Выявление особенностей творчества Татьяны Яблонской в 1970-е и 1980-е годы. Выделение стиля жанровых характеристик. Анализ композиций картин периода 70-80-х годов написания. Отслеживание основных направлений в её творчестве в течение названных периодов.
Выбор темы обусловлен наличием малоизученного материала.(вставить собрания музеев), а так же тем, что на сегодняшний день специалисты совсем не обращаются к творчеству украинской художницы. творчество жанр картина В ней собран труд множества искусствоведов и художников, которые пишут о живописи, таких как Е.Зингер, В.Лебедева, В.Цельтнер, Д.Жилинский, Т.Салахов. Творчество Н.Ромадина, А.Никича, С.Чуйкова искусствоведы связывают с общим культурным процессом в стране, что позволяет выявить черты неповторимого своеобразия живописи, проследить, как в ней воплощались поиски гуманистических идеалов. В семидесятые годы у Яблонской начинается импрессионистический период в живописи, возможно возникший под влиянием поездки во Флоренцию, что было связано с ее увлечением живописью К. Писсарро. После поездки в Италию я пришла к твердому убеждению, что в своем творчестве художник никогда не должен заботиться о своей оригинальности, о самовыражении и т. д., чем наполнены были, в основном, устремления «ищущих» художников 60-х годов.Характерное для позднего периода понимание живописи открывает пути синтезу всех творчески убедительных достижений предыдущих периодов. Здесь показательным будет сравнение пейзажей середины 70-х годов - «Старый дуб», «Конец лета», «У речки», «Осень», основанных на плотно взятых контрастах с едва уловимым мерцанием света (эта неуловимость и составляет художественную прелесть данных работ), с этюдами последнего времени - «Апрельское солнце», «Жемчужный день», «На детской площадке», в которых льющийся свет создает легкую, прозрачную поверхность живописи.
План
Содержание
Введение
1. Новые тенденции в живописи Т. Яблонской в 1970-х годах
1.1 Стилежанровая характеристика творчества Т.Яблонской 70-х годов
1.2 Композиция картин Т.Яблонской 70-х годов
2.Особенности живописи Т. Яблонской в 1980-х годах
2.1 Стилежанровая характеристика творчества Т.Яблонской 80-х годов
2.2 Композиция картин Т.Яблонской 80-х годов
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Актуальность темы исследования. Выбор темы обусловлен наличием малоизученного материала.(вставить собрания музеев), а так же тем, что на сегодняшний день специалисты совсем не обращаются к творчеству украинской художницы. творчество жанр картина
Искусствоведам и любителям искусства достаточно хорошо известно творчество Татьяны Яблонской 1950х годов, типичной представительницы советского периода реализма. Ее личностные качества убедительно прослеживаются по документальным, мемуарным источникам, ее творчество интерпретировано в разного рода публикациях. При этом до сих пор остаются малоизвестные и практически не введенные в научный оборот составляющие ее творческого наследия. Подобного рода художественным явлениям можно отнести коллекцию работ 70х годов.
Общим местом стала мысль об изменениях творческого почерка Яблонской на протяжении ее жизни. Яблонская периода «Хлеба», с ее монументальными, эпическими полотнами, декоративный в своей основе украинский цикл, импрессионистический период... Да, ее страстной, увлекающейся натуре трудно удержаться в рамках одной стилистики! Но все эти изменения не способны заслонить целостность ее личности. Через всю ее жизнь, через все периоды творчества стойко повторяются некоторые главные мотивы, при всем разнообразии поисков и вариаций. У Яблонской прослеживается логически последовательная, целеустремленная разработка одних и тех же пластических проблем. Эти проблемы живописной среды и предметно-пространственного построения картины.
Вглядываясь в окружающий мир, проникая пытливым умом в его законы, разгадывая увлекательные тайны жизни, художница все полнее и многостороннее отображает его в своем искусстве. Она не только изображает окружающий его мир, но и передает свое понимание, свое отношение к действительности.
История сложения и развития различных жанров живописи - живое свидетельство неустанной работы человеческого сознания, стремящегося охватить бесконечное многообразие деятельности, эстетически ее осмыслить.
На протяжении лет менялись не только методы и способы живописного решения картин Яблонской, но накапливался художественный опыт, в процессе становления развивался более сложный и постоянно обогащающийся взгляд на мир. Не один предмет как таковой, но различные его свойства становились объектом воплощения, и через раскрытие вновь понятых качеств вещей выражалось свое, современное отношение к действительности, переоценка ценностей, мера понимания реальности.
