Основные эстетические категории санскритского литературного канона. Роль художественного слова в Индии и общие особенности поэтологических трактатов. Механизм теории скрытого смысла: логика прочтения поэзии дхвани. Образная система поэзии кавья и хинди.
При низкой оригинальности работы "Поэтические образы индийской традиции и их отражение в творчестве Агьеи", Вы можете повысить уникальность этой работы до 80-100%
ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕТрудность знакомства с классической индийской поэзией в том, что на первый план выступают высокие требования к читателю. Идеальная семантика слова, реализуясь в речи, переходит в семантику частную, суженную контекстом от значения до коннотации. Внутри стихотворения слова взаимодействуют иначе, сильнее их влияние друг на друга, но при этом семантическая свобода на порядок выше: выстроенные взаимосвязи часто порождают неисчерпаемость трактовок. У стихотворения всегда есть единственное «решение», а наслаждение от поэзии в том, чтобы это решение отыскать. Следует отметить, что канон регламентирует и «решения» стихотворений, то есть варианты читательской реакции, а также дает образ идеального читателя.Получается, весна - пора гармонии и любви, устроила маленькую любовную сценку, а попугаи и пчелы, не осознавая того, превратились в «актеров». Весну в строфе называют «временем цветов»: у бога Камы цветы - это стрелы, с помощью которых он ранит сердца любовью. Слезы героя не прекращаются подобно ливню, тоска раздирает его сердце, как молнии - облако, а лицо возлюбленной изящно сравнивается с луной. Облако не перестает мучить лирического героя (путника, не успевшего до начала сезона дождей вернуться домой), потому что не останавливает дождь, не сдерживает сезон дождей. и любовники, отдыхая, чтобы вновь насладиться друг другом, взором жадным к ночному светилу припадать не хотят, как будто от луны отвернулась судьба, отобрав красоту и счастье.
Введение
Целью данной работы является рассмотрение традиционных индийских образов в системе и взаимодействии с теориями индийского эстетического канона на примере санскритской лирической поэзии малых форм, а также анализ тем и образов в подборке стихотворений одного из ведущих поэтов-модернистов хинди на предмет того, насколько и в каком качестве поэзия индийского модерна сохраняет связь с традицией индийского поэтического канона.
Актуальность работы заключается в рассмотрении традиционного индийского образного словаря как части единой системы канона, в отрыве от которой ни одна из канонических поэтологических теорий не могла бы функционировать. Автором были составлены наглядные схемы, иллюстрирующие сложные канонические представления о средствах выразительности. Другой аспект актуальности работы касается поэзии одного из ведущих авторов современности, творчество и теоретические взгляды которого в прямом смысле обновили поэзию на языке хинди, придали ей звучание живой, а не искусственной речи. Автором работы отобрано и переведено более 40 стихотворений основателя индийского модернизма, что является на сегодняшний день достаточно полным представлением поэзии этого автора на русском языке, так как обзорные антологии поэзии хинди обычно содержат не более десятка его стихотворений. Некоторые среди выбранных для перевода стихотворений уже были переведены на русский язык, однако автор данной работы после ознакомления с оригинальными текстами пришел к выводу, что иногда в отечественных переводах в стремлении зарифмовать то, что в оригинале зарифмовано не было, искажался смысл стихов. Более того, индийская поэзия, даже если она была создана не так давно, все равно несет отпечаток другой культуры и кардинально другого мировоззрения. Автор работы, проведя параллели с традицией и поясняя некоторые культурные аспекты, надеется облегчить инокультурному читателю знакомство с еще одной выдающейся поэзией современности.
В ходе написания диссертации автором был поставлен и решен ряд задач: - подбор оптимального источника для исследования классической санскритской образной системы. В качестве материала исследования автор отдал предпочтение лирическим строфам из антологии Видьякары «Субхашитаратнакоша» - «Скоровищница драгоценных строф», которая не является собранием стихов одного автора, но представляет собой синхроническую панораму индийского поэтического творчества классического периода, сложившуюся к XII веку.
- художественный перевод санскритских строф;
- анализ образов и попытка привести наблюдения и тенденции в систему;
- подбор источника для исследования поэзии индийского модерна. В качестве такого источника были взяты стихотворения из трех сборников поэта Агьеи - основателя индийского модернизма, среди которых самый известный и многократно цитируемый в работах исследователей сборник - «В скольких лодках - сколько раз»;
- художественный перевод отобранных стихотворений;
- анализ основных тем и образов, характерных для поэзии Агьеи;
- выявление характера связи традиционных индийских эстетических категорий и эстетических установок, присущих индийскому модернизму на примере творчества Агьеи.
Структура работы следует порядку указанных задач и состоит из двух основных частей, которые в свою очередь подразделяются на подглавы для удобства подачи и восприятия материала. Также у работы есть введение, заключение, список источников и литературы, приложение с переводами.
Оформление переводов санскритских строф: сначала идет номер строфы в антологии, затем транслитерация, перевод, имя автора стихотворения в квадратных скобках, если указано, и дополнительный комментарий, если требуется. Комментарии по реалиям даны в постраничных сносках. Если перевод строфы приведен не в главе «Комментированный перевод строф из антологии Видьякары», а прямо в тексте работы, то указывается транслитерация и перевод, остальное - в постраничных сносках. Переводы из сборников Агьеи выстроены в порядке следования стихотворений в сборнике, указывается также название соответствующего сборника и его датировка.
1. Основные эстетические категории санскритского литературного канона
1.1 Роль художественного слова в Индии и общие особенности поэтологических трактатов
Художественное слово в классических индийских трактатах о поэтическом искусстве принято называть кавьей. На протяжении веков индийские поэты, ученые, мистики, мыслители пытались отыскать сущность художественного слова, те качества, что его отличают от речи нехудожественной. Индийские поэтологи применяли здесь слово «атман», называя сущность кавьи душой, имеющей природу Абсолюта.
