Історія живописного факультету НАОМА і його роль у вихованні мистецьких кадрів та формуванні національної школи живопису 1917-1941 років - Автореферат

Останнім часом викликають загальний інтерес питання становлення та розвитку української національної школи живопису. Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури, заснована у грудні 1917 року як Українська академія мистецтва, відіграла основну роль у формуванні і становленні національної мистецької школи України. Із здобуттям Україною незалежності і відновленням історичної назви академії постало завдання всебічного висвітлення історії провідного художнього навчального закладу держави. Отже, величезний обсяг інформації з історії його розвитку потребує наукового осмислення, що допоможе в подальшому формуванні концепцій та методик викладання. За час існування навчального закладу було видано ряд праць, які торкаються проблем його історії.У серпні 1917 року розроблено статут навчального закладу і визначено викладацький склад, у жовтні обрано Раду академії, до якої ввійшли художники М. Негативним фактором було те, що вже з перших років існування академії у викладацькому колективі стався поділ на прибічників і противників класичної академічної освіти. Такий інститут як центральний художній заклад мав обєднати всі галузі образотворчого мистецтва, замінивши кілька спеціалізованих навчальних закладів, що були в Росії. КХІ став навчальним закладом, що мав 5 факультетів: архітектурний, малярський, педагогічний, поліграфічний і скульптурний, на яких працювало близько ста викладачів і понад вісімсот студентів. Як наслідок уніфікації системи викладання було створено основний факультет, де студенти першого та другого років навчання опановували формально-технічні дисципліни (рисунок, колір, обєм та простір), і предметові комісії.У перші роки радянської влади державна підтримка новітніх мистецьких концепцій, викликана необхідністю якомога швидше перебудувати ідеологію, створивши принципово нові за змістом і формою методи впливу на суспільство, стала позитивним фактором у розвитку вітчизняного мистецтва. Отримавши можливість керувати загальнодержавними культурними процесами, художники намагалися реалізувати власні мистецькі концепції. Прихід митців-новаторів до ключових позицій у мистецькому процесі країни був позитивним, бо завдяки цьому художня освіта, позбувшись рутинності й консерватизму, стала активним чинником впливу на культурне життя України. Обидві педагогічні концепції брали за основу створення нового мистецтва шляхом виховання самого художника і суспільства. Чітко визначені ідейні орієнтири дали змогу художникам стати на шлях удосконалення суто професійних навичок і розвязання проблем мистецької освіти, не відволікаючись на пошуки нових мистецьких концепцій.

Основний зміст

У висновках узагальнено основні положення дослідження: 1. Специфіка розвитку українського мистецтва радянського періоду насамперед полягає у тому, що воно було повністю підпорядковане державній ідеології. Тоталітарна модель державного устрою була причиною як позитивних, так і негативних факторів розвитку художньої педагогіки. У перші роки радянської влади державна підтримка новітніх мистецьких концепцій, викликана необхідністю якомога швидше перебудувати ідеологію, створивши принципово нові за змістом і формою методи впливу на суспільство, стала позитивним фактором у розвитку вітчизняного мистецтва. Зі зміною ідеологічного курсу й утворенням тоталітарної державної системи саме керівна верхівка ініціювала процес відновлення консервативних педагогічних методів.

2. Соціальні зміни кардинально вплинули на місце митця у суспільному житті. Отримавши можливість керувати загальнодержавними культурними процесами, художники намагалися реалізувати власні мистецькі концепції. Прихід митців-новаторів до ключових позицій у мистецькому процесі країни був позитивним, бо завдяки цьому художня освіта, позбувшись рутинності й консерватизму, стала активним чинником впливу на культурне життя України. Прогресивні методи художньої освіти, впроваджені в 20-их роках, сприяли тому, що вітчизняне мистецтво стало в авангарді загальносвітових культурних процесів.

3. Доступність художньої освіти широким масам спричинила залучення творчих кадрів, не заангажованих попередньою (дореволюційною) художньою освітою, і створила принципово нові умови для розвитку художнього процесу.

4. Проблема колективної творчості, досліджена у роботі, показує: якщо колективізм трактувався як вияв плюралістичного демократичного мислення, а не як колективна підпорядкованість учасників творчого процесу авторитарному керівнику (як це було у часи пролеткульту), то це давало високі творчі результати. Викривлюючи поняття колективного волевиявлення, пролеткультівські ідеологи ігнорували індивідуальні підходи до розвязання творчих завдань.

5. Трактування тих чи інших метаморфоз в історії ВУЗУ зумовлено намаганням вчених та критиків радянського періоду показати дані процеси виключно з політичних позицій. Так, навмисно замовчувалася роль засновників УАМ у формуванні концепції педагогічних методик, оскільки біля її витоків стояла Центральна Рада. Наголошуючи, що саме в КХІ відбулися революційні зміни в навчальному процесі та організації структури інституту, тогочасна критика замовчувала, що концепцію багатопрофільного художнього навчального закладу було розроблено ще 1921 року і частково впроваджено під час реформування УАМ в КІПМ. Протягом 1924-1930 років повністю ліквідовано практику індивідуальних творчих майстерень як таку, що не відповідала вимогам виробничого мистецтва. Але тоді, коли партійне керівництво змінило стратегію у досягненні головної мети - створення нового радянського мистецтва - і відкинуло методи виробничого мистецтва і пролеткульту, індивідуальні майстерні (хоч у дещо зміненому вигляді) були відновлені.

