Символика цвета и света в православной иконописи - Реферат

В византийском понимании икона является как изображением, хотя и существенно отличающимся от первообраза, однако несущим в себе реальное присутствие этого первообраза. Именно поэтому столь существенное значение придается символическому ряду в иконе и, в частности, символике цвета. Цель моей работы - изучить символику света и цвета в традиции православной иконописи.Известный теоретик искусства М.Алпатов писал: «В старинных руководствах, так называемых «Подлинниках», упоминаются краски, которыми писались древние иконы: вохра, багор, санкирь, лазорь, сурик, киноварь, празелень, индиго и другие. В руководствах даются указания, как смешивать краски, однако все это касается только техники, которая на протяжении веков не подвергалась существенным изменениям. Иконописные лицевые подлинники указывают, какого цвета одеяния следует писать на иконах того или иного святого лица, но не объясняют причины такого выбора. Наиболее известный анализ художественно-религиозной символики цветов в византийском искусстве принадлежит исследователю В. В.Бычкову. Пурпурный цвет - важнейший для византийской культуры; цвет, символизировавший Божественное и императорское величие.В XIV и XV веках появляются и такие удивительные особенности, как чрезмерное зеленение ликов, «розовое вохрение пальцев», «розовые отсветы сферы в руке», розово-золотистые персты Софии Премудрости Божией. В иконописи того времени постепенно определяются художественные стили, которые теоретики искусства рассматривают как школы, выделяя новгородскую, псковскую и московскую, где иконопись была наиболее развита. иконописец художественный религиозный В Новгороде доминируют охра и киноварь; в суздальской иконе охра никогда не доминирует, а если встречается, то как-то подчинена другим цветам, дающим впечатление голубовато-серебристой гаммы [4, c. Иконы Владимира, а за ним Москвы, возобладавшей после него в XIV веке, отличаются от других икон тем, что они основаны на точном равновесии различных тонов с целью создать гармоническое целое. В этот период наблюдается не просто замена сумрачного византийского колорита, где преобладали пурпурный, золотой и синий цвета, на спектрально чистые тона, но происходит кардинальное изменение цветовой палитры: абсолютно доминантным в иконописи становится красный цвет; в изобилии проявляется зеленый; появляется голубой; практически исчезает темно-синий.Каждый цветовой оттенок на иконе имеет в своем месте особое смысловое оправдание и значение. Золотом пишутся нимбы святых, золотыми штрихами (ассистом) прописываются одежды Спасителя, Евангелие, подножия Спасителя и ангелов. Золото ничем заменить нельзя, и поскольку это дорогой металл, то вместо золота используют тонкие золотистые пластинки - сусальное золото. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной. В белые одежды облекся Иисус Христос на горе Фавор, в белое облачались ветхозаветные священники и ангелы, в белые одежды наряжаются невесты, в белый цвет облекаются чистые души умерших младенцев и души праведников.Нерукотворный Свет духовного мира разливается повсюду: он падает на лик, одежду, освещает предметы, при этом на иконе нет источника света. Свет иконы делает видимой святость. Пробелы одежды на сгибах показывают, как она струится по телу святого, делая его невесомым, возвышенным, неземным, сияющим как свет свечи. Это тихое дуновение ветра, коснувшееся Илии, это свет, проступающий сквозь лик святого, свет обожения человека. Как в святоотеческих писаниях, так и в житиях святых мы часто встречаем свидетельства о свете, которым сияют лики святых в момент их высшего прославления, подобно тому, как сияло лицо Моисея, когда он сошел с Синайской горы, так что он должен был покрывать его, потому что народ не мог выносить этого сияния.Павел изображен в малиново-красном плаще и на фоне его золотистый переплет книги с киноварным обрезом и смуглые кисти рук. Красочные гармонии Феофана произвели сильнейшее впечатление на русских мастеров и в первую очередь на Андрея Рублева. Иконографы на основании текстов пытаются догадаться, кого из трех лиц божества Рублев имел в виду в каждом из ангелов своей «Троицы», мастер в самом размещении фигур, в красках иконы больше всего выразил свои представления. Несмотря на значительные утраты красочных слоев, особенно в одежде левого ангела, нарушающие первоначальное равновесие красок, в «Троице» Рублева еще доныне явственно различимы и прозрачные лессировкн, и легкие высветления, и соотношения между красками различной светосилы. В иконе «Собор Богоматери» красные одежды и белые блики резко выделяются из темно-зеленой массы фона.В результате проведенного исследования можно сделать следующие выводы: Каждый предмет в иконе - символ. Обучаясь у византийцев, русские иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Значение имеют скорее сочетания цветов, чем отдельно взятый цветовой элемент. Цвет, как и слово, многозначен, за одним и тем же цветом в Каноне иконописи закрепляются несколько смыслов.

Содержание

Введение

1. Символика света и цвета в византийской иконописи

2. Символика света и цвета в русской иконописи

2.1 Колорит русских икон

2.2 Символическое значение цветов в иконописи

2.3 Свет в иконописи

3. Символика цвета и света в произведениях русских иконописцев

Заключение

Литература