Подобный характер осмысления литературы носят труды современных индийских авторов. Хазари Прасад Двиведи пишет: «Понимание литературы возвышает человека над его естественными, по сути, животными потребностями, что дает человеку шанс стать богом. Именно это важно, а не приверженность добродетели, благонравию и щедрости, как считает большинство. В добродетели и благонравии, если они совершаются осознанно, по своему выбору, нет вреда, но это еще не делает человека по-настоящему человеком...» [Dvivedi, 2012: p.94] Дальше автор статьи говорит о роли и могуществе настоящего поэта, рассказывая историю создания Рамаяны, являющейся, по индийским представлениям, первой поэмой. Когда первый поэт - автор эпоса о Раме, Вальмики - увидел разлученную пару птиц-краунчей, увидел тоску самца краунча по своей подруге, убитой охотником, то в душе Вальмики зародился дар стихосложения, он познал стихотворный размер. Однако Вальмики не знал, как применить этот дар, каким сюжетом его наполнить. Он бродил, охваченный жаром творчества, и ему на пути повстречался небесный мудрец Нарада. Вальмики сказал Нараде: «Во мне раскрылся жар стихосложения, доступный ранее одним лишь богам. Боги посредством стихов воплощались людьми. А теперь я хочу своим даром превратить человека в бога. Нарада, подскажи мне, пожалуйста, сюжет, достойный моей задумки». Нарада напомнил Вальмики про историю Рамы, царя Айодхьи. Вальмики ответил, что не обладает всей фактической полнотой жизни и деяний Рамы и боится исказить истину. Тогда Нарада сказал: «Ничего из того, что происходит в этом мире, полностью не состоит из истины. Твори, поэт! Что изречешь, то истиной и станет» [Dvivedi, 2012: p.94-95].
Авторы санскритских поэтик такие, как Бхамаха, Рудрата, Кунтака, Вишванатха, а вслед за ними и Тулсидас, поэт XVI века, автор «Рамачаритаманас» - поэмы на народном языке на сюжет Рамаяны, считали, что кавья приносит человеку достижение четырех жизненных целей. [Sarma, 1966: p.22]
Представление об особенном воздействии художественного слова и особенной роли поэта повторяется неоднократно и в разных контекстах. В отрывке из славословия богини Кали возможность стать великим поэтом приравнена к возможности стать повелителем мира: «О, Кали, всякий, кто в полночь вторника, произнеся Твою Мантру, совершает подношение волос своей Шакти (спутницы) с преданностью Тебе даже один раз на месте кремации, становится великим поэтом, повелителем земли и совершает свой путь верхом на слоне».[Кинсли, 2007: с.105] Считалось также, что большая поэма, написанная в согласии с каноном поэтического слова, дарит процветание. Об этом писал Бхамаха, первый из известных индийских поэтологов [Русанов, 2002: с.5-6].
Художественная речь воспринимается наравне с благами, сверхъестественными способностями и коренным образом отличается от речи нехудожественной, потому что обладает ритуальной силой и, соответственно, требует правильного обращения - защиты от загрязняющего влияния профанного мира. Ошибки в обращении с художественным словом могут причинить вред.
Первые науки возникали, чтобы предотвратить ошибки в ритуалах. Чтобы правильно возвести алтарь, индийцы разработали геометрию. Чтобы рассчитать правильное время для жертвы, понадобилась астрономия-астрология. Первые науки о языке возникли с целью уберечь и сохранить произношение ведических гимнов. При совершении ритуала присутствовал брахман, в чьи задачи входило фиксировать и исправлять допущенные ошибки. В одной из редакций Яджурведы есть любопытная легенда о последствии ошибок. У небесного творца всех форм Тваштара был сын Вишварупа. Громовержец Индра отрубил Вишварупе все его три головы. После этого Тваштар совершил жертвоприношение опьяняющего напитка сомы и намеренно лишил Индру доли. Индра, тем не менее, отнял сому и прервал обряд. Тогда Тваштар собрал остатки сомы, совершил возлияние на огонь со словами: «Будь Индрашатру!» Так из сомы возник еще один сын Тваштара, Вритра. Сложное слово «indra-shatru» можно трактовать по-разному. Если акцентное ударение падает на вторую часть композита, получается сложное слово татпуруша с генетивной связью и смыслом, который задумывал Тваштар для своего сына: «Убийца Индры». Однако Тваштар по ошибке произнес «indra-shatru» с акцентом на слове «indra», и получилось сложное слово бахуврихи, означающее «Тот, чей убийца - Индра» [TAITTIRIYASAMHITA 2.5 1-2]. Так Вритре пришлось погибнуть от рук Индры, а Тваштару не удалось осуществить свою месть изза единственной ошибки в речи. «Как в знании правильных слов содержится религиозная заслуга, так в знании неправильных слов содержится грех... Мы должны изучать грамматику для того, чтобы избегать произнесения неверных слов», - пишет грамматист Патанджали [Серебряков, 1983: c.22].
Необходимость содержать речь в ритуальной чистоте передалась по наследству речи художественной и отразилась в подробных правилах канона. Требования к поэту также входили в канон. Раджашекхара, поэт и автор трактата о поэтическом творчестве «Кавьямиманса», пишет: «…поэт всегда должен быть чистым. Чистота же - трех видов: чистота речи, чистота мысли, чистота тела. […] Соблюдение чистоты, как утверждают, - это средство обретения милостей Сарасвати» [Кавьямиманса, 1996: c.185]. Чистота слова, мысли и действия (тела) - это чистота ритуальная, поскольку именно ритуал требует единства слова, мысли и действия. Поэт должен быть идеальным сосудом, чтобы не осквернить силу художественного слова, пропуская ее через себя. Поэт также несет большую ответственность за свое творчество: «Лучше быть не-поэтом, чем плохим поэтом. Потому что быть плохим поэтом - это значит быть заживо мертвым» [Кавьямиманса, 1996: c.183].
Канон кавьи формировался на протяжении многих веков. Постепенно одни течения дополнялись другими. Однако нельзя сказать, что авторы-поэтологи нарочно придумывали систему, а потом поэзия подчинялась ей. Скорее, они переосмысляли уже сложившуюся поэтическую ситуацию, классифицировали художественные явления, давно бытовавшие в словесности, дополняли классификацию своими примерами. По-новому осмысленное течение могло войти «в моду» и преобладать по сравнению со старыми нормами в творчестве поэтов-современников.
