Жанровий генезис виконавського діалогу в музиці - Автореферат

Питання виконавства, що безпосередньо повязані з визначенням специфічної природи музики як "живого" виконавського мистецтва, відкривають нові можливості методичного обґрунтування сучасного музикознавства. По-перше, сучасні композитори вводять нові жанрові номінації і структурні умови композиції; по-друге, в оновлених жанрових формах провідною стає виконавська сторона, а композиційний процес підкоряється принципам виконавської форми; по-третє, нового значення набувають комунікативні функції жанрових умов і стилістичних прийомів: вони підсилюють діалогічну спрямованість музичного діяння і, у звязку з цим, усі передумови діалогічного становлення музичних форм. обговорення природи циклу і циклічності в камерно-вокальній музиці, зокрема, циклу, що будується на основі "вірша з музикою"; Вперше робиться музикознавча спроба аналітичного розгляду музичного жанру як виконавського феномена і жанрової обумовленості виконавського діалогу, відкривається взаємозалежність, у тому числі історична, жанрової форми і виконавських функцій у музиці. На захист виносяться визначення реального й умовного значень виконавського діалогу, шляхів їхньої взаємодії, етапів, типів і форм виконавського діалогу в камерно-вокальній творчості, як таких, котрі актуальні й в інших жанрових сферах музики; визначення символічних властивостей "вірша з музикою" як особливої виконавської форми; оцінка камерно-вокальної творчості сучасних українських композиторів з позиції "культури діалогу"; метод виконавського аналізу нотографічного тексту та ідеаційних структур даного музичного твору в звязку з його значенням для семантичного вивчення музики; доведення творчої відповідальності виконавця в жанрово-стильовому інтрамузичному діалозі, зокрема, ролі інструменталіста (піаніста) як адресанта діалогу в камерно-вокальному циклі.Можна прийти до висновку, що діалог у музиці як специфічна форма спілкування організується на жанровому рівні і припускає спрямованість назовні - у "простір" соціолізованої слухацької свідомості, разом з нею - у коло контекстних умов формування даної свідомості, що визначають її приналежність до того або іншого культурно-історичного типу. Доводиться також, що діалог задуму й осмислення, реалізуючись як виконавський, зявляється іманентно-музичним і цілком умовним, здійснюється через "голову" реальних субєктів діалогу, виступає діалогом інтерпретації і розуміння - як обмеженості семантики твору і безмежності смислових інтенцій тексту в музиці. При безпосередньому підході до головного предмету роботи, виявляється, що історія камерного-вокального циклу як самостійного жанру нової європейської музики почалася саме тоді, коли, по-перше, досяг своєї логічної межі розподіл вокальних (змішаних) і інструментальних (“чистих”) музичних форм і стилів; по-друге, коли інтерес до поетичного слова і до поезії в цілому, завжди супутній розвитку музичного мистецтва, перетворюється на інтерес до конкретного авторського слова, до оригінального, особистісного в поезії, до долі поета; по-третє, період формування жанру камерного вокального циклу збігається з періодом найвищої стабільності тих внутрішньостильових закономірностей європейської музики (і, насамперед, структурно-композиційних), що ми сьогодні називаємо класичними. У Розділі 2 "Програмні функції міжавторського діалогу в камерно-вокальному циклі" досліджуються циклічність і програмніть як взаємозумовлені фактори музичної творчості (2.1.), програмні передумови виконавського трактування циклів "віршів з музикою" (на прикладі творів Дм. Ліхачьова) музики, що збагачує якість її естетичного переживання, і це є особливо важливим для третього символічного типу програмності в музиці, з яким безпосередньо звязане становлення жанру "вірша з музикою".Камерно-вокальний ансамбль яскравіше інших музично-виконавських форм демонструє перетворення безпосередньої виконавської комунікації ("безумовної" сторони виконавського діалогу, що, не без парадоксальності, звязана саме з умовами жанру) у складно-опосередкований умовний художній діалог; його вивчення дозволяє виявляти специфічні фактори, риси смислового діалогу в музиці, іманентної музичної семантики як діалогічного феномена. Активність останньої, отже, активність, самостійність семантичних функцій музично-виконавської стилістики зростає разом із стильовим "звільненням" камерно-вокального ансамблю, що досягає вищої своєї крапки в цикл і "віршів з музикою". Ступінь семантичної автономії виконавської стилістики, тобто музичної автономії виконавської семантики в даному випадку настільки значна, що змушує говорити вже про виконавський генезис жанрово-стильового діалогу в музиці. У такий спосіб ставиться і питання про своєрідність форми в музиці, зокрема, як про взаємодії "зовнішньої" виконавської і "внутрішньої" значеннєвої сторін. Але воно відкриває також виконавські аспекти стилю і стилістики (текстових умов стилю) у музиці, о