Цель исследования - анализ основных работ Т. Н. Яблонской в 70-80-е годы. В соответствии с поставленной целью задачи исследования предполагают: Выявление особенностей творчества Т. Яблонской в 70-е и 80-е годы;
Отслеживание основных направлений в ее творчестве в течение названных периодов.
Выделение стилежанровых характеристик творчества ТЯБЛОНСКОЙ
Анализ композиций картин периода 70-80-х годов в творчестве Т.Яблонской
1. Новые тенденции в живописи Т. Яблонской в 1970-х годах
1.1 Стилежанровая характеристика творчества Т.Яблонской 70-х годов
Литература о творчестве Яблонской в 70-е годы не богата. В основном знания о ее искусстве сосредоточены в двух фундаментальных работах. Одна из них небольшая, но очень существенная по собранному в ней материалу и сделанным выводам, монография Елены Георгиевны Короткевич, которая рассказывает о жизни и творчестве художницы, содержит описание произведений Яблонской 1940х годов - по 1970е годы. Альбом содержит 73 репродукции, в которые входят живопись и графика.
Другая работа о Яблонской, Поповой Л.И. и Цельтнер В.П. воссоздает облик «живой Яблонской» и рассказывает о общественно-политических и художественных явлениях того времени. Авторы подробно описывают живописные методы художницы, поэтапно, от обучения Яблонской на живописном факультете Киевского института, у преподавателей А.М. Черкасского и К.Н. Елева. Проблемы живописи в послевоенные годы. Участие в выставках. Уделено много внимания созданию картины «Хлеб», которая приносит Яблонской международную известность. Затем следует череда детских портретов и жанровых сцен. В 60-х годах, под впечатлением поездок в Армению у художницы появляются новые живописные решения, меняется стиль, работы становятся более яркими, красочными и контрастными. Авторы считают, что этот опыт был, не вполне удачен, но если учесть, что книга была напечатана в 1968 году, в какой-то мере можно понять их реакцию на такой решительный поворот в живописи. Сейчас, спустя годы, можно говорить о смелости цветового решения и современности нового подхода, тогда это был вызов общепринятому.
В книге «Советская живопись’78» - сборник составленной О.Р.Никулиной, большой интерес представляет глубокий анализ в целом советского искусства 70-х годов. Богатый иллюстрированный материал, анализ техники живописи крупнейших художников-живописцев той эпохи позволяет почерпнуть много полезного для уяснения своеобразного стиля, складывающегося в те годы.
В сборник научных трудов входят статьи из цикла, посвященные выставкам, проблемам живописи, работам художников в мастерских и рецензиям. В ней собран труд множества искусствоведов и художников, которые пишут о живописи, таких как Е.Зингер, В.Лебедева, В.Цельтнер, Д.Жилинский, Т.Салахов. Авторы указывают на развитие разных направлений в живописи на выставках, которые сильно отличаются от выставок 60-х годов. Творчество Н.Ромадина, А.Никича, С.Чуйкова искусствоведы связывают с общим культурным процессом в стране, что позволяет выявить черты неповторимого своеобразия живописи, проследить, как в ней воплощались поиски гуманистических идеалов.
Очерки, посвященные творчеству отдельных мастеров, включены в содержание книги А.Д.Чегодаева. Используя данные материалы можно провести более тщательный анализ живописи мастеров ХХ века, проследить эволюцию живописи и графики.
В.В.Ванслов, доктор искусствоведения, член-корреспондент РАХ, в своей книге «Советское изобразительное искусство: живопись, графика, скульптура» анализирует искусство лучших представителей советской культуры, размышляет о значении живописи ХХ века.
В семидесятые годы у Яблонской начинается импрессионистический период в живописи, возможно возникший под влиянием поездки во Флоренцию, что было связано с ее увлечением живописью К. Писсарро.
Живопись импрессионистов, в последние годы, одно лишь упоминание этих окрашенных эмоциями понятий неизменно вызывает теплые чувства у тех, кто знаком с творчеством представителей, быть может самого популярного направления современного искусства.