Вопрос об отличительных свойствах художественного слова - ключевая проблема, которую пытались решить авторы поэтик. Каждый автор стремился сформулировать свою точку зрения, выбирал характеристики, свойства, отвечающие, по его мнению, за художественную выразительность текста. Дальше шел практический раздел, где автор сжато описывал отдельные пункты своей системы, классифицировал их и на каждый «пункт» приводил примеры стихов, которые мог взять у других авторов, а мог придумать и сам [Тавастшерна, Цветкова, 2009: c.7]. Одна из традиционных форм индийского поэтологического трактата - комментарии к сочинению предшественника. Форма комментария активно развивалась индийцами, к ней прибегали в различных областях исследований. Если автор не прибегал к форме комментария, в своем трактате он все равно ссылался на мнения предшественников: соглашался и развивал их теорию, или вступал с ними в полемику. Трактаты о поэтическом искусстве в первую очередь направлены на авторов произведений: в каких направлениях можно двигаться, где можно импровизировать и в каких рамках, чтобы максимально проявить выразительный потенциал языка.
1.2 Теория аланкар
Самое раннее определение художественного слова принадлежит Бхамахе, автору начала VII века: «Кавья - это слово и смысл, соединенные вместе; она (кавья) бывает двоякого рода: в стихах или прозе - и может создаваться на санскрите, пракрите или апабхрамша» [Гринцер, 1987: с. 12] В дальнейшем авторы брали это определение за основу своих определений кавьи, дополняя его новыми критериями художественности. Бхамаха в своем определении подчеркивал соединении звука и смысла в художественном произведении, неотделимость плана выражения (т.н. формы) и плана содержания. Санскритский термин для «литературы», перешедший в хинди, - «сахитья» - буквально значит «соединение» [Гринцер, 1987: с.13]. Применительно к художественному слову традиционно индийцы не делали разграничения между прозой и поэзией, рассматривали прозаическую речь как частный случай речи поэтической, хотя и считали прозу менее совершенным видом бытования художественного слова [Лидова, 2008: c.470-471].
Первый из сохранившихся образцов поэтологической мысли - несколько глав в составе «Натьяшастры», посвященных задачам и характеристикам поэтического текста внутри драматических произведений. Здесь уже звучат понятия аланкар - украшений художественной речи, есть представления о достоинствах поэтического текста, гунах, и о недостатках - дошах, перечислены 36 признаков, которыми обладает поэтический текст. [Тавастшерна, Цветкова, 2009: c.5] При перечислении первым идет признак «украшенность» - «bhu?an?a» В более поздних поэтиках теория этих признаков развития не получила, среди «открытий» Натьяшастры в сфере художественного слова внимание поэтологов привлекли понятия аланкар, гун и дош. [Лидова, 2008: c.476-477]
Бхамаха, автор знаменитого определения кавьи, в своей поэтике «Кавья-аланкара» («Украшение поэзии») вводит понятие «гнутой речи» (vakrokti) [Гринцер, 1987: с. 16]. Есть речь профанная, прямая, а есть - «гнутая», видоизмененная, не такая, какую привычно слышать в повседневной жизни, но требующая и от автора, и от ценителя повышенного внимания и сосредоточения.
По мнению Бхамахи и его последователей поэзия, в отличие от разговорной речи, от языка философских, научных, религиозных трактатов «не призвана передавать обыденные вещи или всякого рода мысли - она выражает то, что обыденным языком невыразимо: «красоту», «удивительность» мира, необыденное, поэтическое его восприятие» [Тавастшерна, Цветкова, 2009: c.6]. «Удивительность», «красота» мира не могут быть выражены прямолинейно, потому что сами не являются прямыми, непосредственно и легко и однозначно воспринимаемыми «объектами». В понятиях удивительного и красивого сквозит изогнутость мира и жизни. Удивительное - это когда что-то идет наперекор законам, привычке, ожиданию. Красота, удивительность скрываются в глубине жизни, как в глубине существа человека, по индийским представлениям, заложена вся вселенная в виде атмана. Поскольку «предмет» поэзии нелинеен, удивителен, поэзия не может иметь линейную структуру, иначе она не вместит свой предмет без искажений.
Поэзия «использует специфические способы, дающие возможность «непрямого» выражения авторского замысла» [Тавастшерна, Цветкова, 2009: c.6]. Эти «способы» в индийской поэтологической традиции получили название «аланкары» или украшения. Именно их Бхамаха называл отличительным признаком речи, который делает ее «гнутой». [Гринцер, 1987: с. 16]
Аланкары по методу построения отличаются от известных западной поэтике тропов и фигур речи. Аланкары строятся на целом множестве разнообразных приемов: уподобление, сопоставление, противопоставление, создание противоречия, игра слов, синтаксический параллелизм. Однако прослеживается единый механизм действия аланкар - «описание одной вещи (предмета описания) посредством или под видом другой вещи (объекта описания)» [Тавастшерна, Цветкова, 2009: c.6]. То есть намеренно описывается одно, но подразумевается другое, чтобы создать ситуацию для узнавания. По сути, действие, обратное привычной западной метафоре, которая дает объект и предмет в сопоставлении или сравнении, а читателю нужно узнать сходство, увидеть их скрытую похожесть. Сходство может быть также названо, но изза его непривычности оно все равно остается неожиданным, и читателю нужно разглядеть его, осознать, почувствовать. Индийским поэтическим фигурам свойственно укрывать предмет за объектом. Задача читателя - прийти к предмету по проложенной тропинке сходства, которая начинается с «вида другой вещи» - объекта.
Рисунок 1
Для наглядности можно воспользоваться схемой. Слева, А) - это механизм действия западной метафоры: явлены предмет (треугольник) и объект (прямоугольник), читателю нужно понять, что у них сходного, общего и построить сравнение. Справа, Б) - это механизм действия индийской аланкары, когда читателю явлен только объект сравнения, может быть дан общий признак или это признак из традиционного канонического контекста, а читатель сам должен достроить скрытый за объектом предмет высказывания.
