Жанрово-стильова модифікація вистав західноєвропейського хореографічного театру у ХХ столітті - Автореферат

Хоча сценічний танець є театральним жанром, здатним відобразити портрет суспільства, а разом з танцем соціальним - кінетичний досвід людства та зміни у психологічному портреті сучасника, що відбивають складні соціально-філософські зміни у свідомості кожної людини. У культурологічному розумінні танець з прадавніх часів є явищем культури (а не тільки мистецтва, яким він зазвичай вважався за радянські часи), проте у жодному сучасному культурологічному дослідженні, посібнику або підручнику аналіз мистецтва танцю (національного або приналежного іншим культурам) з цієї точки зору досі не мав місця. Танцю не надається належного значення, як засобу ствердження культури, її передачі шляхом трансляції смислів” [В.В. Відповідно це стосується сучасної хореографії США і Західної Європи - останні зразки сучасними хореографами в нашій країні часом копіюються без належного творчого та наукового аналізу і смислової відповідності менталітету нації. Суриц тільки у 2004 році одержала можливість видати свій фундаментальний труд “Балет і танець в Америці.“Витоки створення пластичної мови у хореографії ХХ ст.” автор доходить висновку, що принциповою ознакою “нового балету” на початку ХХ ст. було тяжіння до синтезу мистецтв, чому сприяли стильові видозміни видовищних форм та жанрів. Для Дункан у всіх досвідах важливим було емоційне джерело, яке вона знаходила насамперед у музиці, спеціально для танцю не призначеної. “Проблемні аспекти наукового визначення сучасного танцю” формулюються основні дефініції хореографічної культури з точки зору хореології: танець, пластика, жест, пантоміма. Уточнюється термінологія постмодерної хореографії, де під танцем (так званий арт рух) мається на увазі будь який кінетичний прояв активності чи пасивності людського тіла, в тому числі перебування у статиці. З огляду на характер сучасних видовищ, визначено два очевидні витоки, або сенси первинного існування танцю: обрядово-сакральний та рефлективно-емоційний (тобто більш універсальний, заснований на певному кінетичному досвіді людини та можливостях біомеханіки її рухів).Разом з цим ідея синтезу мистецтв, характерна для початку ХХ століття, одержала у його кінці “контурні” форми, де основним потягом було не злиття, а “суміш”, монтаж художніх компонентів. Сьогодні танець не втискується у сталі хореографічні форми балетної вистави і більш, ніж раніше, набуває певних смислових значень, наближених до сучасності. Танець модерн у перші роки розвитку та становлення знаходився у опозиції до хореографічної класики, а новітні принципи танцювального симфонізму заперечували сталий досвід балету-пєси. Хоча балет і танець потрапили у США з Європи, сучасний танець європейського континенту, як і кінематограф, були багато в чому запозичені з американського досвіду. Саме тут слід шукати причини стилістичних змін у його хореографії та виникнення дратуючих (порівняно із старими зразками академічного танцю) художніх та смислових концептів.

2. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У загальних висновках підсумовуються та узагальнюються різні аспекти дослідження, яке у хореографічному мистецтві охоплює часовий проміжок від стилю modern до contemporary (постмодерн).

Визначено, що особливо складним є когнітивний аналіз постмодерністського танцю, де треба виокремлювати такі типові риси: - зосередженість візуального малюнку не на відображенні, а на моделюванні дійсності;

- популістську орієнтацію, відкидання естетичних табу;

- зміну суспільно-філософських орієнтирів (відмова від політичної боротьби, наслідування східної філософії;

- імпровізаційність у процесі створення танцю, що припускає більше жестів, поз та міміки;

- оголеність фізичних зусиль, неприпустима у класичному балеті;

- узаконення нетанцювальних поз та жестів;

- суто пластичні експерименти, які не мають певної смислової спрямованості;

- розкриття механізму рухів людського тіла, поєднання танцю та спортивної техніки.

У звязку з цим постмодерністська концепція краси не відповідає традиційній та убирає в себе неєвропейські класичні, та взагалі некласичні принципи танцювальної естетики (полілог культур Індії, Японії, ритмопластичний афро-карибський фольклор, античну тілесну фактурність, абсолютний танець, який не демонструє певних ознак будь-якої культури або епохи). Постмодерністський театр демонструє задоволення та радощі у контактах з глядачем, що є характерним у концепції балету як живого спектаклю. Разом виникає ідея танцю, як образу життя (цілісне світовідчуття людини та природи).

