Поэтика советского фотоавангарда и концепция производственно-утилитарного искусства - Автореферат

ГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна» Диссертационная работа выполнена в ГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна». Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Назаров Юрий Владимирович доктор искусствоведения, профессор Бесчастнов Николай Петрович доктор философских наук, профессор Савчук Валерий Владимирович Защита состоится «17» декабря 2009 г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д.212.236.04 при Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна по адресу: 191186, Санкт-Петербург, ул. С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна.Одна из наиболее влиятельных систем аргументации связывает переоценку фотографии с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для «незаинтересованного созерцания» должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно - в средство ее революционного изменения. Производственники выступили с программой ликвидации «станковых» (или «жизнеописательных») форм искусства и перехода к искусству «производственно-утилитарному» (или «жизнестроительному»). Попытка сделать искусство интегральной частью построения нового, социалистического, общества, ликвидировав при этом разрыв между эстетическим опытом и другими сферами жизни современного человека - уникальный исторический эксперимент, обеспечивший производственному движению интернациональную славу. Объектом настоящего исследования является т. н. производственное движение, программа которого была сформулирована в ходе дискуссий в кругу «левых» художников и теоретиков, связанных с такими институтами, как Пролеткульт, Инхук, ВХУТЕМАС, с журналами «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». Эти две книги соответствуют двум фазам изучения данной проблемы: если в первой из них авангард и сталинское искусство рассматриваются как антиподы, то во второй противопоставление уступает место отождествлению: соцреализм интерпретируется как исторический наследник авангарда, реализующий его главную цель - стирание границы между искусством и реальностью.Фотография должна была превратиться в произведение, в котором присутствует «рука» художника, а следовательно, и его личность, осуществляющая художественный синтез. Первый аспект состоит в том, что, в отличие от художественно ориентированных фотографов середины XIX в., которые видели основную проблему фотографии в ее фрагментарности, фотограф 1890-х гг., напротив, расценивает в качестве недостатка присущую фотографии «неразборчивость», иначе именуемую натурализмом: каждый элемент, оказывающийся в фокусе, изображается с одинаковой степенью отчетливости, что свидетельствует о недостатке рефлексии, о неспособности отделить существенное от несущественного. Во второй главе - «ОТ ИСКУССТВА СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ К ИСКУССТВУ ЖИЗНЕСТРОЕНИЯ» - анализируются общие предпосылки формирования новой парадигмы в модернистском искусстве, в рамках которой, с одной стороны, предпринимается попытка устранить барьер между искусством и основным руслом общественного производства, а с другой - происходит освоение нового медиума - фотографии. В своем эссе «Поэт современной жизни» - одном из программных текстов раннего модернизма - Бодлер неявным образом указывает на возможность снятия противоречия между искусством и фотографией как продуктом «материального прогресса». В начале XX в. именно фотография стала «искусством современной жизни», переняв эту функцию у живописи, превратившейся преимущественно в искусство об искусстве.С одной стороны, оно проводит радикальную ревизию принципов, на которых базировалось модернистское искусство второй половины XIX - начала XX вв., и прежде всего принципа автономии искусства. Производственники выступают с программой ликвидации барьера между искусством и массовым, индустриальным производством, превращения искусства в своеобразный вид социальной инженерии, целью которой является проектирование утилитарных форм организации коллективной жизни социума. В начале 1920-х гг. искусство пытается стать действенной силой, оперирующей современными машинными технологиями, и одновременно обрести социальную легитимность, ранее принесенную в жертву. Фотография отвечала основным требованиям, предъявляемым производственниками к искусству. Если консерваторы уповали на ограничение роли машинного производства и создание заповедников ручного, неотчужденного труда, а декадентские антиутопии предсказывали порабощение человека машиной, то художественный авангард в лице производственников ответил на это попыткой снятия противоречия между человеком и машиной и выступил с позитивной программой их взаимной интеграции.

Краткое содержание и основные результаты исследования

Обобщаются основные результаты работы. На основании проведенного исследования автором формулируются следующие выводы: 1. Производственное движение представляет собой внутренне противоречивый феномен. С одной стороны, оно проводит радикальную ревизию принципов, на которых базировалось модернистское искусство второй половины XIX - начала XX вв., и прежде всего принципа автономии искусства. Производственники выступают с программой ликвидации барьера между искусством и массовым, индустриальным производством, превращения искусства в своеобразный вид социальной инженерии, целью которой является проектирование утилитарных форм организации коллективной жизни социума. С другой стороны, содержание этой программы обнаруживает ее связь с логикой художественного авангарда - логикой трансгрессии границы между искусством и повседневностью. В результате этого художественный эксперимент в авангарде совпадает с экспериментом медиальным, социальным, политическим, антропологическим. В производственном движении эти разнообразные направления работы вступают во взаимодействие на базе единого проекта - проекта построения «коллективной, реальной и действенной культуры» (Н. Пунин).

