Изучение психологизма в стихотворениях и поэмах Баратынского. Исследование "каталога элегических ситуаций" 1820-х годов. Характеристика французской поэтической традиции и "элегического канона". Анализ влияния психологической прозы на генезис канона.
Бунина «Легкое дыхание», Выготский показывает, что определенным образом выстроенный сюжет произведения позволяет, во-первых, имитировать динамику «легкого дыхания», а во-вторых, превратить историю о беспутной жизни гимназистки Оли Мещеряковой в историю о легкости, прозрачности и отрешенности самой героини, которые так расходятся с событиями ее жизни. В «Беседах о русской культуре», например, он показывает, что поведение, как-то: манеры, выражение лица, в рамках художественного произведения может говорить о характере персонажа: «И если писатель, который может их дать своему герою такими, какими ему угодно, делает их носителями важных значений, в быту мы, как правило, семиотизируем не лицо, а его выражение, не рост, а манеру держаться (конечно, и константные элементы внешности воспринимаются нами как определенные сигналы, однако лишь при включении их в сложные паралингвистические системы)». Гуковский в книге «Пушкин и русские романтики», описывая литературную эволюцию XIX века, анализирует поэтику главных поэтов этого периода и приходит к выводу, что огромную роль в создании своих произведений они видели именно в привнесении собственного чувства, личного переживания в стихи: «…в системе Жуковского лирическая правда индивидуального переживания и есть высшая, даже единственная истина, а объективный, вне индивидуального переживания пребывающий мир - это лишь эфемерная видимость, и логика суждения о нем - ложь». Затем Гаспаров в статье «Три типа русской романтической элегии» говорит о том, что элегическое мастерство таких поэтов, как Жуковский, Пушкин и Баратынский в 20-30-е гг. обладало рядом ярких стилистических характеристик, которые помогали отличать элегии одного от элегий другого. Например, она говорит о «формулирующем» или «аналитическом» синтаксисе его элегий, лишенных эмоциональных синтаксических структур и тропов, что делает возможным для него описывать в стихах необычные темы охлаждения чувств и вместе с тем сохранять простоту мысли, формульность.Сборник стал поворотным для всей французской любовной поэзии XVIII в., ведь до выхода этого цикла лирический герой во французской поэзии представал легкомысленным и поверхностным франтом: «Здесь любовь редко воспринималась всерьез, она представала забавой, маскарадом». Парни впервые показал героя с душой, полной страданий и переживаний: он «объяснился в страстной любви одной и единственной в целом свете Элеоноре, это было воспринято как революция в поэзии». Важное, что сближает Баратынского с Парни, - это внимание к героине и ее внутреннему миру, ее ощущениям, переживаниям и чувствам. Например, уже в первом стихотворении первой книги стихов цикла «Эротических стихотворений» Парни мы обнаруживаем портретное сходство с героиней поэзии Баратынского (и тот факт, что этот портрет вообще дается): Deja la rose aux lis de ton visage Примечательно также, что герой «Эды» Владимир, говоря о ночном свидании, употребляет именно слово «страх» («Д?вичій страхъ и на минуту»), так как Баратынский, по-видимому, имел в виду эту элегию Парни.Итак, данная работа посвящена исследованию поэтики психологизма в творчестве одного из важнейших представителей поэзии первой трети XIX века Е.А. Баратынского. Такие поэты как Пушкин, Жуковский и Баратынский пытались найти новые пути его развития. Особое внимание привлекли тексты так называемого «пономаревского цикла», элегии которого сами собой складываются в роман, то есть в нем показано развитие отношений от начала до конца. Однако самым важным здесь оказалось умение поэтом признать в своих героях совсем не поэтичные эмоции и не побояться описать их в элегиях. Хотя оба произведения и написаны на вполне общие романтические сюжеты, которые до этого были использованы Пушкиным, Баратынский решает в них совсем другую задачу - описывает женскую судьбу, их чувства, участь, чему до этого в русской литературе было уделено мало внимания.
План
Оглавление
Введение
1. Анализ психологизма в стихотворениях и поэмах Баратынского - «каталог элегических ситуаций» 1820-х годов
2. Французская поэтическая традиция и «элегический канон»
3. Влияние психологической прозы на генезис «элегического канона»
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Понятие психологизма появилось в литературе относительно недавно и чаще всего его связывают с русской прозой второй половины XIX века или с любовной поэзией Серебряного века, например, Анны Ахматовой.
Обращения ко внутреннему миру героев и способам его выражения в произведениях литературы в России первым начал Л.С. Выготский, который в книге «Психология искусства» вскрывает эти механизмы. Он подробно анализирует басню, новеллу и драматургическое произведение, чтобы рассмотреть, как сама структура текста подсказывает нам душевное состояние героев и какими механизмами стоит руководствоваться, чтобы увидеть внутренние переживания персонажей в самых разных и иногда неявных словах автора. Например, разбирая рассказ И.А. Бунина «Легкое дыхание», Выготский показывает, что определенным образом выстроенный сюжет произведения позволяет, во-первых, имитировать динамику «легкого дыхания», а во-вторых, превратить историю о беспутной жизни гимназистки Оли Мещеряковой в историю о легкости, прозрачности и отрешенности самой героини, которые так расходятся с событиями ее жизни. Его линия, однако, так и осталась не реализована.