В противоположность академическому искусству, опиравшемуся на каноны классицизма - обязательное помещение главных действующих лиц в центре картины, трехплановость пространства, использование исторического сюжета, - импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Они перестали разделять предметы на главные, достойные высокого искусства, и второстепенные. Отныне изображенным в картине мотивом мог стать стог сена, фрагмент неровной поверхности каменного готического собора, разноцветные тени от предметов в полуденные часы, куст сирени, отражение зелени и неба в воде, движение снующей по улице толпы. При этом импрессионисты не ставили перед собой задачу копировать изменчивое состояние природы. Беспрерывная вибрация пульсирующих шероховатых мазков на картинах импрессионистов уничтожала иллюзию трехмерного пространства, обнажая исконную двухмерность холста и, заставляя зрителя расшифровывать тайны самой живописи.
От времени, когда импрессионисты вели яростные сражения с академическими мэтрами за утверждение новых средств в живописи, нас отделяет больше столетия. Но споры вокруг интерпретации их наследия не утихли до сих пор. В сотнях монографий, посвященных отдельным художникам, каталогах выставок, статей даются разные оценки роли их искусства в становлении нового языка живописи XX века.
Двумя главными завоеваниями импрессионистов стали: изменение живописной техники и психологического содержания картины. И сегодня, даже зная обстановку той эпохи, трудно сразу найти ответ на вопрос, почему же пейзажи импрессионистов, столь радостные, бесхитростные, поэтические, вызывали резкое неприятие и насмешки публики и критиков. Главная причина видится в том, что для обывателей и официальной критики, импрессионистическая живопись не укладывалась в рамки общепринятого, воспринималась как нечто низменное и вульгарное, недостойное того, чтобы быть признанным «истинным» искусством.
Но это в прошлом, в 70-х же годах искусство приобретает новый размах, больше нет запретов и гонений, доступны любые сюжеты и техники письма. Искусствоведы пытаются найти объяснение самым невероятным сюжетам в живописи. Именно в эти годы Татьяна Ниловна находит «себя», свой стиль, свою живопись. Яблонская отошла от академической манеры соцреализма: ее живопись вобрала традиции народной настенной росписи с ее декоративностью, насыщенными цветами, конкретной предметностью окружающего мира.
Татьяна Ниловна писала: «Поездка в Италию в 1972 году опять перевернула мое сознание. Искусство раннего итальянского Возрождения поразило меня своей высочайшей духовностью и искренностью. Никакого подражания чему бы то ни было, а чистое стремление выразить свои замыслы как можно лучше, в меру своих сил и таланта. После поездки в Италию я пришла к твердому убеждению, что в своем творчестве художник никогда не должен заботиться о своей оригинальности, о самовыражении и т. д., чем наполнены были, в основном, устремления «ищущих» художников 60-х годов. По сравнению с высоким, искренним и чистым искусством Пьеро делла Франческа, Т. Мазаччо, Б. Гоццоли, Д. Гирландайо, А. Мантеньи наши поиски показались мне самовлюбленным кривляньем. Все западное искусство, с которым я тогда познакомилась в Венеции на биеннале, представилось каким-то бредом. Лишь бы оригинально, лишь бы выделиться, доказать, что ты талантливее, находчивее других. Шокировать, эпатировать. Зачем? В вихре сменяющихся «измов» мимолетно блеснуть своим «я»? В погоне за оригинальностью уже давно нет искусства» .
Отрицается все. Неужели искусство действительно не нужно? Все тлен, все разложение? Пустота и даже что-то - по ту сторону пустоты? Все - бессмыслица. Абсурд. Неужели это так? Все-таки хочется верить, как верил Сент-Экзюпери, в необходимость для людей чего-то духовно высокого. Иначе человек, по его словам, превратится в цивилизованного дикаря. Хочется верить в то, что искусство нужно людям. Иначе в нем бессмысленно работать. И нужно оно не только для того, чтобы отдохнуть от забот в борьбе за существование, от суеты, а, главное, для того, чтобы обогащать человека духовно, поддерживать и будить в нем человеческие чувства, чувства гармонии, единения с природой, добра. Да, проще - «любви, добра и красоты», как сказал Лермонтов. Вот именно так. Только для этого и должно существовать искусство. И поэзия, и музыка, и живопись. Чтоб человек был и оставался человеком. Вносить свою, хоть крохотную лепту в это, самое важное для человечества, дело.
Уже в пейзажах второй половины 70-х годов («Пушистая зима», «Пейзаж с черной козой», «Зимой на ферме», «Старая усадьба», «Осень») проявилась у Яблонской любовь к изображению животных - это чаще всего козы, собачки, кони, коровы и птицы. Тонко выявленные детали привносят в пейзаж оживляющую ноту и некий философский смысл.
