Жанр сонаты в творчестве Хиндемита. Соната для арфы, ее структурный анализ. Главная и побочная партии, разделы разработки. Медленный финал сонаты, в котором присутствует скрытая программа. Анализ сонаты для арфы, сделанный исследователем Б. Пёшл-Эдрих.
Объектом пристального внимания в данной работе будет «Соната для арфы», написанная П. Священный и светский» для арфы и струнного оркестра, далее в 1915 году им же была написана «Соната для флейты, альта и арфы». Для нее были написаны «Соната для флейты и арфы» (1937) и «Концерт для арфы с оркестром» (1947) Нино Рота, «Соната для арфы» Луиджи Пераккьо (1938), «Соната для арфы» Альфредо Казеллы (1943) Первая часть «Сонаты для арфы» представляет собой форму сонатного Allegro. 13-15), здесь присутствуют элементы хоральности из первого элемента и моторно-остнатное движение из второго элемента главной партии, движение приостанавливается на тоне E (пример 3): Побочная партия (тт.16-31) впитывает интонации обоих элементов главной партии (пример 4).Анализ сонаты для арфы, сделанный исследователем Барбарой Пешл-Эдрих. Работа называется «Современное и тональное: аналитическое изучение сонаты для арфы Пауля Хиндемита». Работа объемная, большая часть написанного материала связана с историей создания сочинения, историческими фактами, касающихся арфы, исполнителей, а также работе Хиндемита в Ельском университете. Для того чтобы оценить разбор сонаты для арфы, сделанный Барбарой Пешл-Эдрих, мы сделали перевод главы «Analysis». Барбара акцентирует внимание на том, что именно эта соната родилась в непосредственной близости с созданием тонально-гармонической системы композитора (1939 - год создания сонаты, 1937 - окончательное оформление композиторской системы Хиндемита).
Введение
Творчество выдающегося немецкого композитора Пауля Хиндемита (1895 - 1963) широко и многообразно. Он вошел в историю музыки не только как плодовитый композитор, но и как создатель собственной музыкальной системы, изложенной в научном труде «Руководство по музыкальной композиции» (Unterweisung im Tonsatz), написанной в 1937 году. Масштабность его таланта выразилась в охвате практически всех музыкальных жанров.
Объектом пристального внимания в данной работе будет «Соната для арфы», написанная П. Хиндемитом в 1939 году. Год написания этого произведения относится к зрелому творчеству. К этому времени были созданы такие значимые сочинения как опера и симфония «Художник Матис», «Житие Марии», «Траурная музыка для альта и струнных инструментов», а также многие другие.
Жанр сонаты в творчестве Хиндемита занимает особое и очень солидное место. В творческом багаже композитора он представлен сочинениями чуть ли не для всех инструментов симфонического оркестра. В том числе и для таких специфических как саксофон, контрабас и туба. Достаточно взглянуть на список сонат, написанных композитором, чтобы убедиться в универсальности таланта Хиндемита (см. приложение 1). По этому поводу можно привести прекрасное высказывание О. Леонтьевой: «Среди подлинно великих композиторов Запада никто так не стремился - то хитростью, то волевым усилием, то своей прекраснодушной верой, то отчаянным душевным порывом к людям - преодолеть неконтактность немузыкальной большой аудитории, изоляцию музыкального искусства, как Пауль Хиндемит».
Такой огромный список произведений в этом жанре говорит о тяге композитора познакомить как можно большее количество сольных исполнителей с музыкой XX века. Безусловно, в своих сонатах Хиндемит в первую очередь решает художественные задачи, но он также не забывает об инструктивно-педагогических проблемах.
Арфовый репертуар, вплоть до начала ХХ века, не отличался большим многообразием. Но, Клод Дебюсси положил начало интенсивной разработке ансамблевого материала для этого инструмента. В 1904 году он пишет «Танцы. Священный и светский» для арфы и струнного оркестра, далее в 1915 году им же была написана «Соната для флейты, альта и арфы». Здесь можно отметить отношение композитора к этому инструменту - арфа мыслится им как инструмент глубоко выразительный, с тонкой нюансировкой. Эта соната предъявляет большие требования к участникам ансамбля.