Чуть позже Ю.М. Лотман предлагает новый подход к психологии в искусстве и показывает, что роль быта и бытовых деталей персонажей в их характеристике велика. Так, в комментарии к роману в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин» он подчеркивает роль бытовых деталей в понимании сюжета и характеров. Примечательно здесь, что исследователь, помимо всего прочего, делает акцент на быте дворянской женщины, что выводит ее в контекст активного психологического анализа. В «Беседах о русской культуре», например, он показывает, что поведение, как-то: манеры, выражение лица, в рамках художественного произведения может говорить о характере персонажа: «И если писатель, который может их дать своему герою такими, какими ему угодно, делает их носителями важных значений, в быту мы, как правило, семиотизируем не лицо, а его выражение, не рост, а манеру держаться (конечно, и константные элементы внешности воспринимаются нами как определенные сигналы, однако лишь при включении их в сложные паралингвистические системы)».
Более современные попытки психологизации литературы связаны, как правило, с психологией эмоций, хорошую историю и анализ которой приводит А.Л. Зорин в книге «Появление героя: из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII - начала XIX века». Он показывает развитие учения об эмоциях человека от первых работ Люсьена Февра в середине XX века, в которых эмоциональные реакции связывались с характеристиками личности человека, до работ Гирца, Стирнзов и Розенвейн, обнаруживавших в эмоциях зашифрованные культурой и обществом коды, которые человек и проявляет в той или иной ситуации.
Кроме того, не стоит забывать и о более ранних обращениях исследователей к попыткам разгадать внутреннее состояние героев через какие-либо внешние, напрямую не названные признаки. В этом смысле можно упомянуть, например, статью Елены Гощило, кратко рассказывающую о френологии и учениях Галля и Лафатера. Автор статьи отсылает нас к заключению романа «Герой нашего времени», где в конце писатель подчеркивает, что Лафатер и его последователи смогли бы разгадать тайну Печорина, тогда как для остальных читателей в его улыбке и блеске глаз скрыта какая-то неподдающаяся загадка («His [Pechorin"s] face was swarthy, with irregular features, but very expressive. It would have been very interesting to Lavater and his followers, who would have found in it deep traces of the past and marvellous promise for the future. But most people merely said that in his smile, in his strangely glittering eyes, there was something indefinable»).
Гуковский в книге «Пушкин и русские романтики», описывая литературную эволюцию XIX века, анализирует поэтику главных поэтов этого периода и приходит к выводу, что огромную роль в создании своих произведений они видели именно в привнесении собственного чувства, личного переживания в стихи: «…в системе Жуковского лирическая правда индивидуального переживания и есть высшая, даже единственная истина, а объективный, вне индивидуального переживания пребывающий мир - это лишь эфемерная видимость, и логика суждения о нем - ложь».
Веселовский в книге «В.А. Жуковский. Поэзия чувства и “сердечного воображения”» пытается реконструировать душевную жизнь русского поэта и его эмоциональный опыт через его стихотворения. Например, свои впечатления о Карамзине он, по мнению Веселовского, изложил в строках в альбоме Е.Н. Карамзиной: Все для души, сказал отец твой несравненный.
В сих двух словах открыл нам ясно он
И тайну бытия и наших дел закон.
Там же он предпринимает попытки восстановить эмоциональный опыт Андрея Тургенева по его стихотворениям.
И.М. Семенко связывает тенденцию к выражению личных переживаний в стихах с общим развитием элегии в 20-х гг., когда на смену «жеманному нытью» стали приходить более индивидуализированные стихи, а также развиваться психологизм в поэзии.
Говоря о переходе от «старой» напыщенной, эмоциональной, тяжеловесной элегии сумароковского типа к новой, более легкой, эротичной и психологичной элегии, Вацуро в книге «Лирика пушкинской поры» отмечает в этом заслугу Карамзина. По мнению исследователя, он привнес в нее рационализм, иронический тон и «страсть любовного переживания». Вацуро отмечает характерные черты построения элегического сюжета в эту пору: тема неверной возлюбленной; мотив «обманутого доверия»; описание любовного предательства для повышения эмоционального тона; концовка с темой безнадежной любви к неверной; ожидание смерти и клятвы в верности до гроба («могила несчастного любовника»).
Затем Гаспаров в статье «Три типа русской романтической элегии» говорит о том, что элегическое мастерство таких поэтов, как Жуковский, Пушкин и Баратынский в 20-30-е гг. обладало рядом ярких стилистических характеристик, которые помогали отличать элегии одного от элегий другого. Каждым поэтом осмыслялась собственная психологическая коллизия, которая находила выражение в самых разных способах передачи чувства на письме.
Говоря об элегиях Баратынского, Гаспаров уделяет особое внимание «аналитичности» его произведений, которые как будто построены по одной схеме, «расчленяющей» ту или иную элегическую ситуацию. Он выделил несколько типических конструкций элегий. Первая строится по схеме: «формулировка темы в первых же строках и затем последовательное описание отдельных ее аспектов» и встречается в таких элегиях, как «Родина», «Элизийские поля», «Коншину», «Падение листьев» и др. Однако более типической для поэта конструкцией является формула «экспозиция - ложный ход - отказ от ложного хода и предпочтение истинного хода», которую филолог отмечает в большинстве элегий Баратынского.
Гинзбург в книге «О лирике» также ставила психологичность стихов Баратынского ему в заслугу, отмечая особенные средства, которыми он описывает непростые элегические ситуации. Например, она говорит о «формулирующем» или «аналитическом» синтаксисе его элегий, лишенных эмоциональных синтаксических структур и тропов, что делает возможным для него описывать в стихах необычные темы охлаждения чувств и вместе с тем сохранять простоту мысли, формульность.
Говоря о генезисе элегий Баратынского, часто замечают преемственность из французской литературы. Например, И. Медведева в комментарии к первому тому полного собрания сочинений 1936 года отмечала подражание юного поэта циклу стихотворений Парни и переводам: «Он переводит Легуве, пишет элегии по циклу любовных элегий Парни, подражает Мильвуа и Бертену, возвращается в XVIII в. к Вольтеру и даже Лафару» .