Сдержанность цвета присутствует в картине «Лен» (1978), в которой также, кроме жизненно прочувствованной основы, важное значение отводится и художественно-традиционным моментам, вызывающим ассоциации с искусством А. Венецианова, 3. Серебряковой. Но здесь цвет в большей мере приобретает такое качество, как лучезарность, знаменуя появление новых на этом этапе творческих принципов, начавшееся где-то с середины 70-х годов. Яблонская вернулась к тональной живописи.
Работы, написанные в 70-е годы, носят глубоко личный и лирический характер, несмотря на то, что полотна становятся меньше по размерам, все же не теряют человеческой значительности: художница находит новый аспект для ее выражения.
Наверно ни у одного художника нельзя увидеть такие резкие творческие перемены, ведь еще пять лет назад, художница писала яркие, контрастные произведения, и вдруг такой поворот. Сама художница считает, что у нее нет своего стиля. О картине «Вечер. Старая Флоренция» сама Яблонская сказала: «Эта картина - дань моим чувствам и мыслям. Но в ней нет еще свободы, есть влияние искусства старых мастеров. Новый плен. Вот беда - куда ни пойди, всюду плен. Во «Льне» - Венецианов. Где же, наконец, я?»
Но это было слишком самокритично, возможно влияние старых мастеров есть, но, по моему мнению, поездка во Флоренцию разбудила в Татьяне Ниловне ту живопись, которой когда-то учил ее на третьем курсе Федор Кричевский.
«Кроме обычных требований - выявить форму, передать пространственные и цветовые отношения - словом, всего, что требовалось от грамотной штудии, Кричевский предлагал и более сложные задачи. Весь характер постановки - выбор натуры, костюмов, атрибутов - раскрывал присущее Кричевскому ощущение жизни. Жизнелюбец в каждом взмахе кисти, он и в работах своих учеников хотел видеть близкое себе мироощущение.
Ради решения больших образных задач он охотно использовал условности живописи: видоизменяя данное в натуре, он то усиливал свет, то тени, то цвет, неизменно оставаясь достоверным и убедительным».
1.2 Композиция картин Т.Яблонской 70-х годов
Живопись 70-х годов, опираясь на многолетний опыт художницы, явилась итогом творческих поисков. Стремление к философскому осмыслению действительности обусловило своеобразие художественных приемов. Разные по темам, работы 70х годов, раскрывают идею вечной жизни природы, ее связи с человеком, их взаимоотношений.
Очень характерна для этого периода картина «Вечер. Старая Флоренция». Именно с этой работы начинается этап «новой» Яблонской. В ней художница как бы сталкивает два плана жизни: величественная архитектура старинного города, со строгими геометрическими крышами домов, которые возвышаются до самого горизонта, и сопоставленная этому городскому пейзажу одинокая фигура сидящей у окна женщины.
Ища и находя новации в художественных средах, она вместе тем обретала саму себя. Путь искания неизбежно противоречив.
В картине царит покой. Здесь нет бурных движений. Еще меньше художницу заботит построение сюжетно-литературного действия, она словно сказала: «Остановись, мгновение». Ею владеет желание показать спокойное величие, духовную красоту.
Мастерским построением композиции Яблонская властно диктует нам, зрителям, ритм и направление движении нашего взгляда. Словно уступая сделавшейся давно механической привычке европейского глаза читать слева на право, она указывает нам начало прочтения - резко выдвигает на передний план фигуру женщины, в которой угадывается фигура самой художницы. Она находится в более близком к нам пространственном слое, чем город.
Передний план написанный детализировано, материально, можно рассмотреть фрагмент мозаичной плитки на полу. Наклон женщины вперед, округлые изгибы плечей и рук, противопоставлены четким граням оконных рам, которые по цвету резко контрастируют. Четкий линейный каркас композиции превратился бы в жесткий чертеж, если бы не полное слияние перспективы линейной со световоздушной.
Однако при различной трактовке планов картина сохраняет внутреннюю целостность. Это достигается благодаря точному соотнесению масштабов и ритмов, за счет единства цветовой гаммы, в основе которой лежат золотисто-коричневые, охристые и голубоватые оттенки.
