозил полным разорением. Попытки выпутаться из задолженности могли только отстрочить катастрофу, но она все же разразилась. Летом 1656 года Рембрандт был объявлен несостоятельным и все его имущество было продано с аукциона. Лишенный привычного крова, он вынужден был перебраться с семьей в бедный еврейский квартал торговой столицы, и здесь в остро ощущаемом недостатке протекали его последние дни.[2]

Эти невзгоды, как и постигшие Рембрандта затем несчастия - смерть Гендрике, смерть единственного сына Титуса, - были бессильны остановить дальнейший рост его гения. Конец 1650-х и 1660-е годы - наиболее грандиозная фаза творчества Рембрандта. Она представляет как бы синтез всех его предшествующих психологических и живописных исканий. Исключительная сила образов, простота замысла, интенсивность горячего колорита и размах живописной фактуры составляют основные особенности этого периода. Эти качества одинаково проявляются как в портретах, так и в библейских композициях. Созданный в это время групповой портрет «Синдики» (старейшины суконного цеха, 1662, Амстердам) заслуженно считается одной из вершин творчества Рембрандта).

4.5 «Синдики»

«Синдики» (нидерл. De Staalmeesters) - групповой портрет из Рейксмюзеума, написанный в 1662 году Рембрандтом по заказу ежегодно избираемых членов амстердамской гильдии суконщиков, призванных следить за качеством тканей, произведенных и окрашенных в городе.

В доме, где собирались текстильные цехи (изготовители шелка, саржи, сукна) был свой зал совета. Синдики заказали Рембрандту портрет для зала суконщиков. Группа синдиков состояла из членов разных религиозных общин и включала в себя двух католиков, ремонстранта, кальвиниста и меннонита, избранных на свои должности со страстного четверга 1661 года по страстной четверг 1662 года.

Синдики пожелали, чтобы портрет был выполнен в традиционном стиле, когда все персонажи сидят за столом с непременным слугой и изображаются в анфас. Рембрандт выполнил все требования заказчиков, и картина провисела в зале суконщиков больше века - до 1771 года, после чего она переехала в ратушу. Однако художник, находясь в жестких рамках, сумел проявить свое мастерство. Сохранилось множество подготовительных рисунков, Рембрандт искал и нашел необычное решение: стол развернут под углом, с него свешивается роскошное сукно. Синдики в шляпах с широкими полями и слуга расположены вокруг двумя треугольниками. Они заняты очень важным делом и только зритель заставил их всех повернуть головы и взглянуть на вошедшего.

Все лица тщательно выписаны и легко узнаваемы. В центре за бухгалтерской книгой председатель Виллем ван Дуйенбург (Willem van Doeyenburg 1616-1687). Вперед наклонился меннонит Волькерт Янс (Volckert Jansz 1605-1681). Крайний слева - католик Якоб ван Лоон (Jacob van Loon 1595-1674). Йохим де Неув (Jochem de Neve 1629-1681) держит страницу бухгалтерской книги. Кошель с монетами в руке Арнаута ван дер Мия (Aernout van der Mye 1625-1681). Слуга - Франс Бель (Frans Hendricksz. Bel 1629-1701).

На картине, помимо бухгалтерской книги и набитого кошеля, есть еще один важный символ. На стене висит картина с изображением маяка, роль которого в гильдии играют синдики.

Рассмотрены цели и задачи: изучение живописи Голландии на примере группового портрета; определение понятия группового портрета; групповой портрет на примере творчества художников Хальса и Рембрандта.

Подводя итоги проделанной работы, очевидно, что жанр группового портрета, зародившийся в середине XVI в., в Голландии занимает почетное место в современном мировом искусстве. Получив большую популярность в Голландии, данный жанр принес с собой новую моду на портреты, предназначенные для конкретных общественных мест - корпораций, городских ратушей, цехов и т.д. Картины, написанные в жанре группового портрета, дали возможность увековечить определенные виды деятельности в действии. Так, например, картина Франса Хальса «Урок анатомии».

В ходе работы были подробно рассмотрены основные этапы творчества художников - Франса Хальса, Рембрандта Харменса ван Рейна, их известные картины, относящиеся к жанру группового портрета. Выявлены основные принципы в написании портретов данного временного периода, показан высокий интерес к работам художников этого направления.

1. Виппер Б. Становление Реализма в Голландской живописи XVII века, М., «Искусство», 1957.

2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств, выпуск II, М., «Искусство», 1989.

3. Кузнецов Ю.И. Голландская живопись XV|I- XVII веков в Эрмитаже, Л., «Искусство», 1984.

4. Гренберг И., Фейнберг Л.Е., Секреты живописи старых мастеров, М., «Изобразительное искусство», 1989.

5. Лазарев В.Н. Старые европейские мастера, М., «Искусство», 1974.

6. Художественная галерея. Франс Хальс (периодическое издание), М., №62, 2005.

7. Якимович А. Новая история искусств. Искусство и культура XVII-XVIII веков, СПБ, «Азбука-классика», 2004.

8. Рембрандт Харменс ван Рейн.

9. Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма, М., «Искусство», 1980.

10. Бокемюль М. Рембрандт, М., «Taschen/ Арт-родник», 2003.

11. Маннеринг Дуглас Жизнь и творчество Рембрандта, М., «Лабиринт-К», 1997.

Размещено на