Бхамаха разделяет аланкары на шабда-аланкары (словесные) и артха-аланкары (смысловые). «Артха» - смысл, и смысловые аланкары, которых по количеству значительно больше, чем словесных, имеют в качестве основания для сопоставления выраженного объекта и подразумеваемого предмета их смысловое сопоставление, то есть смысловые аланкары «работают» с планом содержания. «Шабда» значит «слово», а в данном контексте имеется в виду звуковая оболочка слова. В шабда-аланкарах под видом одного слова или сочетания звуков предстает другое слово или обнаруживается дополнительный смысл. Здесь сопоставление понятий происходит автоматически, на основании схожести или совпадения их планов выражения. Игра слов - типичный представитель шабда-аланкары. Исключения составляет такая игра слов, где два варианта прочтения приводят к понятиям, тем или иным образом соотнесенным между собой по смыслу [Тавастшерна, Цветкова, 2009: c.7, 97].
Игра с планом выражения может раскрыть и дополнительное содержание, дополнительную причину. Тогда, по сути, происходит сочетание шабда и артха-аланкар: выраженный объект принадлежит категории шабда, а подразумеваемый предмет - категории артха. Например, седьмая глава романа Дандина "Приключения десяти царевичей" написана без единого губного звука, так как у рассказчика, царевича Митрагупты, поранены губы после ночи любви… Еще один вариант смешения шабда- и артха-аланкар был обнаружен в ходе работы над переводом санскритских стихов. smita-jyotsna-dhauta? sphurad-adhara-patra? m?gad?sa?mukhabja? cet-pita? tad-alam-iha piyu?a-kathaya | aho moha? ko"ya? satamakha-mukhana?sumanasa? yad-asyarthe’tyartha? jaladhi-mathanayasam-avisan ||432||
Яркий, свежий, лунный свет улыбки, губы, точно лепестки, дрожат, - лотоса-лица газелеокой я испил немыслимую прелесть, и теперь не нужно мне рассказов про нектар бессмертья. Не иначе, как в безумство впали боги, если во главе с державным Индрой взялись за пахтанье океана. Столько сил потрачено. И что в итоге?
В индийской поэзии не существовало рифмы. Был аналог рифмы - шабда-аланкара «ямака», когда в любом месте стихотворения могло один или несколько раз повторяться уже звучавшее ранее сочетание слогов, но так, чтобы содержание эти слоги передавали иное. Существовала обширная классификация ямак по длине и расположению в строфе [Тавастшерна, Цветкова, 2009: c.66]. В этом стихотворении можно наблюдать явление, в некотором смысле обратное ямаке.
Начало строфы занимает описание красавицы: развернутое сравнение лица и лотоса: губы-лепестки раскрываются под игрой лунного света-улыбки (есть вид т.н. ночных лотосов, которые, по представлениям индийцев, раскрываются при лунном свете, а не при солнечном). В цепочке традиционных ассоциаций «лунный» значит белый и приятный, белый - цвет смеха (белые зубы). Еще луна состоит из амриты, нектара бессмертия, который как раз и добывали боги вовремя пахтания океана. Однако не только губы-лепестки и улыбка-свет не являются с индийской классической точки зрения фигурами речи, но и все это описание лотоса-лица, в западном понимании развернутая метафора, не аланкара, потому что в нем нет скрытого предмета. И аланкары пока нет намеренно: внимание читателя берегут до финала: утверждение в конце стихотворения о том, что боги - безумцы, раз взялись пахтать океан ради нектара бессмертия - вот объект аланкары. Предмет - то, что амрита добывается легко и приятно, если искать ее не в океане, а в лотосе-лице красавицы. Но хотелось бы отметить еще другую деталь.
Санскрит - язык развитой полисемии и синонимии: почти любое слово не ограничивается одним значением и, наоборот, есть очень много слов для одного значения. Например, для каждого из значений: «царь», «бог», «гора», «лотос», «вода», «земля», - существует несколько десятков синонимов. В стихотворении для передачи смысла «боги» употреблено очень редкое слово «sumanas». Нет, слово часто встречается, только значит оно «цветок». Значение «бог» оказывается одним из последних, редких значений. До этого шло развернутое сравнение лица красавицы с цветком лотоса, и непременно «sumanas» прежде, чем стать «богом», эхом напомнит о предыдущем сравнении. То есть получается рифма, но не по совпадению планов выражения, а по созвучию планов содержания, по смыслу. Причем, по тому смыслу, в котором реализуется слово в стихотворении, а по дополнительному значению, в то время как классическая ямака - это созвучие планов выражения при разных планах содержания. Причем в случае классической ямаки совпадение планов выражения опять-таки кажущееся, как и в «ямаке смысловой» - боги только притворились цветком на мгновение, чтобы совпасть с лотосом лица.
Некоторые ученые считают склонность индийской канонической поэзии к орнаментальности, вычурной украшательности фундаментальным свойством кавьи, наметившимся еще в «Натьяшастре», где первой среди поэтических признаков названа «украшенность» [Лидова, 2008: с.477]. Если судить о литературе из привычной западному мышлению системы отсчета, тогда напрашивается именно этот вывод. Мы обращаем внимание совсем не на те вещи в индийской классической поэзии, на которые обращает внимание индийский «классический» читатель. Для нас непривычны индийские традиционные сравнения и связи между предметом и объектом, поэтому мы на них сосредотачиваемся. Мы ищем свои метафоры и находим их здесь в изобилии, в то время как для читателя индийского эти «метафоры» - не более чем единицы поэтического словаря, они не привносят нового, они не удивляют. С другой стороны, мы не обращаем внимания на главную красоту индийских канонических стихов, потому что у нас нет навыка считывать их классический поэтический язык.
1.3 Механизм теории скрытого смысла: логика прочтения поэзии дхвани
Со временем система аланкар сильно разрослась. Ученые углубляются в частности и детали, переставая замечать смысловую оправданность исходного понятия. Украшения, действительно, смещались в сферу орнаментального, авторы поэтик все чаще относили их к «телу» поэзии. «Душу» поэзии начали искать в других понятиях и теориях, во многом уже существовавших в рамках теории аланкар, но со временем отошедших на дальний план.