Серед парадоксів розвитку хореографічного мистецтва ХХ ст. у роботі визначено дві протилежні тенденції: авангардну та стилізаторську. Пошуки нових форм та виразних засобів суміщаються із дбайливим, часом прискіпливим відтворенням старовинних зразків. Танцювальні (а разом й музичні) форми XVI-XVII ст. використовуються хореографами ХХ ст. не тільки як зразки для наслідування, а як самостійні та цілком сучасні жанрово-стилістичні структури.

Дуалістичність відчувається й у драматургії хореографічного видовища. Такий усталений жанр хореографічного мистецтва як балет з його номерною побудовою, чітким розподілом на пантоміму, класичний та характерний танець, відмовляється від нарративності. У той же час танцювальні жанри, що раніше не претендували на розвинуту оповідальність та самостійність (виконувалися лише у дивертисментах та спеціальних програмах), тяжіють до визначеності драматургічної побудови (ірландська чечітка, фламенко тощо). Як основний виразний засіб танцювальної вистави з розвинутою драматургією використовуються бальний та джазовий танець і навіть хіп-хоп. Відбувається дифузія танцювальних, циркових та спортивних елементів. Продовжується зустрічний рух до синтезу мюзикла (musical) і дансикла (dancical).

“Новий балет” ХХ ст. шукав для втілення теми та образи у образотворчому мистецтві. Ця загальна тенденція поєднує всю танцювальну культуру століття - від художньої образотворчості “Російських сезонів” до відеоінсталяцій авангардистів Західної Європи на межі ХХІ віку. Разом з цим ідея синтезу мистецтв, характерна для початку ХХ століття, одержала у його кінці “контурні” форми, де основним потягом було не злиття, а “суміш”, монтаж художніх компонентів.

Балет у всі часи із запізненням повторював експерименти інших жанрів та видів мистецтва (театру, живопису, архітектури, цирку, кіно, телебачення тощо). Танець, як такий, у ХХ столітті йшов попереду. Він був віддзеркаленням безпосереднього кінетичного досвіду людства, щиро вираженого у русі та відтвореного переважно художніми засобами. Це переконливо підтверджується прикладами запису танцю від XVI ст. до наших днів, тобто від описового і літерного до графічного і компютерного. Сьогодні танець не втискується у сталі хореографічні форми балетної вистави і більш, ніж раніше, набуває певних смислових значень, наближених до сучасності.

Танець модерн у перші роки розвитку та становлення знаходився у опозиції до хореографічної класики, а новітні принципи танцювального симфонізму заперечували сталий досвід балету-пєси. Хореографи не стільки наближали танцювальну виразність до акторської гри у драматичному театрі, скільки замінювали її виразною пластикою. Таким чином, відбувалася дифузія жанрів, яка призвела до створення балетів, побудованих за законами не драматургічного, а музичного мислення. Танець у його універсальному, а не ужитковому розумінні, повернув свої права на першість у балетній виставі.

Симфонічний тип мислення дозволяв хореографам висунути на перший план не фізичні, а метафізичні підвалини дії, які народжувалися у підсвідомості авторів хореографічного твору та зумовлювали емоційність висловлювання (або виявляли її брак).

Виходячи з того, що поняття краси у ХХ ст. стало ключовим у аналізі та характеристиці танцювального мистецтва, у роботі подано аналіз відмінностей постмодерністського дискурсу краси та класичної (антично-вінкельманівської) категоріальної системи понять. Це стосується, насамперед, хореографічного мистецтва Франції. Проте у Німеччині, на батьківщині Ф. Ніцше, А. Шопенгауера, О. Шпенглера неоромантичні тенденції поступилися місцем раціоналізму, песимізму, а згодом сформувалося трагічне світовідчуття, найбільш характерне для німецького танцю. Доведено, що модифікація естетичних категорій у постмодерні призвела до заміщення піднесеного дивовижним, трагічного парадоксальним та висунення на одне з провідних місць комічного.

Оскільки людське тіло і є головним чинником виразності у хореографічному мистецтві, а сучасний танець прагне висловлення сутності людини, поняття краси стає водночас показником внутрішніх гідностей героя танцювального твору (у авторських композиціях і хореографа-виконавця), своєрідною “філософією тіла”.