Основний зміст дисертації відбитий у пятьох наукових публікаціях у фахових виданнях.

У Висновках до дисертації відзначається, що існують особливі причини звертання до камерно-вокальних циклів, що визначають і аспекти вивчення даної жанрової галузі.

Камерно-вокальний ансамбль яскравіше інших музично-виконавських форм демонструє перетворення безпосередньої виконавської комунікації ("безумовної" сторони виконавського діалогу, що, не без парадоксальності, звязана саме з умовами жанру) у складно-опосередкований умовний художній діалог; його вивчення дозволяє виявляти специфічні фактори, риси смислового діалогу в музиці, іманентної музичної семантики як діалогічного феномена. Активність останньої, отже, активність, самостійність семантичних функцій музично-виконавської стилістики зростає разом із стильовим "звільненням" камерно-вокального ансамблю, що досягає вищої своєї крапки в цикл і "віршів з музикою". Ступінь семантичної автономії виконавської стилістики, тобто музичної автономії виконавської семантики в даному випадку настільки значна, що змушує говорити вже про виконавський генезис жанрово-стильового діалогу в музиці.

Камерно-вокальний ансамбль виявляє тенденцію циклізації як одну з найважливіших у музичному формоутворенні, дозволяє розглядати цю тенденцію у взаємозвязку з іншою важливою властивістю музичної композиції - із програмністю, підтверджуючи широке значення останньої. У такий спосіб ставиться і питання про своєрідність форми в музиці, зокрема, як про взаємодії "зовнішньої" виконавської і "внутрішньої" значеннєвої сторін.

Вивчення діалогу в музиці як виконавського явища виправдано реальною жанровою практикою, соціально-комунікативними функціями жанру. Але воно відкриває також виконавські аспекти стилю і стилістики (текстових умов стилю) у музиці, отже, дозволяє обговорювати символічні функції виконавської стилістики, а також розкривати значення понять тексту, форми, стилю, стилістики і деяких інших як категорій виконавського семаналізу (якщо скористатися лаконічним терміном Ю. Кристєвої). Таким шляхом визначається ряд опорних для виконавського аналізу понять, доводиться важливість цих понять для цільового розгляду музичного явища як художньо-смислового, також доводиться необхідність включення виконавських параметрів у музикознавче дослідження, якщо воно претендує на цілісність і завершеність, на досягнення глибини і повноти жанрових, жанрово-стильових визначень.

У звязку з циклічною організацією і перетворенням функцій програмності в контексті жанрової форми, камерно-вокальний цикл із погляду на здійснюваний ним і в ньому діалог по-новому представляє феномен виконавського часу. На рівні виконавського діалогу циклічність стає "креативним часом" у музиці (термін М. Аркадьєва). Процесуальність часу в даному випадку збігається з процесуальністю музичної форми, помітити яку можливо лише в "живому" звучанні: стаючи музично-виконавською формою, процесуальність часу, по-перше, набуває художньої значимості, по-друге, усвідомлюється, осмислюється, виміряється. Таким чином, до всіх інших аспектів виконавського діалогу додається ще один, до того один із самих відповідальних - діалог з часом, а останній також можна розглядати як “ідеального Над-адресата”, своєрідно опредмеченого в композиції музичного твору.