Грамматист Бхартрихари в VI веке разработал языковую теорию высказывания, согласно которой высказывание живет только в контексте и нельзя трактовать его, просто складывая значения входящих в состав фразы словарных лексических единиц. В конце IX века кашмирский ученый Анандавардхана пишет трактат «Дхваньялока» - «Свет дхвани», прямо ссылаясь на лингвистическое открытие Бхартрихари [Kunjunni?aja, 1963: p. 277-278]. На рубеже X - XI веков кашмирский мистик-тантрист Абхинавагупта создает комментарий к «Дхваньялоке», интерпретируя многие утверждения Анандавардханы, в частности, и с позиций мистико-религиозной традиции [Тавастшерна, Цветкова, 2009: с.9]. В начале теория Анандавардханы подверглась критике [Анандавардхана, 1974: c.14], но впоследствии стала ведущей теорией индийской поэтики. Осмысляя теорию дхвани, некоторые ученые возвращаются к достижениям Бхамахи и теории аланкар, переделывая их классификацию с учетом новой тенденции.
«Дхвани» - дословно значит «отзвук». На вопрос, почему Анандавардхана назвал свою теорию «дхвани», можно будет ответить, остановившись на ключевых пунктах этой теории.
1) В контексте теории дхвани слово «кавья» из художественного слова вообще превращается в «поэтическое высказывание». То есть Анандавардхана вводит в поэтику лингвистический подход и рассматривает не характеристики поэтической речи в целом, а концентрируется на единице поэтической речи - высказывании [Анандавардхана, 1974: c.33].
2) Поэтическая единица понимается как сообщение, следовательно, подразумевает наличие не только автора, но и адресата - ценителя поэзии. Таким образом, у поэтического высказывания появляется цель и дополнительные обстоятельства, которым отныне подчинен выбор стилистических и выразительных приемов [Анандавардхана, 1974: c.33].
3) Семантическая двуплановость - главный признак, противопоставляющий поэтическое высказывание непоэтическому. Согласно «Дхваньялоке» любое поэтическое высказывание имеет два слоя: а) слой выраженного значения;
б) слой невыраженного или угадываемого значения.
Невыраженное значение относится ко всему высказыванию, как и слой выраженного значения; возникают оба семантических слоя параллельно, и в зависимости от характера их взаимодействия и взаимной обусловленности поэзия дхвани подпадает под дальнейшую классификацию. Анандавардхана приводит сравнение, поясняющее это теоретическое положение: «поэтическое высказывание, подобно лампе, освещая самое себя, свое собственное значение, одновременно делает явным и нечто иное» [Анандавардхана, 1974: c.33-34].
До Анандавардханы грамматики и логики находили у слова две основные функции: первичную или номинативную, отвечающую за прямое значение слова, а также метафорическую функцию, или функцию переноса (транспозитивная функция), которая, согласно индийским лингвистам, относится к базовым свойствам языка. Это способность лексических единиц и синтагм нести дополнительное конкретное значение, выходящее за рамки словарных значений данной лексемы или буквальной трактовки синтагмы и возникающее только в определенном контексте. Потенциально метафорической функцией обладают все лексические единицы, но проявляют ее в зависимости от условий реализации лексемы или синтагмы в речи. Эту языковую функцию индийские лингвисты называют по-разному, самое употребительное наименование - лакшана [KUNJUNNIRAJA, 1963: p. 230].
Анандавардхана вводит третью речевую функцию - предположительную, суггестивную, или функцию проявления - вьянджана. Анандавардхана пишет: «Итак, есть три рода функций, присущих слову: способность выражения, способность вторичного обозначения и способность проявления. В том случае, когда благодаря способности проявления проявляемый смысл - главное, [это] дхвани» [Гринцер, 1987: с.208-210]. Суггестивная функция не может реализоваться в слове, отделенном от условий и цели сообщения, она не существует вне поэтического высказывания и его первого, выраженного значения. Подходим к последнему из столпов теории дхвани: 4) В поэтическом высказывании, которое можно отнести к поэзии дхвани, слой невыраженного значения всегда главенствует над слоем значения выраженного. Если превосходства не наблюдается, значит, это не дхвани, а аланкара.
Становится очевидной связь поэтологической теории Анандавардханы с достижениями грамматистов. Поэтическое высказывание дхвани функционирует подобно тому, как функционирует «высказывание» согласно теории Бхартрихари: только контекстная реализация значима, без нее высказывание теряет самый главный смысл.
Интересна еще одна интерпретация названия поэтического принципа Анандавардханы: связь слова «дхвани» со звучанием не случайна. По индийским представлениям звук не соприкасается непосредственно с нашим органом слуха, но передается через воздушные колебания, в отличие от зрительного восприятия предметов, которое, согласно мысли индийцев, происходит, когда глаз напрямую касается объекта зрения: из глаза словно невидимое щупальце истекает огненная стихия, tejas, она и охватывает предмет зрения, поглощая его. Поэтому поэзия без скрытого смысла называется «картинка» - citra. Поэзия, где прямой смысл гласит одно, а понимать, на самом деле, следует другое, - это дхвани, «отзвук». И этот, последний вид поэзии считается высшим [Щербатской, 1902: с.9].
В качестве примеров дхвани поэтологи часто приводят стихи поэтов прошлых веков, поэтов, которые не могли быть знакомы с теорией. Это лишний раз подтверждает, что Анандавардхана в своем трактате не выдумал нечто искусственное, но подвел итоги индийского литературного процесса. [Анандавардхана, 1974: с.32-33].
В системе аланкар также во многом была предвосхищена теория «дхвани». Среди аланкар видна тенденция «работать» со всем поэтическим высказыванием. В некоторых аланкарах именно предположительный, проявляемый смысл играет главную роль. Следует упомянуть аланкару «акшепу» - «скрытое возражение», в которой истинная цель сообщения противоречит цели высказанной. Типичный пример акшепы находим в сборнике стихов Амару - «Амарушатаке»: [Подруга говорит герою в присутствии героини]
Ты ведь долго ее и любил, и лелеял, а теперь оскорбил, ни с того, ни с сего, будто боги тебе приказали.