Хоча балет і танець потрапили у США з Європи, сучасний танець європейського континенту, як і кінематограф, були багато в чому запозичені з американського досвіду. Саме у Західній Європі почалося розмежування постановочного мистецтва (яке виникло разом із театром) та режисури як специфічного виду художньої творчості та мислення. На межі ХІХ-ХХ ст. виявилась здатність театральних режисерів відображувати духовний досвід сучасної людини у тонких та різноманітних стосунках зі світом та суспільством, що кінець кінцем повторилося в мистецтві хореографічному.

У соціально детермінованих виставах (“Жар-птиця” І. Стравінського - М. Бежара, “Запаліть зірки” Р. Петі, “Синя шкіра” І. Кіліана та “Совєто” М. Ека, “Пазоліні” Й. Кресника) використовувався танець комунікативного призначення для пробудження соціальної активності у традиціях “Зеленого столу” К. Йосса. Однак у творчості цих та інших балетмейстерів ХХ ст. переважають більш тонкі та складні стильові коди сакрального та рефлективно-емоційного походження.

Вплив театру П. Брука, П. Бауш, французького театру “Du soleil”, ідей Б. Штрауса та Р. Уїлсона призвів до повної або часткової відмови від наративності. У класичному розумінні цілісність твору порушувалася, проте, з точки зору моделювання іншої реальності, відбувається перехід до культури візуальної.

Гра стильовими кодами класичного танцю (І.Кіліан), розширила спектр можливостей тіла танцівників та підготувала деконструктивістські експерименти У. Форсайта, зосереджені на моментах дисбалансу. Його ідея “кінетичної ізометрії”, тобто засобів подання геометричного взаємозвязку різних частин тіла під час руху, є результатом експериментів, заснованих на досвіді, з одного боку, неокласики Дж. Баланчіна, з іншого - Р. Лабана.

У М. Ека процес кристалізації постмодерних прийомів відбувався не через лабораторні досвіди та поступову еволюцію, а шляхом утвердження нової філософії танцю, яка ламала старі міфологеми та протистояла прагматичності оповідального стилю. Саме тут слід шукати причини стилістичних змін у його хореографії та виникнення дратуючих (порівняно із старими зразками академічного танцю) художніх та смислових концептів.

Театр танцю наприкінці ХХ століття змінив статус хореографа, танцівника і навіть глядача. Танець став різновидом сучасного театру - із зростаючими повноваженнями та виразними засобами, що також трансформувалися. Театр танцю вирізняють сьогодні радикальність та наслідування традицій, сповідальність та абстрагованість мислення, впорядкованість та хаотичність, а поєднує увага до повсякденних проявів людського існування та відтворення їх у вільних композиціях, наближених до форм самого життя. І хоча історично театр танцю виник у ФРН, варіанти цього явища розповсюджені у таких європейських країнах, як Франція, Англія, Італія, Іспанія.

Нові зразки хореографічного видовища, як і на початку ХХ ст., повязані з темами та образами образотворчого мистецтва. Ця загальна тенденція обєднує всю танцювальну культуру ХХ ст. - від художньої мальовничості “Російських сезонів” до відеоінсталяцій авангардистів Західної Європи на межі ХХІ віку. Проте ідея синтезу мистецтв, характерна для початку ХХ століття, у його кінці отримала форми, де основним був не синтез, а монтаж художніх компонентів.

ПЕРЕЛІК ПУБЛІКАЦІЙ У ФАХОВИХ ВИДАННЯХ, ЩО ВІДБИВАЮТЬ ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

1. Чепалов О. Хореографічний театр Західної Європи ХХ ст. Монографія. Х.: ХДАК, 2007.- 344 с.

2. Чепалов О.І. Ритмопластичні теорії нової доби та їх звязок із хореографією// “Метроритм-2”.[Колектив. монографія]/ під ред. І. М. Юдкіна; НАН України, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського, К., 2005.-С.100-104.

3.Чепалов О.І. Стежками Бежара: [Школа Бежара у Швейцарії. Хореографічне мистецтво Швейцарії] // Музика.- 1996.- N 6.- С. 10-11.

4. Чепалов О.І. Ікар з берегів Борисфена [Життєвий та творчий шлях С.М. Лифаря] // Культура України. Зб. Наук. пр./ Харк. Держ. акад. Культури.-Х., 2003.- Вип. 12. Філософія культури. Мистецтвознавство.- С.237-248.

5. Чепалов О. Моріс Бежар - Ролан Петі: паралелі та розбіжності філософії танцю//Студії мистецтвознавчі. - 2003.- № 4.- С.88-96.

