Работа над аппликатурой - Курсовая работа

ЗАДАЧА - изучить основные принципы и методы в работе над аппликатурой на основе рекомендаций, примеров и упражнений известных педагогов - пианистов. Мы очень часто сталкиваемся с серьезными проблемами, когда не уделяем должного внимания одному из важных принципов методики обучения игре на фортепиано - аппликатуре, или точнее сказать аппликатурной дисциплине. Данную методическую работу автор хотел бы посвятить вопросу изучения аппликатуры, как одного из важных принципов методики обучения игре на фортепиано. Для работы с начинающими предлагается нотное приложение из сборника «50 маленьких фортепианных пьес» выдающегося композитора и педагога - музыканта Г.Беренса. Вторым принципом можно считать гибкость, изменчивость («вариантность») аппликатуры в связи с духом, характером, фортепианным стилем данного автора.В этой книге Е.Либерман пишет, что выбор аппликатуры имеет немаловажное значение в технической работе, что аппликатуру нужно сознательно выбирать. Так заучивается неверная, порой «варварская» аппликатура. Аппликатуру нужно выбирать в начальной стадии работы. 1) Аппликатуру надо выбирать, играя в быстром темпе. Если какой - то отрывок вызывает сомнения, следует поучить его немного и попробовать в быстром темпе одной, потом другой аппликатурой.Подбирая аппликатуру, нельзя руководствоваться тем, насколько она удобна при медленной игре. Существует, в основном, два типа аппликатур: «трехпалая», ведущая свое начало от Черни, и «пятипалая», идущая от Листа и его последователя Бузони. Нижеследующие примеры дают представление об этих типах аппликатур: В свое время «трехпалая» аппликатура была оправданным шагом и сыграла полезную роль в пианистической практике. При тогдашних приемах игры - сочетании легатности с почти неподвижной рукой - это избавляло пианистов от некоторых неразрешимых проблем (подкладывание первого пальца после пятого и четвертого»). В последующие десятилетия в пианистических приемах произошли значительные перемены: legato стало менее «связанным», его место частично заняло non legato, рука получила свободу движений, начал широко применяться «собирающий» бросок руки к пятому пальцу.Чтобы уметь владеть игрой, нужно постигать природу пальцев. Особенно много внимания требует к себе первый палец, в котором мы должны воспитывать мягкость и подвижность суставов. Это должно войти в привычку, когда палец под ладонью даже в жизни. Важно, чтобы первый палец не «уходил» с клавиатуры, когда играют другие пальцы. Когда мы играем на рояле, мы клавиатуру как бы «берем» пальцами.Возникают и новые предположения по рационализации существующих систем аппликатур. Целесообразность выбора пальцев помогает осуществлять разнообразные художественные задачи, способствует преодолению многих пианистических трудностей. Необходимо с первых лет воспитывать у ученика сознательное отношение к аппликатуре. Также хорошо приучать ученика самого подыскивать пальцы, наиболее рациональные в том или ином случае. Пример Шуман «Дед Мороз» средняя часть: И еще пример: Мазурка из «Детского альбома» П.Чайковского, где встречающаяся в средней части быстрое последование ре-диез (шестнадцатой) и терции до-ми (четверти) в левой руке значительно лучше удается, если играть терцию не обычной аппликатурой 1-3, а 4-1.Почему принято повторяющиеся ноты брать разными пальцами? Когда нота повторяются очень быстро и невозможно сыграть их одним пальцем. Когда повторяющиеся ноты имеют разное значение, разную активность. Например, пульсирующий характер восьмых в первой части «Аппассионаты» осуществляется одним пальцем, вернее - рукой, кистью или предплечьем! Ведя мелодию вокального характера, старайтесь обходиться без первого пальца.В самом начале обучения игре на инструменте необходимо уяснить с учеником основные требования к пальчикам во время игры. А если играем через нотку, то и через пальчик. Он должен с закрытыми глазами, не глядя на руки, сообразить на какой руке и каким пальчиком нужно пошевелить. Я говорю ученику, что ему нужно будет одновременно «разбудить» один пальчик на левой, а другой на правой руке. После того, как ученик хорошо познакомился с последовательностью пальчиков, можно предложить ему следующие упражнения, когда руки лежат на столе, пальчики собраны, стоят на подушечках: 1.Ценным становиться и форма передачи всех знаний. И за всем этим стоит личность педагога - искателя, педагога - мыслителя. Поэтому опыт таких преподавателей, о которых говорилось в работе, не остается в тени, он становиться общественным достоянием. В процессе знакомства с методикой этих хорошо известных педагогов - пианистов появляется стремление не только постичь многое для себя, но и способствовать распространению этих ценных знаний и достижений. Хотелось бы надеется, что в процессе изучения данной работы читатель ощутил процесс живого общения его с крупными мастерами своего дела.