Это горе стерпеть тяжело, и не думай заклинанием сладостных слов ее чувство в покой превратить.
Беспощадный! Оставь ты подругу, пусть срывает голос, рыдая.
Герою, на самом деле, советуют продолжать утешать героиню, а не бросать ее. Поданный в такой форме совет приобретает эмоциональный оттенок укора, потому что указывается правота героини, перед которой провинившийся герой должен выглядеть бессильным. Более того, подруга пытается оправдать героя перед героиней, говоря, что герой оскорбил героиню, будто ему приказали боги, значит, не по своей воле, а по воле судьбы.
Еще напоминают теорию дхвани по механизму образования и зависимости от контекста так называемые «мнимые» ошибки. В «Натьяшастре» при разговоре о художественном слове помимо аланкар упоминались гуны - положительные качества и доши - ошибки. Авторы поэтик также обращают свое внимание на ошибки, снижающие уровень художественности. Ошибки для наглядности иллюстрируются неудачными стихами. Затем поэтологи объясняют, в чем состоит нарушение, изза чего эффект от стихов снизился и как поэтам избежать подобных ошибок. Ошибки-доши идут в парах с достоинствами-гунами, и ошибка - это не добавочная характеристика, а, напротив, отсутствие необходимого, ожидаемого в данном контексте достоинства.
Однако ошибки в определенном контексте могут стать достоинствами. Дандин приводит следующие примеры таких «мнимых» ошибок. «Нестройное пение девушек, напуганных взмахами качелей, вызывает у влюбленных прилив страсти» [Кавьядарша, 1996: с.147]. С точки зрения традиции сразу бросается в глаза ошибка: нестройное пение не вызывает страсть, но, напротив, делает ее слабой. Однако нестройное пение возникло изза робости девушек, напуганных качелями. А девичья робость - возбудитель любви [Кавьядарша, 1996: с.165]. Значит, на самом деле поэту удалось изящно передать любовное чувство, в итоге так и не назвав его.
Еще один пример, тоже из трактата Дандина: «Открытый познанию, ты непознаваем; приносящий пользу, ты бесполезен; единый, ты многообразен - слава тебе, вмещающему в себе все сущее!» [Кавьядарша, 1996: с.147] Надо сказать, что индийский канон, несмотря на все утверждения о «гнутой речи», был построен с соблюдением правил логики [Гринцер, 1987: с.64]. Логика может быть нарушена только при наличии какого-то другого логического аргумента. Неаргументированное нарушение логики - недостаток, затрудняющий, а то и вовсе делающий невозможным восприятие поэзии. В приведенном выше примере логической ошибки нет, потому что индийский читатель понимает, что речь идет о Параматмане - «верховной субстанции мира, абсолюте, совмещающем в себе противоположные начала» [Кавьядарша, 1996: с.165].
Тем не менее, именно Анандавардхане удалось собрать в единую теорию проблески «суггестии», накопленные наследием индийской литературы и словесности. Ф.И.Щербатской отмечает принципиальное отличие механизма «дхвани» от «аланкар». Если поэт прямо высказывает то, что имеет в виду намек на известный смысл и тем самым делает явной связь между буквальным и скрытым смыслами, значит, это аланкара, но не дхвани. Далее следует пример: «Плутовка (красавица) сообразив, что у любовника на уме вертится мысль о времени свидания, улыбнулась, подмигнула ему и сомкнула лепестки цветка лотоса, которым она кокетничала, (держа его в руках)». Лотосы закрываются на закате, и девушка, смыкая лепестки цветка, намекает свидание после захода солнца. Хотя тут есть намек на время свидания, но описан он «напрямую», явно, а не через какой-нибудь другой, буквальный смысл, поэтому это стихотворение к поэзии «дхвани» не имеет отношения [Щербатской, 1902: с.319].
Аланкара оставляет на виду выраженный объект, а также каноническую связь между данным объектом и спрятанным предметом, и по этим двум компонентам читатель восстанавливает спрятанный предмет. «Дхвани» усложняет задачу. В поэзии скрытого смысла явлен смысл буквальный. Читателю приходится совершить три действия вместо одного: 1) догадаться, что что-то не так и поэтическое высказывание буквальным смыслом не исчерпывается; на этом этапе как раз работает механизм «мнимой ошибки»; 2) построить цепочку умозаключений, следующих из того, что буквальный смысл в целом - неправда в контексте данного стихотворения, однако части этого смысла остаются верными утверждениями, то есть иная интерпретация этих составляющих буквального смысла - основа для дальнейших размышлений; 3) эта цепочка рассуждений, напоминающая метод доказательства «от противного», превращается в недостающую связь между буквальным и скрытым смыслом, которая, собственно, приводит читателя к истинному предмету поэтического высказывания.
Можно посмотреть, как работает способ проявления скрытого смысла на примере: «Гордо прохаживается молодая жена охотника среди своих (старших) соперниц: ее украшения состоят из павлиньих перьев, которые она носит за ушами, тогда как другие носят украшения из жемчуга» [Щербатской, 1902: с.320].
1) Павлиньи перья - дешевы, а жемчуг дорог, следовательно, одеты богаче старшие жены охотника, значит, им нужно гордиться, поскольку одежда и украшения воспринимаются как показатели социального статуса, в том числе и в семье. Одеты богаче - а кто их обеспечивает? Муж. Значит, муж им уделяет больше внимания, чем другой, бедно одетой жене. И авторитета у старших жен должно быть больше. Так почему же гордится бедно одетая жена? Таким образом, несостоятельность буквального смысла доказана, осталось найти причину мнимой ошибки.
