Пейзаж в немецком искусстве XIV–XVI веков - Автореферат

Пейзаж как самостоятельный жанр искусства возникает в Германии на рубеже XV - XVI вв. В диссертации рассматривается предыстория немецкого пейзажа начиная с XIV в., его развитие в XV в. и блестящий расцвет 1490 - 1550-х гг. Именно этот последний период и является, в сущности, «немецким Возрождением», тогда как вторая половина XIV в. и почти весь XV в. Анализируются также пейзажные фоны в религиозных композициях, портретах и изображениях светских сюжетов: в этих произведениях пейзаж скрепляет все элементы изображения в единое художественное целое, а собственное содержание пейзажа обогащается благодаря этому целому. Данный материал рассматривается с разных точек зрения: характеризуются особенности манеры мастеров, прослеживается стилистическая эволюция немецкого пейзажа XIV - XVI вв., выявляется его связь с явлениями духовной жизни Германии. Штанге не рассматривал в этой связи пейзаж, не касалась этой проблемы и И.Л.Переход от средневекового символического пейзажа к полноценному визуальному образу природы происходил в течение XIV - XV веков и был связан с реабилитацией природы в сознании людей. Некоторое влияние на эволюцию образа природы в искусстве оказал гуманизм: он усилил интерес к античному наследию, мифологии и астрологии, что повлияло на структуру пейзажного фона некоторых произведений. Наконец, городское население, в значительной мере уже отчужденное от сельской жизни, начинало испытывать ностальгию по природе, что также повышало интерес к воплощению ее образа в искусстве. Первым в Германии «чистым» пейзажем можно считать миниатюру с изображением леса из рукописи Carmina burana (XIII в., Мюнхен, Баварская гос. библиотека), тогда как в станковых произведениях - в рисунке и живописи - изображения природы без фигур появляются лишь в конце XV в. В XIV столетии пейзаж развивался быстрее в миниатюре, нежели в алтарной живописи, при этом в миниатюрах на светские сюжеты он нередко имел более жизнеподобный характер: «Замок на горе» (Геттингенский кодекс Беллифортис, вторая половина XIV в., Геттинген, Библиотека университета), «Вид Роттвайля» (Штуттгартская Всемирная хроника, 1383, Штуттгарт, Гос. библиотека).Внимание к пейзажу, заметное уже в ранних рисунках Дюрера, ярко проявилось в акварелях 1494 - 1500 годов. В ранних из них доминировало графическое начало, а целое понималось как сумма точно переданных частностей, но в альпийских пейзажах наблюдается поразительно быстрое развитие, что связано с итальянским путешествием 1494 - 1495 гг. Наиболее значительны акварели «Арко» (1495, Париж, Лувр), «Вид Иннсбрука с севера» (1494 - 1495, Вена, Альбертина), «Вид Триента с севера» (1495, ранее - Бремен, Кунстхалле), «Вид Нюрнберга с запада» (1496, ранее - Бремен, Кунстхалле), «Домик на озере» (1496, Лондон, Британский музей), «Озеро в лесу» (1496, там же), «Мельница с ивой» (1496, Париж, Нац. библиотека), «Вид деревни Кальхройт» (1495 - 1497? Можно было бы считать акварели Дюрера наиболее ранними в немецком и вообще европейском искусстве станковыми пейзажами (если не считать рисунков Леонардо да Винчи), однако сам художник не придавал им такого значения: он предполагал использовать их как подсобный материал для картин и гравюр. В разрешении проблемы «человек и природа», а вернее «Бог, человек и природа» Дюрер выражает их единство и гармонию. В картинах и гравюрах начала XVI в. пейзаж из образа мира превращается в образ природы, причем природы именно немецкой.Терминами «Дунайская школа» и «дунайский стиль» обозначают творчество художников, работавших в конце XV - первой половине XVI вв. в городах долины Дуная от Регенсбурга до Вены, хотя существует тенденция к территориально расширительной трактовке данного феномена. Пейзаж в картинах этого алтаря идеализирован, вместе с тем он впервые в немецком искусстве, если не считать акварелей Дюрера, стал результатом полной открытости миру, пристального наблюдения природы. Это первое в немецком искусстве произведение, где пейзажу отведено столь большое место по сравнению с фигурами. В начале XVI в. возникают первые чистые пейзажи Дунайской школы - произведения Вольфа Губера и Альбрехта Альтдорфера. Для понимания роли и значения пейзажа в творчестве Альтдорфера особенно важна картина «Святой Георгий в лесу» (1510, Мюнхен, Старая Пинакотека), где фигура всадника почти незаметна на фоне пейзажа, и два рисунка пером: «Долина Дуная у Зармингштейна» (1511, Будапешт, Музей изобразит. искусства) и «Альпийский пейзаж с ивами» (ок.В рамках традиции «пейзаж как образ мира» в XV в. возникает универсальный пейзаж с интенциями развития в мировой и космический пейзаж. Вторая тенденция - «пейзаж как образ природы» - выражалась в конкретизации пространственных и временных характеристик образа, в переходе от сакрального хронотопа к профанному. Бальдунг Грин - также уделяли пейзажу большое внимание, и, хотя они отводили ему, как правило, роль фона, воздействие их произведений во многом обусловлено образом природы. Именно в их творчестве впервые в немецком искусстве появляются пейзажи - самостояте