План

Введение

1. Г.Нейгауз об аппликатуре

2. Е.Либерман об аппликатуре в технической работе

3. Г.Коган о значении аппликатуры

4. В.Листова об индивидуальных особенностях пальцев

5. А.Алексеев о методике работы с учеником над аппликатурой

6. Н.Голубовская - советы по аппликатуре молодому исполнителю

7. Подготовительный этап для начинающих в освоении пятипальцевой аппликатуры

8. Воспитание пятипальцевой аппликатуры у начинающих с примерами из сборника «50 маленьких пьес без октав» Г.Беренса

Заключение

Список использованной литературы

ЦЕЛЬ - освоение основных принципов и методов аппликатуры на разных этапах обучения.

ЗАДАЧА - изучить основные принципы и методы в работе над аппликатурой на основе рекомендаций, примеров и упражнений известных педагогов - пианистов.

Ни один профессиональный музыкант-педагог не может обойтись без глубокого и всестороннего знания секретов своего мастерства, так как постоянно сталкивается с учениками разных музыкальных и технических способностей. Не трудно догадаться, что передача опыта одного поколения другому осуществляется посредством обучения. И чем глубже мы хотим постичь задачи современности, тем серьезнее должны изучать опыт и достижения прошлого.

Исчерпать опыт всего мастерства в фортепианном искусстве - невозможно не только в одной книге, но и во многих. Ведь педагогика в своей истории развития представляет очень сложное явление. Весь комплекс педагогического воспитания юного пианиста включает массу задач, начиная от постановки аппарата и до виртуозных приемов игры.

Мы очень часто сталкиваемся с серьезными проблемами, когда не уделяем должного внимания одному из важных принципов методики обучения игре на фортепиано - аппликатуре, или точнее сказать аппликатурной дисциплине. Это надо воспитывать с самых азов игры на инструменте. А в дальнейшем постоянно совершенствовать.

Данную методическую работу автор хотел бы посвятить вопросу изучения аппликатуры, как одного из важных принципов методики обучения игре на фортепиано. Чтобы освятить его более подробно, автор обращается к высказываниям, советам, рекомендациям и упражнениям выдающихся пианистов, педагогов Г.Г.Нейгауза, Н.Голубовской Е.Я. Либермана, Г.Когана, В.В.Листовой, А.Д.Алексеева.

Для работы с начинающими предлагается нотное приложение из сборника «50 маленьких фортепианных пьес» выдающегося композитора и педагога - музыканта Г.Беренса. Автору хотелось бы, опираясь на известные методики выдающихся педагогов и пианистов, внести и свой скромный вклад, основанный на собственном опыте работы с учащимися. Хочется надеяться, что предложенный материал будет полезен для педагогов специального фортепиано.

Представленная работа адресована преподавателям музыкальных школ, школ искусств, а также учащимся младших, средних и старших классов.

1. Г.Нейгауз о принципах аппликатуры

Говоря об аппликатуре, важно установить ее верховный художественно верный принцип. Все остальное тогда естественно из него вытекает. А главный принцип заключается в следующем высказывании: наилучшей является та аппликатура, которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с ее смыслом. Она же будет и самой красивой аппликатурой.

Первый принцип предполагает принцип физического удобства, удобства данной руки, подчиненный главному принципу. Удобство («устройство») музыкально-смысловое порой не только не совпадает с удобством физическим, двигательно-пальцевым, но даже противоречит ему. Тому масса примеров. Но часто «удобными» пальцами невозможно передать требуемую композитором фразировку. Пример из 32-х вариаций Бетховена - последняя вариация перед кодой, где встречается гамма в до-миноре, расписанная не обыкновенными удобными пальцами, а физически менее «удобными» пальцами -2-3, 2-3, 2-3 и т.д.

Гораздо удобнее в физическом смысле было бы играть эту гамму общепринятой аппликатурой для гамм:

Но первоначальная аппликатура только потому, что требовала так фразировка автора.

Вторым принципом можно считать гибкость, изменчивость («вариантность») аппликатуры в связи с духом, характером, фортепианным стилем данного автора. Небольшой пример из личного опыта Г.Нейгауза. Он никогда не играет хроматическую гамму у Бетховена всеми пятью пальцами по схеме от ноты СИ пять пальцев, три пальца, четыре пальца и т.д. Зато у Листа постоянно прибегает к этой аппликатуре. Аналогичный пример отсутствия пятипальцевой аппликатуры у Моцарта, Гайдна, вплоть до Шопена. Но у Листа, например, в заключительной партии в Испанской рапсодии играть обыкновенной гаммовой аппликатурой, без пятого не мыслимо. Это листовская аппликатура:

Ведь в искусстве, говорит Нейгауз, нет мелочей, все подчинено законам красоты вплоть до последней детали.