И.М. Семенко в книге «Поэты пушкинской поры» предполагала, что начало поэтической философии Баратынского положили культурные тенденции того времени, а именно впитанные с образованием «новейший» скептицизм послереволюционной Франции и европейская просветительская литература. В этом Баратынский и противопоставляется ведущим поэтам пушкинской поры: Пушкину, Батюшкову, Жуковскому, Лермонтову. Для него познание чувства одного человека другим нереально. Так, в элегии «Оправдание», по мнению Семенко, драматизм ситуации заключается в том, что чувство героини может дать ему только любовь-ревность, тогда как герой ищет любовь-снисходительность. Исследовательница также акцентирует внимание на психологической проницательности элегий Баратынского, где «предметом “анализа” являются не события собственной жизни, а общие закономерности жизни человеческой».
Исследовательница лирики Бартынского И. Л. Альми признает, что в период ученичества Баратынский подражал и французской эротической элегии конца XVIII века, и поэтическим штампам и мироощущениям Батюшкова и Жуковского. Однако, по ее мнению, «…эти элементы непосредственного подражания являют собой скорее признаки литературной учебы, чем свидетельство серьезного внутреннего влияния». В дальнейшем творчестве Баратынского, а особенно в его интимной лирике, исследователями и современниками отмечается верность поэта самому себе, наличие своеобразных и характерных черт его поэтики: особенный лирический герой, сложная психологическая ситуация, невероятная точность слова при ее описании, ноты детерминизма, свойственные его поздней философской лирике и т. п. Альми подчеркивает, что в 1820-е гг. Пушкин и Баратынский вводят в русскую литературу разочаровавшегося героя, страдающего от неспособности любить, чувствовать, даже будучи награжденным взаимностью. Однако внутренняя дихотомия пушкинского героя - лишь одна из красок в его «гамме настроений», в то время как для персонажа любовной лирики Баратынского это ощущение становится центральным. Новаторство поэта в описании этого психологического состояния заключается в том, что между понятиями «любить» и «не любить» помещается множество пестрых, порою разрозненных оттенков душевных переживаний, не вписывающихся в традиционные схемы чувств, но открыто признаваемых автором, несмотря на то, что они не эстетичны, аморальны. Автор статьи подчеркивает, что Баратынский проявляет поразительную точность словоупотребления в назывании этих состояний. Этот прием Альми называет «приемом неполного контраста».
Дарья Хитрова в своей диссертации пытается проследить литературную позицию Баратынского на протяжении всего времени его творчества, чтобы выявить его эстетические взгляды. Она показывает, что «важнейшими источниками его взглядов на литературу были эстетика “легкой поэзии” и - отчасти примыкающая к ней - элегическая эстетика», которые были впитаны Баратынским из поэзии известных тогда французских элегиков.
Наконец, о французском заимствовании элегического канона аналитической поэзии пишет в своей диссертации И. А Пильщиков, замечая, что билингвами этой эпохи Пушкиным, Баратынским и Батюшковым в русскую каноническую элегию было привнесено много черт французской «легкой поэзии», что вполне естественно для людей, одинаково свободно владеющих как русским, так и французским языками.
Итак, исследователи творчества Баратынского не раз предпринимали попытки вписать его в интертекстуальный фон, а также определить генезис его элегической манеры. Однако полных работ, посвященных истокам психологизма элегий поэта, не было. Таким образом, целью становится показать, как в стихотворениях Баратынского работает передача чувств и предположить, на кого он мог опираться. В наши задачи входит, во-первых, составить каталог элегических ситуаций, учитывая опыт его стихотворений первой половины 1820-х гг., а также поэм. Во-вторых, найти параллели этим ситуациям в произведениях русской и зарубежной литературы того времени.
1. Анализ психологизма в стихотворениях и поэмах Баратынского - «каталог элегических ситуаций» 1820-х годов
В начале XIX века на смену напыщенной, восторженной, но лишенной любой эмоциональности оде пришла элегия. Это было связано с новым пониманием душевной жизни человека - ей стало уделяться больше внимания, а легче всего описать ее было в лирических произведениях. Уже начиная с элегий Карамзина фокус с внешних событий сместился на внутренние ощущения лирического героя. Затем эту тенденцию продолжили Жуковский, Пушкин, Баратынский и др. В элегических произведениях поэтами разрабатывались способы говорить о чувствах персонажа: тоска, огонь любви, муки предательства и др.
Очень скоро наблюдения за душевной жизнью человека, сделанные в малой форме - элегии, - стали применяться и в более крупных лироэпических жанрах - поэмах. Первым использовать накопленный опыт в большом объеме решил Пушкин. Олег Проскурин отмечает, что, например, в «Кавказском пленнике» можно обнаружить риторические формулы элегического наследия при описании фигуры пленника. Так, исследователь показывает, что предыстория героя на уровне мотивов, словесных формул и даже синтаксиса заимствована Пушкиным из стихотворения «Погасло дневное светило». Образы остаются схожими, но модус повествования при этом с первого лица меняется на третье, фигура рассказчика описывает тот душевный опыт, который до этого объяснялся самим лирическим героем. Более того, использование элегического материала оказалось важным при прорисовке женских образов в поэмах, так как готовых элементов для этого в больших стихотворных формах тогда еще не было.