В 1906 году Равель пишет свою «Интродукцию и Allegro» большой ансамбль для солирующей арфы, квартета струнных, флейты и кларнета. Чуть позднее, в 20-е годы XX века на музыкальной арене ярко заявляют о себе композиторы «Группы шести». Все композиторы, без исключения, любили этот инструмент за неповторимость и красочность тембра.
В Германии же своего рода основоположником сольной сонаты для арфы в XX веке выступил Пауль Хиндемит. Обращение к этому инструменту было навеяно знакомством с известной итальянской арфисткой Клелией Гатти-Альдрованди (1901 - 1989). Эта талантливая исполнительница привлекала внимание многих композиторов 20 века. Для нее были написаны «Соната для флейты и арфы» (1937) и «Концерт для арфы с оркестром» (1947) Нино Рота, «Соната для арфы» Луиджи Пераккьо (1938), «Соната для арфы» Альфредо Казеллы (1943)
К сонате для арфы Хиндемита мы обратились не случайно, поскольку на наш взгляд она представляет интерес с точки зрения преломления формы в рамках классической системы формообразования. По большому счету, малая изученность роли формы в сочинениях Хиндемита лишний раз подчеркивается наличием всего одной весомой работы Т. Левой «Пауль Хиндемит», изданной еще в 1974 году. К тому же, интерес к этой сонате подогрела работа австрийского арфистки Барбары Пешл-Эдрих. В ее диссертации «Современное и тональное: аналитическое изучение сонаты для арфы Пауля Хиндемита» мы обнаружили некоторые очень интересные моменты, которые хотелось бы осветить.
Соната для арфы. Структурный анализ
I часть
Первая часть «Сонаты для арфы» представляет собой форму сонатного Allegro. В экспозиции представлены основные темы - главная, связующая, побочная и заключительная.
Главная партия (11 тактов) состоит из двух элементов: первый (тт. 1-4) - хоральное начало, изложенное в аккордовой фактуре, остановка на тоне B (пример 1): Второй элемент (тт. 5-12) контрастен по отношению к первому, его остинатная пульсация шестнадцатыми и восьмыми в правой руке, а также упругая поступь, заявленная в левой, придают динамичность музыкальному материалу (пример 2): Резкая остановка в т. 13 ярко очерчивает грань раздела - это небольшая связующая партия (тт. 13-15), здесь присутствуют элементы хоральности из первого элемента и моторно-остнатное движение из второго элемента главной партии, движение приостанавливается на тоне E (пример 3): Побочная партия (тт.16-31) впитывает интонации обоих элементов главной партии (пример 4). Единым потоком мечтательная мелодия на остинатном фоне шестнадцатых несется к кульминации в т. 27, и плавно перетекает в заключительную партию (тт. 31-40), она основана на мелодической линии побочной партии, (пример 5) заканчивается экспозиция в E, проведением .
Разработка состоит из трех разделов. Первый раздел (Ruhig, ein wenig frei, тт. 41-56). Призрачная звучность первого элемента главной партии, которая повторяется дважды и отголоски связующей партии, постоянно крещендируя приводят ко второму разделу (Im Hauptzeitmass, тт. 57-68). Он основан на втором элементе главной партии, остинатность движения влечет за собой нагнетание напряжения, нижний голос начинает удваиваться в октаву. Усиление ожидания кульминации происходит также за счет снятия развития четвертной паузой в т. 68. Все это приводит к яркой кульминации в третьем разделе (тт. 69-76).
Начинается реприза с громогласного и широкого проведения главной партии (Breit, т. 77). Первый ее элемент звучит торжественно и очень мощно, в утолщенной аккордовой фактуре (тт. 77-93). Ненадолго мелькает второй элемент (тт. 94-98), быстро приводящий к побочной партии(Ruhiger, тт. 99-113), которая выдержана в общем эпическом тоне репризы, она сдержанна, лишена движения остинатными шестнадцатыми.
В довершении общего величественного образа репризы звучит Coda (Langsam, тт. 114-124) на материале первого элемента главной партии, первая часть которого трижды проводится с постепенно нарастающей динамикой. Завершается вся часть торжественным звучанием тона Ges.