Кажется, время остановилось… Воздух неподвижен… Женщина смотрит в окно, но нам не дано увидеть то, что представилось ее взору, стоя как бы сзади, зритель только видит крыши, впереди, по бокам тоже, они отражаются в стеклах открытого окна. Мягкий вечерний свет скользит по плечам женщины, вспыхивая в волосах медными бликами, отражаясь на краю спинки стула, и по стенам комнаты. Резкое разграничение планов картины темной рамой сделано не случайно. Она отделяет город, с его белыми стенами и оранжево-коричневыми крышами домов, от портрета женщины, которая остается в тени, и только неподвижно наблюдает за жизнью, которая незримо проходит где-то внизу, этажами ниже.
Цветовое решение картины сильно отличается от работ 60х годов, колорит очень сдержан, в нем нет той пестроты и красочности. Работа написана мелкими мазками, которые лепят форму фигуры женщины плавно и округло. Немного жестче и четче прописан второй план с крышами домов и совсем размыт горизонт, на котором едва виднеются деревья и башенки архитектуры. Небо бледно-голубое, но оно не выбивается из общего цветового ритма, а придает как бы больше воздушности общему колориту картины.
Не менее интересны работы 1976-го года. Это полотна «У порога», «Дуб», «Весна на окраине» и натюрморт «Цветы». Эти работы объединяет другая техника живописи, Яблонская опять показывает новую сторону своего мастерства. Здесь можно точно сказать о влиянии К. Писсарро. Мелкие мазки в картинах положены густо, лепят форму, они тщательно наложены один за другим. Художница с точностью отмечает цветовые переходы, она стремится передать на полотне не просто сиюминутное впечатление от природы, но предпринимает тончайший труд по выявлению и воссозданию основных элементов, из которых складывается эта особая атмосфера, внушая зрителю эффект присутствия.
В произведении «У порога» Татьяна Ниловна пользуется светлой палитрой; как и Писсарро она не использует здесь черный цвет. Через открытую дверь в доме врывается солнечный свет. Там, за дверями открывается залитый солнцем дворик. Похоже, что это не мазки краски, а солнечные блики повсюду: на дорожке перед порогом, на полу перед открытой дверью, сама дверь, зелень в саду. Несмотря на яркий свет, тени создаются не темнее предметов на картине, а другими цветами - голубыми, коричневато-серыми, зеленоватыми.
Через открытую дверь виднеются стволы деревьев, стол с лавками, среди листвы проглядывают стены соседских домов. В центре картины, там, за дверями у порога виднеется сидящая женщина в красной кофте, синей юбке и белом платке на голове. Фигура растворяется в потоке света, она наполовину скрыта отворенной дверью. Золотая по колориту дверь разрезает картину четкой вертикальной линией, этой вертикали вторит четким прямоугольником шкафчик, висящий на стене справа от двери, край стола, с которого свисает скатерть, стволы деревьев во дворе. Самое темное место на картине - между дверью и столом. Там, в серовато-коричневой тени стоят корзинка с капустой, крынка с молоком.
Эта интересная композиция во многом раскрывает характер задач, которые ставит перед собой художница: контрасты различных пространств, по-разному освещенных, свободное их перетекание, ощущение внутреннего движения наполненности, жизненности среды, при внешнем спокойствии будничного мотива.
Картина «У порога», как и остальные работы, определяет новую колористическую систему: в ней очевидная подвижная и многообразно содержательная гармония дополнительных цветов. Сформировался и рабочий метод: художница пишет сразу - смешивая краски непосредственно на холсте точными и энергичными мазками. Живопись обретает сложную фактурность. Каждое произведение - результат многочасового упорного труда.
Произведение «Дуб» совершенно противоположно предыдущему. Яблонская использует яркие насыщенные краски, пишет короткими отрывистыми мазками, посредством которых стремится передать колебания света и тени. Огромный дуб раскинулся тяжелыми темными ветвями, закрыв зеленой кроной почти все небо. Он настолько огромен, что, кажется, сейчас прорвет холст своими могучими ветвями. В тени этого дуба стоит скамейка - намек на незримое присутствие человека. Яблонская никогда не пишет природу без присутствия человека, или чего-то, напоминающего о его существовании. Это обязательный момент ее живописи, невозможно отделить природу от человеческого существования. На переднем плане картину «разрезает» пополам коричневая тропинка, это вносит движение в произведение. Колорит картины строится на контрастах яркого голубого неба и сочной зелени деревьев и травы. В сине-зеленых переливах цвета сгущается зной летнего дня.