Вполне допустимо, что не только Пушкин догадался использовать опыт лирики в поэмах. В творчестве Баратынского также прослеживается динамическое движение от малой формы элегии к большим жанрам. Однако период разработки мотивов и риторических формул своих поэм у него растянулся - элегическое наследие его гораздо больше, чем у Пушкина. Молодой поэт долго и тщательно проводит эксперименты с описаниями душевной жизни человека, с обращениями к ее явному и скрытому выражению. Затем эти наблюдения находят свое выражение в поэмах «Эда» и «Бал». психологизм баратынский поэтический
В элегиях Баратынского 1820-х гг. прослеживается динамика. Так, стихотворения 1818-1821 гг. имеют характер более абстрактных и обобщенных рассуждений о любви. Например, в стихотворении «Коншину» 1820 года он признается: «Поверь, мой милый друг, страданье нужно нам, // Не испытав его, нельзя понять и счастья», а также выводит формулу, которая подтвердится многими более поздними элегиями: «Им дали чувственность, а чувство дали нам». Однако характерно здесь само наблюдение поэта над парадоксальными явлениями любви и жизни. Так, он описывает непонятное герою отсутствие возбуждения при ожидании встречи: Я ихъ увижу! Друг безц?нный, Чтожъ сердце в?щее груститъ?
Чтожъ ясный день не веселитъ
Души для щастья пробужденной?
(«Уже ли близокъ часъ свиданья», конец 1819)
Или же он сокрушается о преходящем счастье: На краткій мигъ пл?няетъ въ жизни радость
Невидимо мелькаютъ счатья дни
Едва блеснутъ - и скроются они.
(«Элегія», 1820)
Для стихотворений этого периода характерно то, что образ героини обрисован очень общо и абстрактно. Мы не можем назвать черты ее внешности или характера, но только то, какие чувства и мысли пробуждает ее присутствие или действие у персонажа.
Уже ли близокх часъ свиданья!
Тебя ль, мой другъ, увижу я!
Какъ грудь волнуется моя
Тоскою смутной ожиданья!
(«Уже ли близок час свиданья», конец 1819)
Однако здесь важно, что Баратынский уже ищет язык, на котором можно было бы говорить о чувствах. Заметки о явных парадоксах поведения и ощущения человека подготавливает почву для того, чтобы далее говорить о менее очевидных явлениях.
Кроме того, многие стихотворения этого периода впоследствии были сильно сокращены Баратынским, сведены до кратких и емких формул психологических состояний. Так, 16 строк стихотворения «Элегія» при подготовке к изданию 1827 года сокращаются до 8 строк, а стихотворение «Ужели близокъ часъ свиданья» с 24 строк ужимается до 14. Как кажется, это может означать конец в 1825-1827 гг. проработки поэтом описательных элементов тонких душевных чувств. Разработав материал и применив его в своих поэмах, ставших, действительно, вершиной психологизма Баратынского, он «сворачивает» все те тексты, которые послужили ему рабочим, тренировочным материалом, в более компактные и емкие формы, характерные для его поэтики «простоты».
Акцент на чувства и поведение героини смещается в элегиях следующего периода (1821 - 1825), который многие исследователи относят к так называемому «пономаревскому циклу». Они адресованы Софье Дмитриевне Пономаревой -, светской кокетке и хозяйке литературного салона в Петербурге, которой Баратынский был увлечен в 1821-1822 гг. и которая скоропостижно скончалась 4 мая 1824 г. Вероятно, именно соотнесение героини элегий с реальной девушкой помогло поэту так подробно описать лирическую героиню.
Первым роль С.Д.П. в лирике Баратынского подробно рассмотрел В.Э. Вацуро в книге «“С.Д.П.”: из истории литературного быта пушкинского поры». Он отметил, что стихи поэта этого периода «сами собой складывались в не предусмотренный заранее любовный цикл. По его мнению, первыми стихами «певца пиров», обращенными к Пономаревой стали альбомные мадригалы 1821 года: «Вы слишком многими любимы…», «К …о» («Приманкой ласковых речей»), «Когда б вы менее прекрасной…» и «Слепой поклонник красоты», написанные в первые дни знакомства Баратынского с Пономаревой. Чуть позже появляются такие знаменитые тексты, как «О своенравная София!», «Догадка», «Возвращение», «Поцелуй» (изначально имевший подзаголовок «К Дориде» и выделенный Вацуро как поворотный момент романа), «Зачем, о Делия, сердца младые ты…», «Весна», послание «Д - гу» и «Дориде» .
Идею «пономаревского цикла» в творчестве Баратынского развил затем А.М. Песков, тоже попытавшийся «сложить» в единый сюжет любовные элегии Баратынского 1821-1824 гг. Он так схематически описывает его композицию: «Новая любовь - повторение старой схемы общей жизни: встреча - игра воображения (тоска об отклике и отзыве) - желание нравиться ей и мечта быть ею понятым - объяснение - взаимность - восторги - охлаждение (ее или ваше - все равно)».
Как уже было сказано, особое внимание в стихотворениях этого периода уделяется наблюдению за героиней, ее чувствами, намерениями и действиями. Обращение к ее личности начинается уже с самого первого стихотворения цикла: Вы слишком многими любимы: Знать наизусть ихъ имена
Чрезъ чуръ обязанность трудна -
Сіи листки необходимы!
(«Въ альбомъ», 1821)
Героиня становится более конкретна, так как мы наблюдаем ее движения, слова. Она становится участником описываемых в элегии событий: Вам дорогъ я, твердите вы, Но лішний пл?нникъ вамъ дороже, Вамъ очень милъ я, но увы!
Вамъ и другіе милы тоже.
(«Приманкой ласковыхъ р?чей…», 1821)
Читатель может себе явно представить адресата любовной поэзии, так как в текстах мы встречаем явные черты ее внешности: Когда-бъ еще, сей голосъ н?жной
За чемъ нескромностью двусмысленныхъ р?чей, Руки всечаснымъ пожиманьемъ, Притворнымъ пламенемъ коварныхъ сихъ очей, Для вс?хъ увлаженныхъ желаньемъ, Знакомить юношей съ волненіемъ любви
(«Дориде», 1821)
Так, образ героини обладает характерными признаками, как-то: нежным голосом, горящими щеками, огненными и в то же время коварными и лукавыми глазами, которые повторяются из текста в текст.