6. Розглянувши такі, на перший погляд, антагоністичні художні й педагогічні концепції, як бойчукізм і соціалістичний реалізм, можемо зробити висновок, що вони використовували ідентичні методи для розвязання однакових ідеологічних проблем. Обидві педагогічні концепції брали за основу створення нового мистецтва шляхом виховання самого художника і суспільства. Але це завдання вони вирішували не за допомогою створення абсолютно нових художніх засобів виразності, а шляхом перенесення старих методів, вироблених у інших суспільних формаціях, на новий ґрунт. Бойчукізм став дійсно революційним, оскільки відстоював методи колективної художньої творчості тоді, коли більшість митців перебувала під впливом індивідуалістичних художніх концепцій. Метод соціалістичного реалізму засновано на відродженні принципів класичного академізму і критичного реалізму у той час, коли художнє життя країни переживало кризу, зумовлену ідеологічними і формальними проблемами пошуків пролетарського мистецтва. Закономірно, що в процесі впровадження цих мистецьких концепцій було досягнуто бажаних результатів. І бойчукізм, і соціалістичний реалізм стали консолідуючими факторами. Чітко визначені ідейні орієнтири дали змогу художникам стати на шлях удосконалення суто професійних навичок і розвязання проблем мистецької освіти, не відволікаючись на пошуки нових мистецьких концепцій. З одного боку, це призвело до підвищення професіоналізму студентів, а з іншого - призупинило самостійний творчий пошук молодих митців.

7. Існування на Україні трьох художніх інститутів: Київського, Харківського й Одеського - зумовлювало нормальну творчу конкуренцію. Поряд із негативними моментами, викликаними тим, що викладацькі і студентські колективи були втягнуті до міжгрупової боротьби різноманітних мистецьких обєднань, така ситуація мала і позитивні аспекти. Децентралізація художньої освіти сприяла пожвавленню мистецького життя в різних регіонах країни і виробленню у кожному із навчальних закладів оригінальних педагогічних методик та власної живописної школи. Ротація педагогів під час реорганізацій навчальних закладів та конфліктів між мистецькими угрупованнями допомагала ширшому обміну педагогічним досвідом.

8. Внаслідок створення 1934 року на базі КХІ єдиного вищого навчального художнього закладу в республіці процеси, що урізноманітнювали художнє життя України, були уповільнені. Однак поряд із негативними наслідками ця реформа дала і позитивні результати: до наново сформованого педагогічного складу кафедри живопису ввійшли кращі живописці-реалісти з Одеського і Харківського інститутів.

9. Одним із негативних аспектів у вивчення історії формування української школи живопису ХХ сторіччя було те, що більшість науковців намагалася шукати іноземні впливи в кожному феноменальному явищі культурного життя, що не вписувалося в рамки комуністичної ідеології, і доводила важливу роль реалізму й академізму у формуванні нового українського радянського образотворчого мистецтва. Шукаючи першоджерела педагогічної і творчої концепції бойчукізму та діяльності вітчизняних художників-авангардистів ХХ століття насамперед в культурі інших народів та епох, радянська критика намагалася показати другорядність сучасної української мистецької школи та нівелювати значення їхнього внеску у загальносвітовий культурний процес.

10. Розглянувши матеріали з історії розвитку нових мистецьких течій, поширенню яких сприяла академія протягом досліджуваного періоду, приходимо до висновку, що художні процеси в Україні розвивалися паралельно із загальносвітовими. Радянські історики обстоювали хибне тлумачення розвитку вітчизняного мистецтва як такого, що не було повязане із процесами в капіталістичних країнах. Пізніше, у пострадянський період, завдяки такому підходу, що вкоренився у суспільній свідомості, деякі критики свідомо замовчували загальносвітове значення українського образотворчого мистецтва ХХ сторіччя в цілому і 20-30-их років зокрема. На початку століття український живопис був передовим мистецьким явищем і мав значний вплив на світову культуру. Саме українські художники-авангардисти та монументалісти дали початок відліку нового періоду в історії світового живопису.

1. Тенденції українського живопису першої половини ХХ ст. у дипломних роботах студентів академії // Українська академія мистецтва: Дослідницькі та науково-методичні праці: Зб. наук. пр. Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури. - К. - 2001 - Вип. 8. - С. 251 - 258.

2. Митець, педагог-новатор (До 120-річчя від дня народження М.Л. Бойчука) // Українська академія мистецтва: Дослідницькі та науково-методичні праці: Зб. наук. пр. Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури. - К. - 2002. - Вип. 9. - С. 250 - 263.

3. Марія Іванівна Юнак (До 100-річчя з дня народження) // Мистецтвознавство України: Зб. наук. пр. Академії мистецтв України. - К.: СПД Кравчук В.К. - 2003. - Вип. 3. - С.342 - 346.

4. Василь Григорович Кричевський. Митець і педагог (1873-1952) (До 130-річчя з дня народження) // Народна творчість та етнографія. - 2003.- № 1-2. - С.42 - 46.

Размещено на .ru