В «Цветах» мы видим классическую постановку: коричневый кувшин с оранжево-красными цветами стоит на маленьком квадратном столике. Но как живописно ее решает Татьяна Ниловна Яблонская. Грузная вязкость мазка, одновременно широкого и неспешного, самой отягчающей поверхность фактурой как бы закрепляет мимолетность впечатления, фрагментарность композиции. Цвет, пробивающийся на поверхность из толщи, из глубины красочных напластований, чтобы вспыхнуть с просветленной свежестью и чистотой тона в красных лепестках цветов, золотисто-коричневом фоне. Планы, композиционно сдвинутые и смещенные, динамичны, поскольку воплотившие их красочные пятна обладают глубиной тона, вобрали в себя пульсирующее светом и тенью, тяжестью и облегчением.
2. Особенности живописи Т. Яблонской в 1980-х годах
2.1 Стилежанровая характеристика творчества Т.Яблонской 80-х годов
В 80-е годы Яблонская пока не создала больших фигурных композиций, предпочитая чистый пейзаж и пейзаж со стаффажем, незамысловатые своей постановкой, но изысканно сгармонированные в цвете натюрморты (обычно это цветы) или редкий ныне анималистический жанр. Но эти работы («Старая яблоня», «Ясный вечер», «Степная балка», «Утро в поле») проникнуты духовным присутствием человека, обращены к человеку. Они глубоко философичны, их содержание - не только гармония, но и конфликтная ситуация, противостояние, возникающие сегодня между человеком и живой природой.
Вызывают интерес и портреты - «Гаяне ждет», «Портрет Е. Волобуева», «Моя дочь Леля», «Портрет М. Антончика», «Тиберий Сильваши». В этом жанре Яблонская заботится не столько об углубленном психологизме, сколько об общей выразительности портретного изображения: ритме, пластике, цвете, характере, типаже, настроении, движении и т. п. Если холст «Гаяне ждет», в котором по-своему истолковывается тема материнства, отличается внутренней сосредоточенностью модели, ее уходом в себя и определяется устойчивостью композиции, спокойными плавными ритмами, то портреты «Светка Шаповалова», «Тиберий Сильваши» наполнены движением, устремленностью к контакту со зрителем. Создавая несколько экстравагантный образ художника Сильваши, автор для большей яркости характеристики использует действие - жест. Эта работа выполнена легко, широко, артистично. Голубой, с розовыми рефлексами цвет куртки вписан в общую гамму мягких оттенков.
В «Портрете Е. Волобуева» удачно найденный разворот, намечающий движение, служит своеобразным противовесом колоритной импозантности фигуры. Цельность, лиричность образа в композиции «Июнь» создается путем органичного взаимодействия портрета и пейзажа.
Как-то сразу, избавившись от ученичества, художница меньше всего думает, в каком ключе ей работать. Она настолько поглощена темой, моделью, мотивом, она настолько увлечена поиском, поиском не умозрительным, теоретическим, а тут же, у мольберта, на ходу, адекватного внутреннему ощущению и восприятию живописного эквивалента - общего колорита композиции, гармонии (или диссонанса, в зависимости от замысла), что можно и следует говорить о самодостаточности творческого процесса, организации пространства, которым отмечена работа автора. Не потому ли так решительно Яблонская меняет манеру письма, никогда, впрочем, не изменяя своей связи с натурой?!
Очевидно, стиль Яблонской - в органичности и откровенности создаваемых ею образов, в щедрости, с которой она живописует их, в счастливом даре находить именно те колористические, композиционно-пластические средства, избирать именно ту тональность и интонационность, которые и обуславливают неповторность и самобытность ее искусства.
Стиль Яблонской и в той динамике эволюционных изменений, которые трансформируют, обогащают арсенал средств выразительности создания образов. На своей очередной выставке она представила очередной цикл работ «Окна», который, лишний раз демонстрируя проникновенность образов, созданных художницей, открыл нам еще одну грань ее дарования - способность дополнять их поэтическими комментариями, в которых не столько пересказ изображенного, сколько мотивация того, что подвигло ее на создание той или иной картины. Цитировать их, значит нарушить то таинство связи, которое устанавливается между художником и натурой, посягнуть на магию единства живописи, образа, слова, на то единство и гармонию между ними установившиеся.