Виконавський процес у музиці не зводиться до його індивідуально-інтерпретуючих форм; навпаки, ці останні зявляються дуже пізно, тоді як виконавська природа музики з властивими їй діалогічними особливостями є первинною і основною. Інша справа, що конкретний матеріал для обговорення типів і напрямків виконавського діалогу - саме як автономний музичний матеріал - надає пізня виконавська традиція музики, коли форми і способи фіксованого запису музичного тексту стають аргументом дослідницької думки, тобто верифікуючими даними, при цьому залишаючись предметом розуміння, а це означає їхню смислову відкритість, зумовлену жанровою історією музики як тексту.

Виконавська практика, слухацька свідомість і композиторський досвід - три загальноісторичних, жанрових у своїй основі фактори буття і побутування музики, що утворюють структурну співпідпорядкованість саме в зазначеному порядку як в порядку історичного прояву названих факторів.

Жанровий генезис виконавського діалогу в камерно-вокальній творчості визначив у широкій історичній перспективі, по-перше, появу різних жанрових видів, найбільш яскравим і характерних з яких є цикл "віршів з музикою" і похідні від нього, по-друге, етапи, типи і форми виконавської комунікації. Так, до форм виконавського діалогу відносяться діалог композитора і виконавця, звернений до слухацької практики - "слухової свідомості епохи", діалог виконавця і слухача, звернений до композиторської ідеї і тексту твору, що її відбиває, діалог автора (як композитора, так і виконавця з його сотворчим тезаурусом) з жанром як авторитарним початком музично-творчого процесу, носієм музично-творчої памяті, що веде до стильової інтерпретації тексту твору, діалог жанру і стилю, що формує композицію твору і його виконавську форму, нарешті, внутрішньокомпозиційний діалог виконавців - цілком реальний діалог інструментального (інструментальних) і вокального "голосів", опосередкований стилістикою конкретного твору, таким шляхом сягаючий рівня умовного смислового діалогу й іманентної виконавської семантики. Саме остання форма, опосередковуючи попередні, також акумулюючи зміст міжавторського діалогу, тобто діалогу композитора з поетичним словом (особистістю поета), є основною і опорною, показує головне призначення умов даного жанру як способу осмислення звукового матеріалу музики.

Головний висновок, до якого приводить наше дослідження, це те, що різноманіття комунікативних і семантичних функцій виконавського діалогу в його реальному й умовному значеннях обумовлено цілісною художньою структурою жанру, у цій якості забезпечує множинність стильової інтерпретації вихідного "завдання" жанру і входження даного жанру в "Великий час" музичної культури.

1. Филатова О. От жанровой прагматики к исполнительской семантике: две стороны одной проблемы // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної консерваторії ім. А.В. Нежданової. - Вип. 2. - Одеса: Астропринт, 2001. - С. 345-353.

2. Филатова О. Музыкальная семантика как исполнительская проблема // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної консерваторії ім. А. В. Нежданової. - Вип. 3. - Одеса: Астропринт, 2002. - С. 332-341.

3. Филатова О. Исполнительская семантика в камерных вокальных циклах С. Прокофьева и Д. Шостаковича // Теоретичні та практичні питання культурології: Зб. наук. Статей. - Вип. XII - Мелітополь: Сана, 2002. - С. 96-109.

4. Филатова О. Семантические основы камерного вокального цикла в творчестве современных украинских композиторов // Теоретичні питання культури, освіти та виховання: Зб. наук. праць. - Вип. 25. - Київ, Суми: НМАУ, МІГРО, 2003. - С. 41-45.

5. Филатова О. Актуальные аспекты проблемы жанра в музыкознании // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної консерваторії ім. А. В. Нежданової. - Вип. 4. Кн. 1. - Одеса: Астропринт, 2004 - С. 74-85.

Размещено на .ru