Вторая часть
Представляет собой четвертую форму рондо, то есть рондо-соната с эпизодом. Интересно, что Хиндемит трансформирует устоявшуюся (классическую) расстановку частей сонаты, помещая во второй части скерцо, в темпе Lebhaft (Оживленно). Быстрая, динамичная часть наполнена поистине романтическим волнением, и она могла бы заслуженно выступать в роли финала всей сонаты. По этому поводу Т. Левая указывает в своей работе: «Это не значит, что Хиндемит отказывается от драматической трактовки сонатности. Речь может идти скорее об уравнении в правах этой формы с трехчастными, полифоническими и прочими, которые у Хиндемита заметно расширяют свои драматургические возможности».
Буквенно эту часть можно представить следующим образом: ЭкспозицияРазработкаРеприза
Открывает вторую часть рефрен (A), главная партия (тт. 1-15), состоит из 2-х разделов. Первый раздел - вступительный (тт. 1-7), ярко открывающий вторую часть взмывающими вверх квинтами. Второй раздел (тт. 8-15) выявляет танцевальное начало. Связующая партия (В, тт. 16-24) - ходообразный маетериал, в котором содержится экспрессивное глиссандо. Примечательно, что именно с этим разделом будут связаны изменения в репризе всей формы второй части, он будет транспонирован на ч.4 выше (тт. 144-154), чтобы создать тональный контраст. Такая «дерзость» встречалась и ранее, еще в XVIII веке, в творчестве Доменико Скарлатти, в его образцах раннеклассической сонатной формы.
На стыке связующей и побочной партии (С, тт. 25-36), которая занимает сравнительно небольшое место в экспозиции, содержится первая кульминация. После крещендирующего глиссандо, эффектом разворачивающейся пружины достигается самый высокий звук F, удвоенный в октаву (т. 25).
В конце экспозиции вновь звучит рефрен (A1), точнее его первый раздел (тт. 37-43). Этот рефрен берет на себя функции перехода к следующему разделу - разработке.
Развивающая часть представляет собой эпизод, состоящий из пяти тематических разделов, и двух ходов . Его можно трактовать как свободное рондо. В основе его лежат два контрастных по отношению к тематизму экспозиции музыкальных построения, которые чередуясь и изменяясь при повторении, трансформируются в своих масштабах.
Первая часть эпизода (D, тт. 43-59), интонационно связана с первым элементом главной партии первой части (ч.4 м.2). Напористость и упругость этого элемента приводит к кульминации на стыке разделов (тт. 57-58). Характерно, что при последующих проведениях этот музыкальный материал (D) будет увеличиваться в масштабах, в его пределах будет происходить чисто разработочные процессы - мотивное вычленение и секвенционное развитие - главным образом в ходах, в него будут проникать новые интонации, ритмические формулы (триоли, движение шестнадцатыми). Так, далее этот эпизод (D1) увеличивается в масштабах (тт. 67-75 тт. 76-86 - ход). Эпизод (D2) содержит новое ритмическое движение шестнадцатыми и триолями, находящимися в границах хода тт. 91, 93.
Другой эпизод (E) интересен своей ритмической сугубо танцевальной формулой, но не праздничного и торжественного танца, а более напоминающий вальсовую инфернальную тему из третьей части 8 квартета Шостаковича - витиеватую и вкрадчивую. При первом появлении - это восьмитактовое проведение, на тихой затаенной звучности p, (тт. 59-67). Но во второй раз этот эпизод (E1) звучит уже на динамике ff, укрупняется в масштабах (тт. 101-113), и стремительно перерастает в ход к репризе (тт. 114-117) - нисходящее движение восьмыми.
Реприза второй части интересна с точки зрения изменения, касающегося главной партии (A2, тт. 118-143). Рефрен укрупняется в размерах, главным образом, второй его раздел (тт. 125-144), связующая партия (В1) траспонируется на ч.4 (тт. 144-154). Побочная партия (B1) проходит практически без изменений. Завершается вторая часть проведением рефрена, как в окончании экспозиции.
Третья часть
Особый интерес представляет медленный финал сонаты, в котором присутствует скрытая программа. В качестве эпиграфа для этой части композитором был выбрана поэма «Наказ» («Auftrag»), немецкого поэта XVIII века Людвига Кристофа Хейнриха Хелти (Ludwig Christoph Heinrich Hцlty, 1748 - 1776). Интересна композиторская ремарка в заглавии этой части. Хиндемит называет ее песней («Lied»). Приведем текст поэмы и ее перевод: Ihr Freunde, hanget, wann ich gestorben bin, Die kleine Harfe hinter dem Altar auf, Wo an der Wand die Todtenkrдnze Manches verstorbenen Mдdchens schimmern.Друзья, повесьте после моей смерти Маленькую арфу позади алтаря, Туда, где на стене сверкают нагробные венки усопших дев.