2.2 Композиция картин Т.Яблонской 80-х годов
Упомянутые несколько работ, произвольно выбранные автором этих строк, естественно не исчерпывают громаду живописно-образного мира, оставленного нам Татьяной Ниловной. Вне всякого преувеличения смеем утверждать: в украинской живописи всех времен она являет пример неистощимого желания видеть, каждый раз вдохновляясь открывающимися только ей гранями нового в природе, в бытие человека, феноменальной плодотворности, творческой энергии, неисчерпаемого творческого вдохновения, не имеющей у нас, пожалуй, аналогов и в прошлые времена, и в течение нашего столетия.
«Хлеб», «Молодая мать», «Ярмарка», «Праздничный вечер», «Вместе с отцом», «Невеста», «Май», «Лето», «Колыбель», «Жизнь продолжается», «Лен», «Безымянные высоты», «Вечер. Старая Флоренция», «Юность», портреты, пейзажи, натюрморты... Ныне общепризнанные шедевры, названные и неназванные работы художницы, каждая в отдельности и, тем более, они являют образ жизни, бытия Человека и Природы, полнокровный, полифоничный, мощно пульсирующий, сверкающий всеми красками, что есть в природе, заражающий своей энергией, манящий своими страстями.
Создала ли Татьяна Ниловна свой стиль в живописи? Думаю, что да. Ее вряд ли можно поставить в ряд с Кандинским, Малевичем, Пикассо, Архипенко, Дали, революционерами-ниспровергателями традиций прошлого, которые обозначили доминирующие тенденции художественной жизни ХХ столетия, с большим опозданием - в семьдесят лет - проявившиеся и у нас, хотя в значительной степени исходящие изначально в начале века в Украине (Архипенко, Богомазов, Экстер).
Значимость Яблонской видится в том, что в своем творчестве она никогда не ниспровергала. Она всегда созидала, пролагая свой путь, органически синтезируя в своей палитре и достижения реалистов и импрессионистов, фовистов и примитивистов. Причем каждый раз лишь только в той мере, насколько оно отвечало, было созвучно ее видению, замыслу.
В последние годы жизни и творчества Яблонская иногда возвращается к выразительности плотного тона («Вербы»). Выбор этого средства подсказывает и сам мотив («Поздняя осень», «Светлый вечер»). Энергично вводит она в богатую валерами, тонкую живописную среду, сотканную мелким пульсирующим мазком, крупные акценты локального цвета. Но они не врезаются плоскостью в световоздушное пространство, не разрушают его, а наоборот - усиливают, наполняют неожиданными красками его образную игру («На песчаной косе», «Баскетбольная вышка», «Вечер на даче»). Есть у Яблонской и пейзажи, полностью построенные на больших тонально-цветовых отношениях. Таков, например, холст «Гроза ушла», который настраивает зрителя на какой-то просветленно-торжественный лад. В этой работе заметно благотворное влияние крымовского подхода к пейзажу.
Часто именно первое и наиболее яркое впечатление (конечно, дополняясь чувственно-интеллектуальными импульсами, возникающими уже в процессе создания) определяет живописные качества, настроение холста. Все вроде просто: одни произведения привлекают своей свежестью («Гроза отшумела», «Теплый весенний дождик», «Чистое утро»), иные захватывают восторгом («Чудесное утро»), таинством, совершившимся в природе («Туман поднялся»), или даже в бытовании неживых предметов («На вилле Абамелек. Рим»).
Вывод
Характерное для позднего периода понимание живописи открывает пути синтезу всех творчески убедительных достижений предыдущих периодов. Работы, написанные Яблонской в 80-е годы, особенно ближе ко дню сегодняшнему как раз и показывают воочию возможности такого синтеза. В них по-прежнему главенствует живописное начало. Но если в 70-е годы художницу больше интересовали тон, плотность живописи, то сейчас ее палитра высветляется, переходы цвета становятся еще более нюансированными, атмосфера буквально пронизывается воздухом.
Здесь показательным будет сравнение пейзажей середины 70-х годов - «Старый дуб», «Конец лета», «У речки», «Осень», основанных на плотно взятых контрастах с едва уловимым мерцанием света (эта неуловимость и составляет художественную прелесть данных работ), с этюдами последнего времени - «Апрельское солнце», «Жемчужный день», «На детской площадке», в которых льющийся свет создает легкую, прозрачную поверхность живописи. Настроение этих холстов очень созвучно метафоре «весна света», встречаемой у К. Паустовского.