2) Части буквального смысла остаются в силе, но складываются в другое целое. Есть противопоставление молодой и старших жен, молодая жена появилась в доме недавно. Противопоставление повторяется в украшениях женщин и в их настроениях. Все жены связаны с мужем. Вероятно, их противопоставление/противостояние тоже связано с мужем. Муж занимается охотой, и чтобы ей заниматься, мужу нужна физическая сила. По представлениям индийцев физическую силу муж может тратить на работу, а может - на любовные утехи с женами. Старшие жены носят жемчуг. Поскольку муж - охотник, он охотится на животных. Жемчуг по традиционным представлениям индийцев можно добыть не только из створки раковин, но и из головы слона. Чтобы убить слона, а тем более - многих слонов, так как жемчуга на женах много, нужно потратить много сил. Значит, когда охотник был со своими старшими женами, у него оставалось много сил, чтобы тратить на охоту. Более того, раз охотник женился снова и снова, а еще у него оставались силы на охоту, значит, старшие жены не были искусны в любви. Считалось, что искусство любви - главное предназначение женщины. Молодая жена носит павлиньи перья. Павлин - птица, охотится на него легко. Когда в доме появилась молодая жена, охотник не хочет тратить силы на охоту, а тратит их, проводя время с новой женой, потому что молодая жена искусна в любви. Конечно, она гордится своей искусностью, за счет которой, младшая среди жен, она получает более высокий статус.
3) Скрытый смысл - описание искусности в любви, чтобы в
Вывод
Дэниэл Ингэллз сравнивает классическую литературу Индии со спящей красавицей, которая для непосвященного читателя остается надежно укрытой зарослями терновника [Ingalls, 1965: p.1]. Непосвященный читатель проходит мимо, даже не подозревая о спрятанном сокровище. Трудность знакомства с классической индийской поэзией в том, что на первый план выступают высокие требования к читателю.
Идеальная семантика слова, реализуясь в речи, переходит в семантику частную, суженную контекстом от значения до коннотации. Поэтическая речь, в силу своей структуры, напротив, расширяет привычную семантику за счет дополнительных коннотаций: ассоциативных, метафорических, фонетических, позиционных. Поэтическая речь - наиболее сжатая и концентрированная форма языкового бытия. Значимой становится каждая деталь речевого потока: в стихотворении без искажения смысла целого нельзя переставить отдельные слова или заменить их пусть даже очень близкими синонимами. Внутри стихотворения слова взаимодействуют иначе, сильнее их влияние друг на друга, но при этом семантическая свобода на порядок выше: выстроенные взаимосвязи часто порождают неисчерпаемость трактовок.
В классической индийской поэзии подобная «семантическая свобода» не работает. Нет, детали очень важны, настолько важны, что без должного внимания к ним стихотворение остается рассыпающимся набором словосочетаний. Однако индийское классическое стихотворение похоже на математическую задачу больше, чем на поэзию, привычную западному читателю. У стихотворения всегда есть единственное «решение», а наслаждение от поэзии в том, чтобы это решение отыскать. Поэтический канон - свод аксиом и правил игры, опираясь на которые, читатель приходит к решению. Следует отметить, что канон регламентирует и «решения» стихотворений, то есть варианты читательской реакции, а также дает образ идеального читателя.
Подобно любому языку, язык поэтического канона состоит из двух взаимодействующих, взаимопроникающих слоев. Во-первых, это уровень, отвечающий за то, как нужно строить высказывание, - своеобразная «грамматика». Или набор канонических правил, приемов. Во-вторых, уровень «лексический» - то, чем будут оперировать эти правила и приемы.
Слово, попадая в классический поэтический контекст, становится частью канонического словаря, и за ним закрепляется определенный набор значений. В индийской классической или канонической поэзии «худой» может значить «разлуку», «белый» - «смех», «слон» - «лучшее», а «лотос» - самый знатный хамелеон - вообще может быть чем угодно, от части тела до обстоятельства времени. У лексического запаса поэзии есть дополнительный ярус фиксированных значений, формирующий традиционную образную систему.
Обычно работы исследователей сосредотачиваются на «грамматике» канона, на теориях о средствах художественной выразительности - аланкарах, об эстетической эмоции - расе и о скрытом смысле - дхвани. Лексический уровень канона рассматривается опосредованно, в качестве комментариев к конкретным примерам. В ходе выполнения той части работы, которая посвящена индийским классическим поэтологическим теориям и традиционной образности, автор пришел к следующим выводам: 1) Два уровня канона опираются друг на друга, и функционирование одного из них невозможно вне существования и функционирования другого. Лексику канона невозможно и бессмысленно рассматривать в отрыве от других слоев системы, в то время как грамматика канона также оказывается несостоятельной вне традиционной образной системы.
2) Минимальной значимой единицей индийской классической образной системы является закономерность, цепочка образов. Образы отдельно, в отрыве от системы и друг от друга, не могут реализоваться и теряют свое значение.
3) Канонический поэт не создает свою образную систему, но все поэты классического периода творят в рамках всеобщей образной системы, где творчество - не создание нового, но оригинальная вариация типов героев, декораций, сюжетов - загадывание задачки для внимательного читателя, у которой всегда есть единственное верное решение.
Канонические установления не ограничиваются литературой: индийский танец, скульптура, даже традиционная живопись - искусство миниатюры находились и находятся под влиянием канона.
Индия - страна непрерывной традиции, и, несмотря на процессы глобализации и вестернизации, которым сейчас активно подвержены страны Востока, сохраняет свои обычаи во многих жизненных сферах: это и традиционная одежда, и социальная организация (кастовость), и, конечно, искусство. Есть индийские классические искусства, полностью сохранившие свой традиционный уклад, как, например, школы индийского классического танца. А есть такие, которые переняли черты западной эстетики, однако при более внимательном и глубоком рассмотрении оказывается, что часто в индийских фильмах даже на современную тематику разворачиваются сюжеты и действуют герои, как будто следуя предписаниям «Натьяшастры». Получается синтез традиционной индийской эстетики и эстетики западной.
В этом плане особенно любопытны модернистские течения в искусстве, поскольку, например, возврат к примитивным, орнаментальным формам в изобразительном искусстве на Западе был, в частности, спровоцирован интересом к культурам восточным и племенному искусству, а новые течения в искусстве Индии - наоборот, обращением к западной эстетике и представлениям о человеческой личности, раскрытым европейской философией, философией христианской, а также теориями психоанализа. В то время как символизм в литературе и впоследствии разработанная Т.С. Элиотом теория объективного коррелята кажутся созвучными индийским каноническим теориям об эстетических категориях, основатели индийского модернизма в литературе в качестве одного из главных ориентиров выбирают именно литературоведческие установки Т.С. Элиота.