пейзаж немецкий живопись

Пейзаж как самостоятельный жанр искусства возникает в Германии на рубеже XV - XVI вв. Его наиболее ранние образцы созданы А. Дюрером, А. Альтдорфером и В. Губером. В диссертации рассматривается предыстория немецкого пейзажа начиная с XIV в., его развитие в XV в. и блестящий расцвет 1490 - 1550-х гг. Именно этот последний период и является, в сущности, «немецким Возрождением», тогда как вторая половина XIV в. и почти весь XV в. - это своего рода «немецкий Проторенессанс». Предметом исследования является не только «чистый» пейзаж (рисунки, гравюры и картины). Анализируются также пейзажные фоны в религиозных композициях, портретах и изображениях светских сюжетов: в этих произведениях пейзаж скрепляет все элементы изображения в единое художественное целое, а собственное содержание пейзажа обогащается благодаря этому целому. Данный материал рассматривается с разных точек зрения: характеризуются особенности манеры мастеров, прослеживается стилистическая эволюция немецкого пейзажа XIV - XVI вв., выявляется его связь с явлениями духовной жизни Германии. Большое место в работе занимает анализ конкретных произведений, при этом особенное внимание уделено хронотопу (пространственно-временным характеристикам образа).

Нередко высказывается мнение, что пейзаж немецкого Возрождения - это, в отличие от Нидерландов, всего лишь небольшой, хотя и яркий эпизод. Такая точка зрения восходит к М. Фридлендеру (Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. - СПБ., 2001. - С. 89). Представляется, что данное мнение справедливо далеко не полностью, однако существует немного исследований, которые позволили бы прояснить эту проблему; особенно мало их на русском языке. Это определило выбор темы настоящей диссертации.

Большинство исследователей разделяет концепцию М. Дворжака, согласно которой феномены искусства и современная им духовная жизнь представляют собой параллельные явления лежащей более глубоко сущности культуры. Развитием этого взгляда стала концепция О. Бенеша о связи искусства Дунайской школы с натурфилософией Парацельса (Benesch O. Der Maler Albrecht Altdorfer. - Wien, 1939; Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. - М., 1973. - С. 93 - 101) и А. Штанге - о влиянии на «дунайский стиль» религиозно-нравственного движения Devotio moderna («нового благочестия»: Stange A. Malerei der Donauschule. - Munchen, 1964). Правда, А. Штанге не рассматривал в этой связи пейзаж, не касалась этой проблемы и И.Л. Вельчинская в своей диссертации (Альбрехт Альтдорфер. - М., 1982). Еще одна концепция посвящена проблеме связи немецкого искусства XIV - XVI вв. с пантеизмом, с философией Николая Кузанского. Об этом писали, развивая взгляды В. Дильтея, О. Бенеш («Искусство Северного Возрождения»), Э. Хемпель (Hempel E. Nikolaus von Kues in seiner Beziehungen zur bildenden Kunst. - Berlin, 1953), Ф. Фурман (Fuhrmann F. Der Pacher-Altar in St. Wolfgang am Abersee // Christliche Kunstblatter. - 1965, № 3). Эти концепции разделяются многими исследователями, но в 1984 году они были подвергнуты ожесточенной критике со стороны французского искусствоведа Пьера Вэса (Vaisse P. Uberlegungen zum Thema Donauschule // Altdorfer und der fantastische Realismus in der deutschen Kunst. - Paris, 1984. - P. 149 - 164). П. Вэс обвиняет О. Бенеша и А. Штанге в недопустимо произвольном толковании явлений искусства и в том, что они не приводят в защиту своих концепций никаких доказательств. Также он не усматривает близости между творчеством А. Альтдорфера, В. Губера и других мастеров Дунайской школы, на основании чего выражает сомнение в существовании этой школы и правомерности понятия «дунайский стиль».