6.Чепалов О. Моріс Бежар - постановник творів на музику Берліоза та Равеля//Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Зб. наукових праць/Харків. Ін-т мистецтв ім. І. Котляревського.-Х., 2003.- Вип. 12.- с. 335- 340.

7.Чепалов О. І. Когнітивні аспекти хореографічної лексики//Культура України: Зб. наукових пр./Харк. держ. ак. культури Х.:, 2004.- Вип.14: Мистецтвознавство. Філософія.- С. 109-126.

8. Чепалов О. Традиції “виразного танцю” у творчості балетмейстерів Німеччини ХХ століття // Київське музикознавство. Зб. статей. Нац. муз. акад. України ім П.Чайковського та ін.-К., 2004.- Вип. 14:, Культурологія та мистецтвознавство. 2004.- С. 64-75.

9. Чепалов О. Чечітка під зливою: [танцювальний родовід американського кіномюзиклу] // Кіно.- Театр.- 2004.-№ 5.-с. 46-47.

10. Чепалов О. Змістовні та стилістичні трансформації у хореографії балету І. Стравінського “Весна священна”. Вік ХХ //Київське музикознавство: Зб. ст. / Нац. муз. акад. України ім П.Чайковського та ін Культурологія та мистецтвознавство. К., 2004.-Вип. 16.- С.208-217.

11. Чепалов О.І. Хореологія як наукова дисципліна (Пролегомени) // Культура і сучасність. Альманах. Державна Академія керівних кадрів культури.К.- 2004.- С. 80-87.

12.Чепалов О. І. Стильові парафрази балетів П.Чайковського у хореографії ХХ ст.// “Спадщина П.І. Чайковського на шляху у ХХІ століття”. Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Зб. наукових праць.- Вип. 14. Харків: ХДУМ ім. І. Котляревського. - 2004.-С. 222-231.

13. Чепалов О. І. Танець як знакова система (проблеми семіотичного аналізу хореографічних текстів)//Художня культура. Актуальні проблеми: Наук. вісник/Держ.центр театр. мистецтва ім. Л.Курбаса, Інститут проблем сучасн. мистецтва Академії мистецтв України; Київ: Муз. Україна, 2004.-Вип.1.- с.260-270.

14. Чепалов О. І. Хореографічні засади дослідження танцю (за методикою лабанівського центру)// Культура України. Зб. наукових праць. Харківська державна Академія культури.-Х.-2004, вип.15. Мистецтвознавство. - С.161-170.

15. Чепалов О. І. Жанрова та стильова трансформація хореографії Джорджа Баланчіна у контексті доробку балетмейстерів нової доби// Вісник Київського національного Університету культури та мистецтв.Серія Мистецтвознавство.- 2004. Вип. 11. С.137-144.

16. Чепалов О. І. “Improvisation Technologies” У. Форсайта - нове слово у системі опанування сучасного танцю// Музичне мистецтво і культура. Наук. вісник, вип. 5. - Одеса: Друкарський дім, 2004. - С.37-45.

17. Чепалов О. І. Категорія краси та її видозміни у доробку французьких балетмейстерів ХХ ст.//Вісник державної академії керівних кадрів культури і мистецтв-2005. -№1.-С.37-42.

18. Чепалов А. Хореология как научная дисциплина //Социальные, экономические и культурные проблемы устойчивого развития современной России. Материалы международной научно-практической конференции 23-24 марта 2005 г. (часть 1). Международная Славянская Академия. Новосибирск. 2005. -С.170-181.

19. Чепалов О. І. “Парад” Кокто-Пікасо-Саті-Мясіна як перший зразок балетного авангарду// Київське музикознавство. Культурологія та мистецтвознавство. Зб. статей. К.: НМАУ ім. П.Чайковського. Київ. держ. вище муз.училище ім. Р. Гліера, 2005. -Вип. 18. - С.181-190.

20.Чепалов О. І. Кінець “фаустівської людини” в хореографічних творах співвітчизників Гете (початок ХХ століття)//Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Зб. наукових праць.-Вип. 16. Харків.ХДУМ ім. І. Котляревського. -2005. -208 с., с.100-107.

21. Чепалов О. Балет Л. Манцотті “Excelsior” як алегорія нової доби// Культура України. Зб. наукових праць. Харківська державна Академія культури.-Х.: ХДАК. -2005. - вип. 16. Мистецтвознавство. С.161-170.