Вторая часть данной работы - попытка проследить синтез нового и традиционного на конкретных примерах индийской модернистской поэзии, точнее, проанализировать то, как в них отражается индийский поэтический канон. В ходе выполнения этой части работы автор обнаружил ряд тем и образов в поэзии Агьеи, которые не понять, если не обратиться к помощи индийского поэтологического канона. В некоторых случаях понять стихотворение можно, но понимание остается неполноценным. В силу специфики индийского отношения к традиции даже в модернистской поэзии эта традиция не исчезает, но создает дополнительный семантический ярус - запас устойчивых национальных ассоциаций. Автор пришел к выводу, что ознакомление с классической индийской образностью и системой поэтологического канона существенно обогащает прочтение современной поэзии хинди, и в подтверждение этого привел семантический разбор нескольких стихотворений. Также автор работы наметил основные направления тематики поэзии Агьеи, обратил внимание на ключевые философские вопросы, к которым поэт неоднократно обращался в своем творчестве.
Еще одним результатом своей работы автор считает художественные переводы, которые создают панораму как классической индийской поэзии малых форм, так и поэзии модерниста Агьеи.
Список литературы
1) Алиханова, 1978: Алиханова Ю., Вертоградова В. «Индийская лирика II-X веков», М., 1978.
7) Гринцер, 1983: Гринцер П.А. «Ведийская литература»// «История всемирной литературы», 1 том, с.209-227, М., 1983.
8) Гринцер, 1987: Гринцер П.А. «Основные категории классической индийской поэтики», М., 1987.
9) Гринцер, 2010: Гринцер П.А. «Жанры санскритской драмы и типы ее героев»// «Поэтологические памятники Востока» с. 9-15, М., 2010.
10) Дашарупа, 2010: Гринцер П.А. «Дашарупа» Дхананджаи»// «Поэтологические памятники Востока» с. 16-47, М., 2010.
11) Елизаренкова, 1989: Елизаренкова Т.Я. «Ригведа» - великое начало индийской литературы и культуры»// «Ригведа. Мандалы I-IV», с.426-543, М. 1989.
12) Елизаренкова, 1995: Елизаренкова Т.Я. «Ригведа. Мандалы V-VIII», М. 1995.
13) Елизаренкова, 1999: Елизаренкова Т.Я. «Ригведа. Мандалы IX-X», М. 1999.
14) Елизаренкова, 1999: Елизаренкова Т.Я. «О Соме в Ригведе»// «Ригведа. Мандалы IX-X» c.323-353, М., 1999.
15) Кавьядарша, 1996: Гринцер П.А. «Дандин. Зеркало поэзии («Кавьядарша»)»// «Восточная поэтика» с.111-165, М., 1996.
16) Кавьямиманса, 1996: Серебряный С.Д. «Раджашекхара. Рассуждение о поэзии («Кавьямиманса»)»// «Восточная поэтика» с.166-217, М., 1996.
17) Камасутра, 2000: Ватсьяяна Малланага «Камасутра» / Пер. с санскр., вступительная статья и комментарий А.Я. Сыркина, СПБ, 2000.
18) Кинсли, 2007: Дэвид Кинсли «Образы божественной женственности в Тантре. Десять Махавидий», СПБ, 2007.
19) Краснодембская, 1982: Краснодембская Н.Г. «Традиционное мировоззрение сингалов», М., 1982.
20) Лидова, 2008: Лидова Н.Р. «Поэтическая речь в «Натьяшастре» // «Donum Paulum. Studia Poetica et Orientalica. К 80-летию П.А. Гринцера», М., 2008.
21) Лидова, 2010: Лидова Н.Р. «Раса в системе эстетических категорий «Натьяшастры»// «Поэтологические памятники Востока» с. 48-82, М., 2010.
22) Натьяшастра, 2010: Лидова Н.Р. «Натьяшастра» Бхараты» // «Поэтологические памятники Востока» с. 83-152, М., 2010.
23) Образцов, 2014: «Модернизм в литературах Азии и Африки. Очерки», ответственный редактор А.В. Образцов, СПБ, 2014.
24) Пураническая энциклопедия
25) Русанов, 2002: Русанов М.А. «Поэтика средневековой махакавьи», М., 2002.
26) Сенкевич, 1989: Сенкевич А. Н. «Общество. Культура. Поэзия (Поэзия хинди периода независимости)», М., 1989.
27) Серебряков, 1983: Серебряков И.Д. «Бхартрихари», М., 1983.
28) Сыркин, 1996: Сыркин А.Я. «Единство «сакрального» и «мирского» в любовных отношениях и образе жены»// Ватсьяяна Малланага «Камасутра» с. 314-356, СПБ, 2000.
30) Тавастшерна, 2008: Тавастшерна С.С. «Становление и развитие лингвистической традиции в Древней Индии», диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук, СПБ, 2008.
32) Темкин, 2000: Темкин Э., Эрман В. «Мифы Древней Индии», СПБ, 2000.
33) ХАЛАСАТАВАХАНА, 2006: Хала Сатавахана, «Саттасаи» (антология пракритской лирики) / Перевод, предисловие, комментарий и словарь М.А. Русанова, М., 2006.
34) Челнокова, 2014: Челнокова А.В., Стрельцова Л.А. «Модернизм в индийской литературе» // «Модернизм в литературах Азии и Африки. Очерки», ответственный редактор А.В. Образцов, СПБ, 2014.
35) Щербатской, 1902: Щербатской Ф.И. «Теория поэзии в Индии»// Журнал Министерства народного просвещения, 1902, c.341.
36) Элиот, 1997: Элиот Т.С. «Назначение поэзии. Статьи о литературе.», М., 1997.
37) Ajneya, 2005: Sachchidananda Vatsyayan “Ajneya” “Angan ke par dwar” (Hindi poems), New Delhi, 2005.
38) Ajneya, 2006: Sachchidananda Vatsyayan “Ajneya” “Ari o karuna prabhamaya” (Poems), New Delhi, 2006.
39) Ajneya, 2009: Doosra saptak (poems), edited by Sachchidananda Vatsyayan “Ajneya”, New Delhi, 2009.