В стихах «пономаревского цикла» важно то, что он, как кажется, был продиктован реальным любовным увлечением Баратынского, а поэтому все рассуждения и эмоции предыдущих элегий наконец находят «вещественную» реализацию. Если до этого лирический герой узнавал лишь имя или только ждал встречи, то с 1821 года его любовные стихотворения наполнены действием.
Частым мотивом становится то, что герои делают одно, чувствуя при этом другое. Лирический герой будто вскрывает это притворство, используя приемы психологизма.
Доводя многочисленных поклонников до состояния влюбленности, героиня с холодностью встречает их чувство, не отвечая взаимностью.
Скрывает свои истинные чувства не только героиня, но и герой. Он, как кажется, испытывает чувства к героине, но боится их показать, ведя определенную игру с героиней (а возможно, зная ее уловки, ее неискренность, не желая попасться, как и все остальные?), а потому совершает движения обратные поведению влюбленного человека, в чем себя косвенно и упрекает: О своенравная Аглая!
От всей души я вас люблю, Хотя и реже чем другие
И неискусней вас хвалю.
(«О своенравная Аглая», 1821-1822)
Иной порою, знаю сам, Я вас браню по пустякам.
Простите мне мои укоры: («О своенравная Аглая», 1821-1822)
И часто, пасмурный душой, За то я вами не доволен, Что не доволен сам собой.
(«О своенравная Аглая», 1821-1822)
Мне с упоением заметным
Глаза поднять на вас беда: («Мне с упоением заметным», 1821-1822)
Таким образом, в стихотворениях 1821-1825 гг. Баратынский не отказывается от наблюдений предыдущих лет, но углубляет эти наблюдения и конкретизирует их, развивая своего рода роман, в котором и герой, и героиня обладают набором устойчивых характеристик. Вершинными же произведениями такого исследования поведения и характеров становятся стихотворения «Признание» (1823) и «Оправдание» (1824), в которых Баратынский достигает пика своего описания тонких душевных переживаний, находит, наконец, собственную манеру письма. Это признавали многие современники поэта. Например, Пушкин так отзывался об этом стихотворении: «Признание - совершенство. После него никогда не стану печатать своих элегий…».
Стихотворение «Признание» будто подводит итог разоблачениям Баратынского, сделанным во всех предыдущих элегиях и выраженных в словах, движениях, взорах и улыбках героев. Не случайна в этом отношении оказывается строка: «Я сердца своего не скрою хладъ печальной» (Курсив мой - ДА). Любовь все так же изображается через мотив огня: «Ты права, въ немъ ужъ н?тъ прекраснаго огня // Моей любви первоначальной» или «Огонь любви погасъ въ душ? моей».
Такое же «разоблачение» происходит и в «Оправдании». Герой признается в том, о чем до этого в русской лирике не писали - в измене. При этом Баратынский останавливается на всех тонких и парадоксальных ощущениях лирического героя. Например, он описывает любовь к условной возлюбленной Дориде даже в момент измены с другими: Виновенъ я - я н?жныя признанья
Твердилъ сто разъ красавицамъ другимъ
Я къ нимъ сп?шилъ на тайныя свиданья
Я расточалъ живыя ласки имъ;
Но все дышалъ Доридою одною, Въ объятьяхъ ихъ мечту о ней тая
Также повторяется мотив жара («Но къ нимъ ли я любовію пылалъ?»), а речи героя неоднократно названы «нежными», что в стихотворениях «пономаревского цикла» было чертой женского образа. Можно предположить, что Баратынский пробует поставить своего лирического персонажа на место героини СДП и проследить это чувство с точки зрения героя. Тем более, что «Оправдание» вполне могло бы быть вписано в условно выделенный цикл стихотворений. Помимо этого, Баратынский синтезирует в своем вершинном произведении внешние проявления и внутренние ощущения героя: Касаяся душистыхъ ихъ кудрей
Лицомъ моимъ; Объемля жадной дланью
Ихъ стройной станъ: - такъ, въ памяти моей
Ужъ не было подруги прежнихъ дней, Принадлежалъ я новому мечтанью.
Как кажется, на этих двух примерах становится ясно, что Баратынский выработал свою манеру говорить о чувствах людей, описывать их самые тонкие душевные переживания. Теперь этот опыт он был готов применить на произведениях более крупной формы, а именно - в поэмах. Итогом этой пробы стали поэмы «Эда» и «Бал», датировка которых также относится к 1820-м гг.
Поэма «Эда» была начата Баратынским в конце лета - начале осени 1824 года и полностью готова к концу января 1825. Немало внимания в поэме Баратынский уделял описанию чувств, передаче душевных переживаний. Ценитель и внимательный наблюдатель творчества Баратынского Пушкин, который в набросках своей статьи о нем, датирующихся 1828 годом, отмечал психологичность описаний в поэме: «с какою глубиною чувства развита в ней [Эде] женская любовь (XI, 186-187)». Несколькими годами ранее он называл поэму «образцом грациозности, изящества и чувства», видя в молодом поэте достойного литературного соперника: « Пришли же мне Эду Баратынского. Ах он чухонец! да если она милее моей Черкешенки, так я повешусь у двух сосен и с ним никогда знаться не буду».
«Эда», по наблюдению Юрия Манна в книге «Динамика русского романтизма», была создана как намеренно «антиромантическая» поэма. Баратынский старался сделать ее такой, учитывая, что незадолго до этого вышли и «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан» Пушкина, и «Войнаровский» Рылеева, и «Чернец» Козлова. Главными отличиями поэмы исследователь называет то, что в тексте нет постановки центрального персонажа, его предыстории; он не является нарочито превосходствующим, в нем нет признаков отчуждения; и, что особенно важно для нас, нет привычных признаков всепоглащающей любви героя к героине. В этом Манн также видит целенаправленную работу поэта.