2. В начале 1920-х гг. искусство пытается стать действенной силой, оперирующей современными машинными технологиями, и одновременно обрести социальную легитимность, ранее принесенную в жертву. Но, поскольку конститутивным признаком авангарда является критика актуальной нормативности, воплощенной в общественных институтах и конвенциях, то, вместо того чтобы подстраиваться под нее, авангард пытается воплотить в социальном поле собственное утопическое представление об универсальной нормативности. Общество, заказ которого отрабатывает авангард, не совпадает с обществом в его нынешнем состоянии. Авангардное проектирование оказывается прежде всего социальным проектированием. В этом контексте особое значение для производственников приобретают «информационные» и пропагандистские медиа: фотография, плакат, кино, газета.

3. Фотография отвечала основным требованиям, предъявляемым производственниками к искусству. Главное ее преимущество по сравнению с традиционными художественными медиа заключалось в том, что она позволяла привести сферу художественного производства в соответствие с современным уровнем развития технологий и перейти от изготовления «эстетических миражей» к массовому производству и дистрибуции документально достоверной информации, используемой в целях пропаганды и просвещения.

4. Фотокамеру следует рассматривать в более широком контексте механизации, которая захватывает сферу творческого труда и производства вообще. Взаимоотношения человека и машины становятся едва ли не основной проблемой, которую пытается разрешить культура конца XIX - начала XX вв. Для модернизма, который повернулся лицом к «современной жизни» с целью ее завоевания и преобразования, интеграция этого опыта стала самой насущной проблемой. Если консерваторы уповали на ограничение роли машинного производства и создание заповедников ручного, неотчужденного труда, а декадентские антиутопии предсказывали порабощение человека машиной, то художественный авангард в лице производственников ответил на это попыткой снятия противоречия между человеком и машиной и выступил с позитивной программой их взаимной интеграции.

5. В основе поэтики фотоавангарда лежит принцип диалектического преодоления наличной реальности, ее перманентной трансформации и переустройства. Искусство понимается здесь как неотъемлемая часть общественного производства, как высшая степень технической квалификации и одновременно - экспериментальная площадка, на которой испытываются новые формы организации быта.

5. На протяжении первого периода своей эволюции (1919 - 1927) советский авангард разработал две основные эстетические модели, связанные с использованием фотографической техники - фотомонтаж и моментальное фото. К концу десятилетия на их основе формируются синтетические жанры «фотосерии» и «фотофрески», соответствующие общим тенденциям развития модернистского искусства.

6. Итогом этой работы является выдвинутая на рубеже 1920-х и 1930-х гг. концепция «документального эпоса». Парадоксальный характер этого термина отражает суть устремлений производственников: один из его компонентов апеллирует к истине документа и производственно-утилитарной установке, другой же связан с масштабом социальных преобразований современности (выразить их - задача нового искусства) и указывает в перспективу «утопического будущего», выступающего как источник деканонизации. В этом состоит отличие «документального эпоса» от эпоса традиционного, «окаменяющего» действительность.

7. Причина, по которой сталинская культура репрессирует авангард, заключается в том, что его методы приобрели разоблачительный характер. Сталинизм не допускает символизации негативности ввиду чрезмерной реальности этого опыта. Между тем в авангарде деструкция и деформация суть структурные принципы организации произведения. Авангардное искусство, прибегавшее к систематическому обезличиванию и уподоблению человека машине, было куда более «тоталитарным» по духу, чем искусство реального тоталитаризма. Последний не может быть таким же последовательным и откровенным, он склонен маскировать работу своих механизмов. Идеалом сталинской культуры является произведение всецело «жизнеутверждающее». Соцреализм возвращает в культуру знакомые и надежные знаки «человеческого, слишком человеческого», на которое покушались конструктивисты. Дегуманизированное общество нуждается в гуманистическом искусстве.

8. Несмотря на некоторые аналогии между поздним авангардом и соцреализмом, последний представляет собой специфическую разновидность массовой культуры («китча») - и в качестве такового выступает как антипод авангарда.