Критика П. Вэса основана на подходе, свойственном не столько искусствознанию, сколько точным и естественным наукам. Но в искусстве вообще мало что можно доказать в том смысле, как это понимают математики и физики. Историк или теоретик искусства может выдвинуть ту или иную концепцию, а также разделять или не разделять какую-то другую, основываясь только лишь на собственной интуиции и опираясь на тщательное изучение художественного материала, его историко-культурного контекста и на его оценку другими исследователями. Если в точных и естественных науках понимание есть чаще всего каузальное объяснение, то в изучении духовных феноменов понимание основано на балансе каузальности с эмоциональным восприятием. Этому credo и старался следовать автор настоящего исследования.

При рассмотрении того или иного жанра искусства встает проблема классификации его разновидностей. Универсальной классификации пейзажа до сих пор не существует. Создать ее пытались Ф. Цинк (Zink F. Die Passions-Landschaft in der oberdeutschen Malerei und Graphik des 15. und 16. Jahrhunderts. - Munchen, 1941), К. Кларк (Кларк К. Пейзаж в искусстве. - СПБ., 2004; первое изд. на англ. яз.: Clarc K. Landscape into art. - London, 1949) и Г. Лютцелер (Lutzeler H. Vom Vesen der Landschaftsmalerei // Studium Generale. - Bd. 3. - 1950). Система Ф. Цинка не получила применения в связи с расплывчатостью терминологии и ограниченностью сферы приложения. К. Кларк сводит все многообразие жанра к пяти разновидностям: «пейзаж символов (символический пейзаж)», «пейзаж факта (пейзаж реальности)», «пейзаж фантазии», «идеальный пейзаж» и «естественное видение». Классификация Г. Лютцелера тоже не является универсальной и общепринятой. В ней выделено три типа произведений: «пейзаж действительности», «пейзаж переживания» (лирический пейзаж, героический пейзаж, идеальный пейзаж) и «метафизический пейзаж» (сакральный, адский). В настоящем исследовании данная проблема рассмотрена с точки зрения непересекаемости типологических признаков.

Актуальность диссертационного исследования определена тем, что до сих пор не существует обобщающих исследований, где проблематика раннего немецкого пейзажа была бы рассмотрена с полнотой, отвечающей современному уровню изученности материала. Это первая в отечественном искусствознании попытка создать систематическое и целостное представление о немецком пейзаже позднего Средневековья и эпохи Возрождения, что необходимо для многостороннего понимания данного аспекта немецкой художественной культуры и более полного, чем ранее, представления о его значении для западно-европейского искусства. Существующая научная литература использована как исходный материал и как образец подхода к предмету исследования (О. Бенеш, А. Штанге).

Целью исследования является определение содержания и формальных характеристик пейзажа в немецкой живописи и графике XIV - XVI вв., этапов его развития и выделения в самостоятельный жанр искусства. При этом решаются следующие основные задачи: 1) определяется место пейзажа в творчестве ведущих художников и «малых мастеров», прослеживается их стилистическая эволюция в пределах живописного и графического пейзажа;

2) выясняется роль пейзажа в сюжетных произведениях;

3) дополняются уже имеющиеся представления о связях между развитием пейзажа в Германии и различными областями духовной жизни Европы в рассматриваемый период;

4) выясняются творческие связи и взаимовлияния художников;

5) уточняются представления о типологии немецкого пейзажа позднего Средневековья и эпохи Возрождения.

Методом исследования является формально-содержательный и контекстный анализ произведений на фоне диахронного и, по мере надобности, синхронистического рассмотрения материала. Пейзажное искусство рассматривается как часть метасистемы западноевропейской культуры позднего Средневековья и эпохи Возрождения.