Можно предположить, что для Баратынского был важен не столько экзотический антураж и судьба романтического героя, но наблюдение над чувством героев, над тем, как они его проявляют и как скрывают. Другими словами, он продолжает исследовать психологизм и способы его выражения.
С первого взгляда на героев становится ясно, что они как будто переняли амплуа героев противоположного пола. Если в элегиях коварным обольстителем выступала девушка, чаще всего светская красавица, то в поэме обольщает юную финку гусар. При этом герой обладает все теми же приемами: улыбка, красота, вкрадчивые речи: Съ улыбкой вкрадчивой и льстивой, Такъ говорилъ гусаръ красивой
Финляндк? Эд?.
Героиня, так же как лирический герой «пономаревского цикла» пытается скрыть зарождающуюся симпатию, но тем самым только сильнее выдает себя: "Чего робеешь ты при мне, Друг милый мой, малютка Эда?
За что, за что наедине
Тебе страшна моя беседа?
При нем она
Какой-то робостию ныне
В своих движеньях смущена;
Отметим, что в более поздней редакции поэт исключает некоторые строки, в связи с чем герой намеренно лишается тех характеристик, которые делают его сочувствующим. Так, в первоначальном варианте он относился к Эде как к суженой и искренне скорбил о ее смерти: И провид?нья перстъ чудесной
В финальном варианте «Эды» гусар сознательно бесчестен, его не терзают муки совести после смерти девушки (по крайней мере, читателю это уже не показывается). С одной стороны, таким образом Баратынский стремился уйти от стандартной романтической коллизии, а с другой - он перебирает варианты реакций своих героев на события, подбирая те, что наиболее точно будут передавать задуманные им характеры.
Ю. Манн отмечает, что в поэме Баратынского, в отличие от других романтических поэм того времени, отсутствует портрет героя, с характерными признаками. Однако достаточно подробно нам представляют женский образ: Въ досел? счастливой глуши, Отца простаго дочь простая, Красой лица, красой души
Блистала Эда молодая.
Прекрасн?й не было въ горахъ: Румянецъ н?жный на щекахъ, Летучій станъ, власы златые
Въ небрежныхъ кольцахъ по плечамъ, И очи бл?дно-голубые
Подобно Финскимъ небесамъ.
Более того, поэт следит за развитием ее чувства. Он подробно описывает то, как в девушке зарождается чувство и как она его ненароком выдает: Давно рука ея лежала
Въ рук? его. Потупя взглядъ, Она красн?ла, трепетала, Но у Владимира назадъ
Руки своей не отнимала.
Взоръ укоризны, даже гн?ва
Тогда поднять хот?ла д?ва, Но гн?ва взоръ не выражалъ.
Веселость ясная сіяла
Въ ея младенческихъ очахъ
И отвращенное дотоль
Лице тихонько обратила
Къ нему б?дняжка.
Или: Другъ, поздно: д?вица шепнула;
Оставивъ друга своего, Пошла въ свой уголъ, но взглянула
Дорогой дважды на него.
Особого внимания заслуживает состояние Эды после грехопадения, когда ее терзают смущения: Очей на друга не подъемлетъ, Уста безмолвныя раскрывъ, Потупя въ землю взоръ незрящій;
Ей то же друга разговоръ, Что в?тръ, безсмысленно свистящій
Среди ущелинъ финскихъ горъ.
Так, если в «Кавказском пленнике» Пушкина в центре поэмы стоит душевное состояние героя, его невозможность заново влюбиться, тоска по свободе, то Баратынский в «Эде» делает акцент на чувства девушки, ставшей предметом обольщения молодого гусара, чужака на их земле. Характер ее влюбленности неоднозначный, усложненный дополнительными деталями и запретами (например, отца). История могла бы быть рассказана более кратко, фабула невелика, но Баратынскому было необходимо полностью развернуть все переживания Эды. Внешнее во многом становится лишь фоном для более важных поэту внутренних процессов. Помогают ему при этом достижения в наблюдении из его элегий, где он выработал характеры «обольстителя» и «обольщаемого».
Обратимся теперь к поэме «Бал». Работу над ней Баратынский начал уже феврале-марте 1825 года. Написание ее затянулось, однако, на довольно долгое время и окончательный вариант ее был готов предположительно к осени 1828 года.
Пушкин, готовя статью о Баратынском как раз после публикации поэмы «Бал» отмечал в творчестве поэта такие черты, как «верность ума, чувства, точность выражения, вкус, ясность и стройность», которые ставил ему в достоинство и в то же время отмечал, что эти качества мешают критикам увидеть особенность его произведений. Кроме того, его впечатлило описание характеров, в частности, главной героини: «Характер ее совершенно новый, развит con amore, широко и с удивительным искусством, для него поэт наш создал совершенно своеобразный язык и выразил на нем все оттенки своей метафизики - для нее расточил он всю элегическую негу, всю прелесть своей поэзии». Здесь впервые Пушкин обращает внимание на важной понятие метафизического языка, которого, по его замечанию, так не хватает в русской поэзии. Тем не менее, у Баратынского он отмечает признаки этой способности говорить об отвлеченных понятиях.
В центре поэмы вновь оказывается женский образ - светская женщина Нина, которая находится у всех на виду, во многом близкая лирической героине «пономаревского цикла». Баратынский дает описание уже современной ему обстановки, а не экзотическим реалиям. Как отмечает О. Проскурин, генезис образа Нины разнопланов: на нее влияли и образы страстной экзотической девушки (как Зарема в «Бахчисарайском фонтане»), и характеры героинь французских психологических романов, но, в первую очередь, конечно, мужские поэтические образы (так как женских не существовало), в частности, Евгений Онегин.