По теме диссертации опубликованы следующие работы

1. Фоменко А.Н. Монтаж, фактография, эпос: Производственное движение и фотография. - СПБ.: Изд-во СПБГУ, 2007. - 374 с. (монография).

2. Фоменко А.Н. Медиаживопись // Искусство кино. - 2006, № 2. - С. 144 - 151 (перечень ВАК).

3. Фоменко А.Н. Поэтика и политика фотоавангарда // Известия высших учебных заведений. Проблемы полиграфии и издательского дела. - 2007, № 6 . - С. 116 - 125 (перечень ВАК).

4. Фоменко А. Тимоти О’Салливан, фотограф фронтира // Искусство кино. - 2008, № 5. - С. 53 - 60. (перечень ВАК).

5. Фоменко А. Стереофотография // Искусство кино. - 2008, № 7. - С. 50 - 53 (перечень ВАК).

6. Фоменко А. Фотография: из истории эстетической адаптации медиума // Известия высших учебных заведений. Проблемы полиграфии и издательского дела. - 2009, № 2. - С. 121 - 128 (перечень ВАК).

7. Фоменко А.Н. Фотография: эстетическая адаптация. Часть 1 // Искусство кино. - 2009, № 2. - С. 95 - 106 (перечень ВАК).

8. Фоменко А.Н. Фотография: эстетическая адаптация. Часть 2 // Искусство кино. - 2009, № 3. - С. 87 - 94 (перечень ВАК).

9. Фоменко А.Н. Авангард и критика фотографии // Вестник Томского государственного университета. - 2009, № 9 (перечень ВАК).

10. Фоменко А.Н. Живопись после живописи // Искусство кино. - 2009, № 9. - (перечень ВАК);

11. Фоменко А.Н. Дистанция и контекст // Ракурс. - 2002, № 1. - С. 18 - 22.

12. Фоменко А.Н. От дигитальной живописи к постдигитальной фотографии // Терабайт. - 2002, № 9 (29). - С. 45 - 49.

13. Фоменко А.Н. Дискуссия о фотосерии и ее роль в развитии советского искусства в конце 20 - начале 30-х гг. // Мавродинские чтения - 2004. Материалы юбилейной конференции, посвященной 70-летию исторического факультета СПБГУ. - СПБ., 2004. - С. 223 - 224.

14. Фоменко А.Н. О сюрреалистических мотивах в советском конструктивизме // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности. Сборник научн. трудов. Вып. 6. - СПБ.: СПГУТД, 2004. - С. 180 - 187.

15. Фоменко А. Фотомонтаж: нацеленный образ // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности. Сборник научн. трудов. Вып. 6. - СПБ.: СПГУТД, 2004. - С. 188 - 196.

16. Фоменко А.Н. Дискуссия о фотосерии и конец советского конструктивизма // Время дизайна. Сб. материалов научной конференции Бьеннале СПБ Союза дизайнеров «Модулор-2003». - СПБ., 2004. - С. 192 - 195.

17. Фоменко А. Между авангардом и китчем // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности: Сб. научн. трудов. Вып. 8. - СПБ.: СПГУТД, 2005. - С. 189 - 192.

18. Фоменко А.Н. Диалектика монтажа // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности: Сб. научн. трудов. Вып. 9. - СПБ.: СПГУТД, 2005. - С. 264 - 268.

19. Фоменко А. Модернизм и фотография: от отрицания к апологии // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности: Сб. научн. трудов. Вып. 9. - СПБ.: СПГУТД, 2005. - С. 269 - 274.

20. Фоменко А.Н. Как сделан «Стиль Сталин» Гройса // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности: Сб. научн. трудов. Вып. 10. - СПБ.: СПГУТД, 2005. - С. 225 - 231.

21. Фоменко А.Н. Против созерцания, за преобразование // Дизайнинформ. - 2006, № 7. - С. 84 - 90.

22. Фоменко А. Русский фотоавангард // Наше наследие. - 2007, № 1 (41). - С. 34 - 49.

23. Фоменко А.Н. Искусство и революция // Дизайнинформ. - 2007, № 9. - С. 4 - 9.

24. Фоменко А.Н.. Медаживопись // Фоменко А.Н.. Архаисты, они же новаторы. - М.: НЛО, 2007. - С. 105 - 116.

Размещено на .ru