22.Чепалов А. Острова современного танца. Шведский архипелаг// Петербургский театральный журнал.-2005.- №4.-с.134 -138.

23.Чепалов А.[Рецензия на книгу] Суриц Е. Я. Балет и танец в Америке. Очерки истории//Театр.-2006.-№ 1. -с.111-112.

24. Чепалов А.И. Театр танцю в Німеччині: генеза та сучасне тлумачення//Национальные и этнические приоритеты в решении социально-экономических проблем мировой культуры и цивилизации. Материалы межд. науч.-практ. конфер. Третья часть. Социально-философские основы и ценностные ориентиры развития мировой культуры.- Новосибирск: Международная Славянская академия.Зап.-Сиб. отдел.- 2006.- с. 367-372.

25.Чепалов А.И. Педагогическая династия Н.А. Дудинской-Тальори-Н.М. Дудинской. Ранние страницы творческой биографии//Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. С.-Пб: АРБ, 2006.-№15.- с.112-120.

26. Чепалов О. Школа Дж. Кранко у Штутгарті (1961-1973) та її місце у хореографічній практиці ХХ століття// Актуальні проблеми історії, теорії та практики худож. культури. - К.: ДАКККІМ, 2006.-№ 17.- с.255-260.

27.Чепалов О. Творчий доробок І. Кіліана у Нідерландському театрі танцю (NDT)//Мистецтвознавчі записки.- К.: ДАКККІМ, 2006.- № 10.-С. 69-75.

28. Чепалов О. Хореологія як нова дисципліна у навчанні студентів-хореографів вузів України//Українська культура в контексті сучасних наукових досліджень та практичних реалій: Зб. матеріалів Міжнарод. наук.-практ. конф.- К.: ДАКККІМ,2007.-ч.2, с. 229-231.

29. Чепалов О. Піна Бауш: з пекла афектів до постмодерного раю.//Кіно. Театр.- 2007 №1.-С. 23-24.

30.Чепалов О. Сучасний шведський танець: розкопки свідомості//Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. Мистецтвознавство. Архітектура.-Х.: ХДАДМ, 2007.-№1.- с.118-126.

31.Чепалов О. Специфіка аналізу постмодерного танцю//Вісник державної академії керівних кадрів культури і мистецтв, 2007.-№1.с- 42-47.

32. Чепалов А. Театр танца за Берлинской стеной (Том Шиллинг. Освобождение от канонов)//Современные тенденции развития мировой культуры и цивилизации: культура, образование, экономика. Материалы Международной научно-практической конференции 9-11 марта 2007 г.- Новосибирск: “Архивариус-Н”, 2007 г.- с.190-195.

33.Чепалов О.“Руські балети” С. Дягілєва: погляд Прельжокажа. // Культура України: Зб. наук. пр. Вип. 19. Серія: Мистецтвознавство. Філософія/Харк.держ. академія культури; відп. ред. М.В. Дяченко. - Х.: ХДАК, 2007.- с. 162-168.

34.Чепалов О. Джон Ноймайєр: створення балетного світу/ О.Чепалов//Київське музикознавство. Культурологія і мистецтвознавство. Зб. статей. Вип. 23.- К.: НМАУ ім. П.Чайковського. Київ. держ. вище муз.училище ім. Р. Гліера, 2007.- с.3-11.

35.Чепалов О.І. Хореологія - теорія хореографічного мистецтва (Перспективи становлення у науковій та навчальній практиці)/О.І. Чепалов//Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка: Зб. наукових праць. Випуск 7. Частина 2. Мистецтвознавство. - Луганськ: Луганськ. держ. інст. культури і мистецтв, 2007.- с.172-180.

36. Чепалов Александр.Сейчас ее адрес Alice@Wunderland /А.И. Чепалов //Балет (Москва).-2007-№ 5.- с.38-39.

37. Чепалов О. Б. Кульберг - М. Ек: від оповідальності до руйнації міфів/О.Чепалов//Вісник Львів. держ. ун-ту. Серія Мистецтвознавство.- Вип. 7.-Львів: ЛНУ ім. І. Франка, 2007.- С. 58-64.

38. Чепалов А.И. Зрелищные искусства как комплекс знаковых систем. Методы описания и анализа // Петербургская-ленинградская театроведческая школа: традиции и современность (Материалы межд. науч.-практ. конфер., посв. юбилею театроведческого факультета Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства).- Сост. С. Ю. Спирина.- Изд. СПБГАТИ: Спб., 2007.- с 54-60.