Подбор художественных произведений для выставочной деятельности музея - Контрольная работа

Художник Даниэль Бюрен в эссе «Выставка выставки» в каталоге Документы5 пишет: «Все более предметом выставки становится не выставка произведений искусства, но выставка выставки как произведения искусства». И далее Бюрен подводит итог: «И вправду, выставка представляется как объект себя самой, и объект себя самой как произведения искусства». Искусствовед Х.Зееман был представлен Бюреном как «суперхудожник», порой игнорирующий индивидуальную манеру того или иного автора в пользу целостной концепции выставки, задуманной и осуществленной им (по вышеупомянутому принципу «цветовых пятен») как единоличным художником-творцом. Необходимость истолкования смысла и визуальных достоинств художественных объектов, столь актуальная для модернизма с его манифестами, объемистыми аннотациями к выставкам и трактатами самих художников, в программных выставках послевоенного времени стала менее довлеющей, зритель оказался в состоянии воспринимать выставку без подробного комментария, опираясь лишь на общие положения концепции куратора в каталоге.2.Эволюция западной выставочной практики

Рассмотрение практики выставок, начиная с конца XVIII и до первой половины ХХ века указывает на то, что появление выставочных проектов, подобных Документе5, было вполне логичным. Как во времена первых академических выставок XVIII века, так и во второй половине ХХ века, когда масштабные выставки устраивались в соответствующих художественных институциях, предпосылкой к формированию специфических типов выставок оставались схожие факторы, включающие, помимо культурной ситуации, экономические и социальные условия.

Эволюция выставочной практики началась, по сути, с самого начала возникновения выставки как культурного феномена. Выступление художника в новом качестве - не придворного художника, делающего свою работу по заказу некоего высокопоставленного индивидуума или церковного заказчика, а «выставляющегося художника», предлагающего свои работы для обозрения публике и получающего в результате этой практики некую символическую, а опосредованно, и коммерческую прибыль, начинается во второй четверти XVIII века. До этого, хотя и существовала практика академических выставок, их привлекательность для художников была сомнительной. В частности, во Франции, в Королевской Академии живописи и скульптуры в Париже в течение правления Людовика XIV (1661-1715) прошло только шесть выставок. С 1725 по 1848 гг. выставки устраивались в салоне Карре в Лувре, после чего название «салон» стало означать официальную парижскую выставку. Салоны проводились с периодичностью в один-два года до 1848. Такая метаморфоза вызвала значительные изменения как в самосознании художников, так и в плане новых связей между художественной продукцией и ее репрезентацией, в значении самого понятия искусства, в отношении к нему публики, да и само понятие «публики» значительно видоизменилось. Намного более сильной интенцией стала не потребность «угодить вкусам» публики, а совсем наоборот - художник, чувствующий себя «гением», осуществлял просвещенческую функцию - не потакать, а воспитывать вкус зрителей, равно как и общественное сознание. Убеждение, что искусство как коммуникативная, укрепляющая общество сила могло бы менять общественный менталитет, уже непосредственно предвосхитило модернистскую парадигму, предпосылки для которой возникли в середине XIX века, когда столь сильно желаемая «независимость» художника результировала в потребности создания индивидуального художественного языка, уже не рассчитанного на какие бы то ни было вкусы, а порой откровенно предполагающего непонимание публики. Отношения между художником, публикой и критиком стали проблематичными, и, скорее, напоминали некую борьбу, если не переходили иногда в открытую агрессию, какую, например, вызвала выставленная Эдуардом Мане в Салоне 1865 г. «Олимпия». Агрессия посетителей выражалась самыми различными способами: смех, ругательства, плевки, карикатуры в прессе, попытки испортить картины. Если до конца XIX века художник, какие бы своеобразные работы он ни выставлял, находился зачастую в роли «жертвы», чьи работы, как и он сам, подвергались насмешкам, оскорблениям, а зачастую были мишенью для вандализма на выставках, то начиная с 1910-х гг. радикальные художественные явления как Дада, сюрреализм, положили начало новым взаимоотношениям художника и публики: агрессия сохранилась, но художник стал более защищенной фигурой, чем публика, порой не знающая, чем, помимо эстетического шока, грозит ей та или иная художественная акция. О «воспитании» каких бы то ни было художественных критериев у публики было благополучно забыто, а вместо этого все явственнее ставилась задача оскорбить, унизить или нелицеприятно уличить в косности, ханжестве, глупости или склонности к дешевым массовым удовольствиям ничего не подозревающего, наивного зрителя.