Der Kuster zeigt dann freundlich dem Reisenden Die kleine Harfe, rauscht mit dem rothen Band, Das, an der Harfe festgeschlungen, Unter den goldenen Saiten flattert.Священник дружелюбно покажет путешественникам Маленькую арфу с шелестящей красной лентой Которая вьется и трепещет на арфе, Под золотыми струнами.
Oft, sagt er staunend, tonen im Abendroth Von selbst Saiten, leise wie Bienenton; Die Kinder, auf dem Kirchhof spielend, Hцrtens, und sahn, wie die Krдnze bebten.Часто, скажет он изумленно, звучат на закате Сами струны, тихо, как жужжание пчел; Дети, привлеченные с церковного двора, Слышали и видели, как трепещут венки
Хиндемит является не первым, кто обратился к этому стихотворному тексту. Еще в XIX веке, немецкий композитор и музыкальный критик Карл Август Петер Корнелиус (Carl August Peter Cornelius, 1824 - 1874) в 1862 году написал романс на текст поэмы «Наказ». Безусловно, решенный в духе романтической музыки романс для фортепиано и голоса, с ясной и четкой куплетной формой и тональностью, может быть указан при упоминании этой сонаты лишь как исторический факт.
Хиндемит смотрит намного глубже, его композиторское чутье и талант позволяют решить проблемы передачи состояния и атмосферы стихотворения одной лишь музыкой. Неслучаен выбор инструмента арфы. Его таинственная, загробная звучность раскрывается средствами медленного темпа и тихой динамики. Содержание стихотворения, в котором прямым текстом говорится о смерти, передается арфой звуком. Нет драматизма переживания перехода в иной мир. В этом пространстве царит тихая умиротворенность и отрешенность от реального мира, где нет понятия температурного режима и градаций эмоционального восприятия. Вся музыкальная ткань части течет ровно и спокойно.
Хиндемит следует за текстом, выбирая куплетно-вариационную форму изложения музыкального материала. Первая музыкальная строфа соответствует первой стихотворной строфе поэмы. Невозможно подтекстовать стихотворение под ритм и мелодию, излагаемую арфой. Здесь, зная содержание каждой строфы, образно представляется, о чем хотел сказать поэт и как это выразил своей музыкой Хиндемит. В ней 9 тактов музыкального материала, вторая половина которого излагается имитационно, как бы эхом, на динамике p. Появляется смена метра в т.4 и т.7 - 5/4. Завершается музыкальная строфа трезвучием Ges.
Вторая строфа (тт.10-19), отделена от первой двойной чертой. Она представляет собой вариацию первой строфы - мелодия утолщается за счет присоединяемых интервалов - октавы, септимы и кварты. Ритмика в левой руке начинает дробиться. Также появляется новый музыкальный материал, что связано с вариантностью внутри строфы с т. 14. Здесь абсолютно все процессы, происходящие в музыкальной ткани - смена размера (5/4, 12/8, 15/8), динамики и появление нового тематизма обусловлены текстом. Заканчивается вторая строфа менее устойчиво в виде секстаккорда Ges.
Интересно также, что после второй строфы сразу не следует третья, заключительная строфа. Хиндемит вводит новый музыкальный материал в качестве ритурнеля (проигрыша) - тт.20-23. Он резко выделяется прежде всего своей динамикой ff, будто призывая слушателя и исполнителя осмыслить «услышанный» стихотворный текст во время прослушивания этого проигрыша. Возможно, это авторское слово композитора. Но напряжение рассеивается и в тт.24-25 мы слышим интересный прием, применяемый Хиндемитом - флажолеты арфы, которые придают тембру инструмента эффект жужжания. Этот прием невероятно изобразителен и совпадает с текстом, когда в нем появляются слова: ««Часто», скажет он изумленно, звучат на закате сами струны, тихо как жужжание пчел». Завершается финал, нисходящим мотивом (т. 25), который тихо истаивая, замирает и растворяется в пространстве.
Вы можете ЗАГРУЗИТЬ и ПОВЫСИТЬ уникальность своей работы