Однако не стоит забывать, что подобная «романическая» героиня с чертами характера мужчины уже до этого была создана в текстах «пономаревского цикла». Например, она обладает подобными приемами - речи, нежность, ласковые взоры: Как в близких сердцу разговорах
Была пленительна она!
Как угодительно-нежна!
Какая ласковость во взорах
Повторяется и привлечение внимания многих мужчин: Неодолимо какъ судьбина, Не знаю что, въ игр? лица, Въ движеньи каждомъ пришлеца, Къ нему влекло тебя, о Нина!
Съ него ты не сводила глазъ....
Строчки «Страшися вкрадчивых речей // Одуревающей приманки» как будто отсылают к стихотворению «Приманкой ласковых речей».
Важной деталью, как кажется, становится жест Арсения - пожиманье руки девушки, которым он пытается вызвать в ней доверие: У Нины руку взялъ Арсеній;
«Спокойна сов?сть у меня,»
Этот же жест мы встречаем в его истории с Олинькой, в момент важного для него объяснения: И руку Олиньки моей
Сжимая робкою рукою, Скажи, шепталъ я иногда, Скажи, любимъ ли я тобою?
Тем важнее становится эта деталь, если учесть, что именно она говорит читателю о непринятии Ниной правды: Но отъ руки его потомъ
И все въ немъ выразило муку, И обезсиленна, томна,
Вывод
Итак, данная работа посвящена исследованию поэтики психологизма в творчестве одного из важнейших представителей поэзии первой трети XIX века Е.А. Баратынского. К 1820-м годам один из основных поэтических жанров - элегия - находился в упадке, так как казалось, что он исчерпал все свои возможности. Такие поэты как Пушкин, Жуковский и Баратынский пытались найти новые пути его развития. Для этого они обратились к поэтике психологизма, то есть к такому типу письма, при котором существовали бы средства для описания более тонких чувств человека.
В первую очередь, мы постарались выяснить основные черты поэтики психологизма. Для этого мы проанализировали стихотворения Баратынского 1820х гг., многие из которых вошли в сборник 1827 года, а также две поэмы этого периода - «Эду» и «Бал». Особое внимание привлекли тексты так называемого «пономаревского цикла», элегии которого сами собой складываются в роман, то есть в нем показано развитие отношений от начала до конца. При этом написание этих стихов было продиктовано реальным увлечением поэта светской красавицей Софьей Дмитриевной Пономаревой, а следовательно, чувства и ощущения, описанные в нем, оказываются очень реалистичными. Частым приемом, с помощью которого Баратынский показывает нам сложные чувства героев, становится то, что они делают одно, испытывая при этом совсем противоположное. Однако самым важным здесь оказалось умение поэтом признать в своих героях совсем не поэтичные эмоции и не побояться описать их в элегиях.
В любовных поэмах поэта некоторые из черт героя-мужчины переходят к женским характерам, например, к Нине. Хотя оба произведения и написаны на вполне общие романтические сюжеты, которые до этого были использованы Пушкиным, Баратынский решает в них совсем другую задачу - описывает женскую судьбу, их чувства, участь, чему до этого в русской литературе было уделено мало внимания.
В отношении Баратынского часто говорили о его связи с французскими авторами, которых он читал с самого детства, произведения которых переводил и на которых ориентировался на начальном этапе своего творчества. Это замечали многие современники и исследователи поэта. Поэтому при поиске источников создания аналитического языка поэзии Баратынского мы обратились, в первую очередь, к французским элегикам и прозаикам.
Внимание автора к женскому образу позволяет провести параллель между его стихами и элегиями Парни. Герои обоих поэтов попадают в похожие коллизии. При этом они не боятся либо открыто сказать обо всех своих переживаниях, либо показать это языком тела, жестами. Сложные психологические переживания влюбленного героя хорошо показаны в поэзии другого французского поэта - Шарля Мильвуа. У него Баратынский заимствует описание противоречивых чувств и от этого необычных поступков персонажей.
Завершающим этапом нашей работы стало сопоставление черт поэзии Баратынского с описаниями в романах конца XVIII - начала XIX века. Например, много общего можно найти чувственном языке романа Констана «Адольф» и в стихотворениях «пономаревского цикла», где герои ведут себя очень схоже. Подобное поведение при поцелуе и грехопадении проявляют героини поэмы «Эда» и романа Руссо «Юлия, или новая Элоиза». Неоднозначное поведение светской кокетки СДП имеет, как кажется, корни в интригах виконта Вальмона и маркизы де Мертей из романа Шодерло де Лакло «Опасные связи».
Все это позволяет нам сделать вывод, что в попытках придать элегии и русской поэзии в целом новую жизнь, Баратынский обращается к французской литературе, откуда черпает способы говорить о любви и о внутреннем мире человека. Перерабатывая найденные там образцы, поэт создает поэтику психологизма, язык описания чувства, сформировав русский канон элегии.
Список литературы
Источники
1. Poesies erotiques par M. le Chevalier de Parny. A L?isle de Bourbon, 1778.
2. Баратынский Е.А. Полное собрание стихотворений / Ред., коммент. и биографич. статья Е. Купреяновой и И. Медведевой. Вступ. статья Д. Мирского. Т. 1-2. [Л.]: Сов. писатель, 1936.
3. Баратынский Е.А. Бал // Баратынский Е. А. Полное собрание стихотворений: В 2 т. - Л.: Сов. писатель, 1936. Т. 2. 1936. С. 30-47.