Третий принцип подчинен двум первым. Это принцип удобства аппликатуры для данной руки в связи с ее индивидуальными особенностями. Всякий знает, что рука, которая с трудом берет четырехзвучный аккорд до-минора, совершенно по-другому будет «устраиваться» на клавиатуре, чем большая:

Другая же рука, вроде рихтеровской свободно возьмет дуодециму или такой аккорд, как у Рахманинова ор.39 №2:

Пианист, обладающий даже самой небольшой и неудобной рукой, всегда сможет соблюдать первый и второй принципы аппликатуры, если он понимает музыку и имеет хорошую пианистическую культуру. Но соблюдать он их будет, пользуясь своими личными индивидуальными средствами, воплощая, таким образом, третий принцип.

Нейгауз пишет, что все опытные пианисты умеют при случае заменить одну аппликатуру другой. Но выучивать надо, как правило, одну, твердо установленную, наилучшую из возможных. Ведь надо пользоваться на деле и мышечной памятью. Она, как давно известно, играет огромную роль во всяком физическом труде.

Пианист, пишет Нейгауз, пользуется двумя родами памяти - музыкальной (духовной) и мышечной (телесной). Первая, конечно, важнее. Это хозяин и организатор, но без второй тоже не обойтись. Это верный слуга - исполнитель, облегчающий работу хозяина.

При этом очень важно помнить, что нельзя заучивать механически, без участия головы и слуха. «Голова» не должна помнить хуже, чем пальцы, не должна спать, когда пальцы - слуги что-то делают. Бывает и наоборот, хозяин крепкий, но слуга не исправен, не выполняет приказа хозяина. Разграничить функции хозяина и работника, определить, кто же виноват в происшедшей аварии, не всегда легко, но всегда возможно. Так считает Нейгауз.

А вот несколько упражнений в работе над хроматической гаммой. Нейгауз приводит ко всем известным 6 вариантам аппликатуры еще два: 1) первым и вторым пальцами:

2) только тремя верхними пальцами:

Для овладения glissando всеми пальцами в хроматической гамме Нейгауз предлагает такие упражнения:

И в более широких, а также в очень широких расположениях:

Аппликатурный прием glissando очень необходим для многих случаев. Мало того, его изучение особенно усиливает физическое ощущение legato. Это прекрасное ощущение, без которого не может обойтись ни один пианист, пишет Нейгауз.

В заключение методического сообщения об аппликатуре Нейгауз говорит, что самая лучшая аппликатура для него это уртекст И.С.Баха, и 12 этюдов К.Дебюсси, где кроме «голых» нот, ничего нет!

Пианист, знающий музыку, себя и фортепиано, считает Нейгауз, легко сумеет подобрать нужную для него аппликатуру. Это результат хорошей школы, опыта и инстинкта.

Не всякий педагог является выразителем лучших традиций своего времени. Но когда это случается, то каждодневная практическая работа становится искусством. Ценным становиться и форма передачи всех знаний. И за всем этим стоит личность педагога - искателя, педагога - мыслителя. Поэтому опыт таких преподавателей, о которых говорилось в работе, не остается в тени, он становиться общественным достоянием.

В процессе знакомства с методикой этих хорошо известных педагогов - пианистов появляется стремление не только постичь многое для себя, но и способствовать распространению этих ценных знаний и достижений.

Хотелось бы надеется, что в процессе изучения данной работы читатель ощутил процесс живого общения его с крупными мастерами своего дела. Сумел проследить пути становления педагогических методов в области аппликатуры. Проник в глубину возникающих проблем по данному вопросу. Почувствовал себя соучастником раздумий, поисков, размышлений автора.

Данная работа - это не исчерпывающий материал по вопросам работы над аппликатурой, а только ее часть. Здесь были описаны лишь ее основные методы, способы, советы и рекомендации. Автор пытался более ясно преподнести читателю мнения и высказывания разных мастеров по данному вопросу, внеся также и свой скромный вклад, основанный на собственном опыте.

В любом хорошем деле нет предела совершенству. И в вопросе изучения новых методов аппликатуры тоже. Это лишь одна маленькая сторона того многогранника, который называется педагогика музыкального воспитания. Поэтому опыт крупнейших преподавателей заслуживает к себе не только особое внимание, но и тщательное изучение. В особенности опыт тех, кто работает с детьми.

1. Алексеев А.Д. «Методика обучения игры на фортепиано».- М., Музыка, 1978.

2. Беренс Г. «50 маленьких фортепианных пьес» без октав для начинающих Соч.70 тетрадь I.- Киев., 1956.

3. Голубовская Н. «О музыкальном исполнительстве».- Л., Музыка., 1985.

4. Коган Г. «Работа пианиста».- М., Классика - XXI., 2004.

5. Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой».- М., Классика - XXI., 2003.

6. Макуренкова Е. «О педагогике В.В.Листовой».- М., Музыка., 1991.

7. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры».- М., Классика - XXI., 1999.