Научная новизна работы: 1) в диссертации предпринята попытка создать гораздо более полную, чем раньше, историческую картину развития пейзажа в немецкой живописи и графике XIV - XVI веков и его преобразования в самостоятельный жанр искусства;

2) в круг анализируемых явлений введен большой материал, ранее не рассматривавшийся в отечественном искусствознании: творчество многих художников XIV - XV вв. С большей полнотой, нежели в работах более раннего времени, рассмотрены место и роль пейзажа в творчестве А. Дюрера, Л. Кранаха Старшего, М. Грюневальда и А. Альтдорфера, а также других мастеров XVI столетия, не часто попадавших в поле зрения отечественных ученых;

3) определено значение пейзажа «мягкого стиля» для развития образа природы в немецком искусстве;

4) уточнено и дополнено представление о роли ряда художников в развитии пейзажа. Так, определено значение М. Пахера для формирования основ «дунайского стиля». Выявлено значение пейзажа в творчестве Л. Кранаха виттенбергского периода. Расширены и уточнены представления о стилистических признаках дунайского искусства. Определено значение творчества В. Губера как лидера (наряду с А. Альтдорфером) Дунайской школы и его место в развитии немецкого пейзажа;

5) подробно рассмотрены и проанализированы пространственно- временные характеристики образа природы как на раннем этапе развития пейзажа (К. Витц), так и в творчестве А. Дюрера, А. Альтдорфера и В. Губера. В рамках данного подхода введены понятия сакральный хронотоп и профанный хронотоп (последняя дефиниция отнюдь не предполагает негативного отношения к предмету; заметим, что близкую проблему, но в другом ракурсе, рассматривает М.Н. Соколов: Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. - М., 2002);

6) выдвинута гипотеза о связи немецкого пейзажа с такими явлениями духовной жизни, как Devotio moderna и теория эманации. Приведены данные, косвенно подтверждающие справедливость этой гипотезы;

7) рассмотрена проблема «Бог, человек и природа» применительно к немецкому пейзажу рассматриваемого периода;

8) скорректированы представления о типологии немецкого пейзажа XV - XVI веков. В связи с этим вводятся новые понятия: пейзаж мягкого стиля, квазитопографический пейзаж, универсальный пейзаж, хтонически-экспрессивный пейзаж, а также уточняется значение терминов мировой пейзаж и космический пейзаж.

Практическая ценность исследования состоит, во-первых, в возможности уточнения формально-стилистической специфики конкретных произведений и эволюции немецкого пейзажа в целом, что может быть использовано при исследовании картин, рисунков и гравюр, хранящихся в музеях и частных собраниях. Во-вторых, полученные результаты могут быть использованы в дальнейших исследованиях по истории и теории пейзажа и, в-третьих, при разработке лекционных курсов и учебных пособий по истории искусства и истории культуры.

Структура работы

Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Списка использованных сокращений, Примечаний и Библиографии, включающей основные публикации автора по результатам настоящего исследования. В структуре работы отражен принцип совмещения диахронного и синхронистического методов изложения материала. Главы диссертации соответствуют историческим этапам развития немецкой живописи и графики XIV - XVI столетий, разделы внутри них - либо творчеству отдельных художников, либо искусству различных мастеров в их хронологической общности.

В первой главе дается обзор историко-культурного контекста искусства XIV - XVI вв. (религия, философия, наука, поэзия).

Вторая глава посвящена развитию немецкого пейзажа XIV - XV вв., за исключением последнего десятилетия, когда появляются ранние произведения Дюрера.

В третьей главе рассмотрен пейзаж в творчестве Альбрехта Дюрера (акварели, рисунки, «Апокалипсис», другие гравюры, поздние картины).

В четвертой главе освещена проблема пейзажа в искусстве Г. Бургкмайра, М. Грюневальда и Г. Бальдунга Грина.

Пятая глава, наиболее обширная, посвящена пейзажу Дунайской школы. В ней выделены параграфы, где рассматривается искусство предшественников «дунайского стиля», его основоположников (Й. Брей, Р. Фрюауф и Л. Кранах Старший), творчество А. Альтдорфера, В. Губера, малых мастеров Дунайской школы и швейцарских художников.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Библиография содержит 401 наименование публикаций на русском, немецком, английском и французском языках.

Апробация. Работа была выполнена на кафедре культурологии, истории и древних языков Нижегородского гос. лингвистического университета им. Н.А. Добролюбова. Диссертационное исследование обсуждалось на заседаниях кафедры и было рекомендовано к защите в диссертационном совете Д 501.001.81 на Историческом факультете МГУ им. М.В. Ломоносова. По материалам исследования автором делались доклады на научных конференциях «Лазаревские чтения» (МГУ им. М.В. Ломоносова), «Проблемы зарубежного искусства» (С.-Петербургский Институт им. И.Е. Репина), а также на международных, всероссийских и региональных научных конференциях в Нижнем Новгороде и других городах.