Структура и эффекты музыкальной образности - Дипломная работа

Традиционный способ говорения о музыке, описывающий ее в терминах авторского выражения, обладающего конкретизируемым и дешифруемым значением, давно вышел за пределы области тематизации музыкальной эстетики и теории музыки. Однако на уровне прагматически ориентированной "эстетики", являющейся артикуляцией негативной рецепции так называемой "новой музыки" (авангарда, экспериментальной музыки, свободной импровизации) у "рядового" слушателя, вопрос того, что хотел сказать автор, был и остается ключевым, поскольку выступает средством восстановления иерархического соотношения композитора, исполнителя и реципиента, где "музыкальная идея" проходит несколько этапов "эманации" по нисходящей траектории. Тем не менее тезис об авторе, который намеревается сказать нечто, так и продолжает довлеть над повседневным дискурсом о музыке, деформировавшись и сохранив свое влияние в одичалом виде как диффузная и гетерогенная система мнений, нацеливающаяся на отождествление художественного статуса предмета своего суждения и (не)обладания им некоторым значением. Таким образом, стандартный взгляд на музыку, ставший объектом нашей критики, был исключен из теоретических рассмотрений музыковедения, а также философских, культурологических и социологических исследований музыки, ибо сама возможность взятия такой позиции по отношению к музыке была блокирована эстетическими практиками XX века. Лишенные какой-либо системности "традиционные" взгляды так и не встретили альтернативы, поскольку опыт прослушивания так и остался "ничьей землей" между музыкально-теоретическими тематизациями, ориентированными на анализ формально-технических параметров музыки, и практиками музыкантов и композиторов, имеющими дело с производством музыкального материала.Гуссерля как парадигму "наивной" музыкальной эстетики, артикулирующей расхожие представления о музыке в терминах выражения и значения. Никакой авторской интенции в музыке нет, поскольку музыку отличает от языка именно то, что она не способна к медиации значений. Логика постсовременности диктует инверсию отношений между музыкой и воображением: если до возникновения формалистических тезисов музыка рассматривалась как плод человеческого воображения, то теперь всякая отсылка к имагинативности в музыкальном дискурсе рассматривается как поползновение в сторону психологизма и ментализма. Соответственно, значение в музыке становится темой для понимания слушателем благодаря работе тех же механизмов, которые делают возможным понимание смысла высказывания в диалоге. Всякий конкретный феномен наделенного смыслом выражения подразумевает в себе (1) физический феномен, т.е. некоторую медиацию (воспринимаемое звучание моего голоса, выстраиваемого из цепочки фонем и т. д., или же последовательность чернильных пятен, линий и пробелов на бумаге); (2) акты, придающие значение (интенции значения, существенные для конституирования этого выражения именно как выражения, а не простой цепочки бессмысленных звуков или росчерков пера); (3) акты осуществления значения (несущественные для выражения, однако важные в том, что осуществляют интенцию значения в соразмерности - в подтверждении или иллюстрации - и при этом актуализируют предметное отношение выражения).Витгенштейн прослеживает связь между перформативным и смысловым, утверждая, что значение в языке является не гипостазируемой сущностью, а гетерогенной серией ситуаций употребления, связанных между собой сетью "семейных сходств". Смысл не экспонируется в сознании в качестве ментальной, интенциональной сущности - точнее, имеет ли место такая экспозиция, не имеет значения для понимания языка в силу того, что переживаемое мною "чувство", "сопровождающее" произнесение слов, остается скрытым для тех, кому мои слова адресованы (Витгенштейн 1994: 262). Осуществляется переход от семантики, статично соотносящей слово и подразумеваемое значение, к прагматике, имеющей подчеркнуто интерсубъективную природу: единообразие действий и высказываний обусловлено тем, что в основе грамматики языковых игр лежит единая им всем форма жизни, представляющая собой эманацию специфически человеческого понимания мира, которое должно быть принято как "данное" (Витгенштейн 1994: §314). Будучи фоном для осуществления дискретного акта высказывания или действия, грамматика и манифестируемая в ней форма жизни презентируют субъекту его (мой) феноменологический мир как пронизанный смыслом, который, в свою очередь, возникает на пересечении моего опыта и опытов других как имманентное значение. Пространство пересечения моего и чужого опыта становится пространством освоения практик, конституируемым при помощи внешних субъекту, "посюсторонних" факторов, не зависящих от его воли: момент осуществления значения основан на экстериоризации и инверсии эмпатического сопонимания интенции в классических представлениях о языке.Неудовлетворительность традиционной интерпретации музыкального опыта как с

Оглавление

Введение

Глава 1. Значение и медиация как проблемы музыкальной коммуникации

1.1 Музыка, выражение и значение: Гуссерль и "наивная" эстетика

1.2 Морфология/код/вибрации: три концепции музыкального значения

1.3 Смысл и прагматика: перформативность значения и статус медиации

Глава 2. Структура и эффекты музыкальной образности. Фантазм - движение - греза

2.1 Образное сознание и двусложность: от патологического к рефлексивному и обратно

2.2 Филогенетика плоти. К вопросу о прафеноменальности музыки

2.3 Эффекты музыкального образа (I): двигательная интенциональность и телесный резонанс

2.4 Эффекты музыкального образа (II): онейризм и эхо субъекта

Глава 3. Субъект и общезначимость. Время, травма и наслаждение в пограничных эффектах музыки

3.1 Музыкальное время - аффект, усиленный технически

3.2 Повторение и наслаждение: о переходе в общезначимое

Заключение

Список литературы