4. Бодрова А. С., Булкина И. С. Комментарии к поэмам // Боратынский Е. А. Полное собрание сочинений и писем. Т. 4: Поэмы (рукопись).
5. Боратынский Е. А. Полное собрание сочинений и писем / Руководитель проекта А. М. Песков. Т. 1: Стихотворения 1818-1822 гг. М.: Языки славянской культуры, 2002; Т. 2. Ч. 1: Стихотворения 1823-1834 гг. М.: Языки славянской культуры, 2002.
6. Эда, финляндская повесть, и Пиры, описательная поэма, Евгения Боратынского. СПБ.: В типографии Департамента народного образования, 1826. С. 9 - 52.
7. Полное собраніе сочинений князя П.А. Вяземскаго. Том Х. 1853-1878 гг. Изданіе графа С.Д. Шереметьева.
8. Жан-Жак Руссо. Юлия, или новая Элоиза // Жан-Жак Руссо. Избранные сочинения. Т. 2. М.: Гослитиздат, 1961.
9. Jean-Jacques Rousseau. Julie ou la nouvelle Heloїse. Tome 1. 1761.
10. Шодерло де Лакло. Опасные связи. Или письма собранные в одном частном кружке лиц и опубликованные господином Ш.де Л. в назидание некоторым другим / Перевод и примеч. Н. Рыкова. М.: Изд-во «Правда», 1985.
Исследования
1. Бодрова А. С. Об еще одной «французской шалости» Баратынского: к истории стихотворения «Леда» // Лотмановский сборник, М: ОГИ, 2014. С. 166-179.
2. Вацуро В. Э. Северные цветы. История альманаха Дельвига - Пушкина. М.: Книга, 1978.
3. Виролайнен М. Н. Творческая история двух стихотворных повестей // Две повести в стихах. Е. А. Баратынский. Бал. А. С. Пушкин. Граф Нулин. СПБ., 2012. С. 89-209.
4. Гаспаров М. Л. Три типа русской романтической элегии (Индивидуальный стиль в жанровом стиле) // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 362-382.
5. Гинзбург Л. Я. Поэзия мысли // Гинзбург Л.Я. О лирике. [Л.]: Советский писатель, 1974. С. 44-127.
6. Кулагин А. В. Пушкинский замысел статьи о Баратынском. Временник Пушкинской комиссии. Выпуск 24. Л., 1991. С. 162 - 175.
7. Купреянова Е., Медведева И. Комментарии // Баратынский Е.А. Полное собрание стихотворений: В 2 т. Л.: Советский писатель, 1936. Т. 2. С. 225-332.
8. Мазур Н. Н. «Язык любови тайной»: еще раз об адресатах любовной лирики Баратынского // Con amore: Сборник статей к 60-летию Л.Н. Киселевой. М.: ОГИ, 2010. С. 321-338.
9. Медведева И. Н. Ранний Баратынский // Баратынский Е.А. Полное собрание стихотворений: В 2 т. Т. 1. Л.: Сов. писатель, 1936. С. 35-77.
10. Песков А. М. Боратынский: истинная повесть. М.: Книга, 1990.
11. Песков А. М. Боратынский: истинная повесть. М.: Книга, 1990.
12. Песков А .М. Е.А. Боратынский. Очерк жизни и творчества // Боратынский Е.А. Полное собрание сочинений и писем / Рук. проекта А.М. Песков. Т. 1. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 22-73.
13. Песков А. М. Е.А. Боратынский. Очерк жизни и творчества // Боратынский Е.А. Полное собрание сочинений и писем / Рук. проекта А.М. Песков. Т. 1. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 22-73.
14. Пильщиков И.А. О «французской шалости» Баратынского // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Новая серия. Тарту, 1994. Вып. I. С. 85-111.
15. Французская элегия XVIII - XIX вв. в переводах поэтов пушкинской поры: Сборник / Сост. В.Э. Вацуро. М.: Радуга, 1989.
16. Эткинд Е.Г. Поэзия Эвариста Парни // Парни Э. Война богов. Л.: Наука, 1970. С. 17-56. (Литературные памятники).
17. Выготский Л. С. Психология искусства / Коммент. В. В. Умрихиной. Ростов-на-Дону: «Феникс», 1998. 480 с.
18. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). СПБ: «Искусство - СПБ», 1994. 758 с.
19. Зорин А. Л. Появление героя: из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII - начала XIX века. М: Новое литературное обозрение, 2016. 568 с.: ил. (Серия «Интеллектуальная история»)
20. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М: «Художественная литература», 1965. 356 с.
21. Веселовский А. Н. В. А. Жуковский: Поэзия чувства и "сердечного воображения" - СПБ.: Типография императорской академии наук, 1904. 571 с. - (Книги из библиотеки А. А. Блока)
22. Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». Спб: Наука, 1994. 240 с.
23. Хитрова Д. М. Литературная позиция Е.А. Баратынского 1820-первой половины 1830-х годов. Дис. … канд. филол. наук. М., 2005. С. 203.
24. Пильщиков И. А. Проблема межъязыковой интертекстуальности (на материале классической элегии): Автореф. дис. ... докт. филол. наук. М., 2007.
25. Пушкин А. С. О переводе романа Б. Констана «Адольф» // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1959. Т. 11. Критика и публицистика, 1819-1834. 1949. С. 91-114.
26. Вацуро В. Э. С.Д.П. Из истории литературного быта пушкинской поры // Вацуро В. Э. Избранные труды. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 228 - 494.
27. Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М.: Новое литературное обозрение, 1999. 464 с.
28. Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. М.: Аспект Пресс, 1995. 384 с.
Размещено на .ru
Вы можете ЗАГРУЗИТЬ и ПОВЫСИТЬ уникальность своей работы
