Особенности портрета в русской живописи XVII-XVIII веков - Курсовая работа

В парсуне соединяются черты и приемы традиционной древнерусской иконописи и западноевропейской светской картины с натуры. Первые парсуны, изображавшие реальных исторических лиц, ни техникой исполнения, ни образной системой фактически не отличались от произведений иконописи. Во второй половине XVII в. парсуны иногда писали на холсте масляными красками, порой с натуры. Искусство парсуны просуществовало до 1760-х гг., а в провинциальных русских городах парсуны писались и позднее. «Парсуна» (искаженное «персона») с латинского переводится как «особа», не «человек» (homo), а некий тип - «царь», «вельможа», «посол» - с подчеркиванием понятия рода.Портреты, принадлежащие к этой линии, отличаются большими размерами, композиционными схемами, заимствованными у парадных полотен Западной Европы XVII века, импозантностью и внушительностью, строгой социальной маркировкой и «важной немотой».[10, с.186] Модели, изображенные на таких портретах, воплощают практически иконное индифферентное предстояние. Но к концу 1710-х гг. портреты в этом стиле перестали удовлетворять заказчиков изза своей тяжеловесности, косноязычия и архаизма, которые стали очевидными после первых зарубежных поездок Петра. У заказчиков появляется новый ориентир - искусство Запада (прежде всего Франции): картины покупаются за рубежом, иностранные художники приглашаются в Россию, а русские - на учебу. Линию, лежащую в стороне от заграничного пенсионерства, дополняют художники, которые самостоятельно проделали путь от иконописи к портрету, крепостные мастера домашней выучки и поклонники живописи - дворяне-дилетанты.Лишь с середины XVIII столетия портрет «опускается в массы рядового поместного дворянства, под влиянием просветительства возникают пока еще редчайшие образы крестьян и купцов, создаются портреты деятелей культуры». Портрет стал незаменимым средством и самоутверждения, и эстетизации жизни. «Доличности» (то, что ниже лица) трактуются плоскостно, полотно создается ремесленно добросовестно, как своего рода вещь, при трактовке образа человека остаются следы символического мышления - все это является пережитком перехода от Средних веков к Новому времени. Например, Антон Лосенко культивирует станковый жанр, и поэтому в его портретах снижается декоративность, возрастает роль жеста, возникает сюжетная ассоциативность, происходят поиски камерного пространства. Несмотря на статичность модели, условность в трактовке фигуры, жеста, орнамента, портрет Сарры Фремор покоряет своей поэтичностью.Боровиковский, создававшие блестящую галерею портретов современников, произведения, воспевающие красоту и благородство устремлений человека. Художники воссоздавали образ человека с помощью различных живописных средств: изысканных цветов и рефлексов, богатейшей системы многослойного наложения красок, прозрачных лессировок, тонкого и виртуозного использования фактуры красочной поверхности. Люди в его портретах почти всегда чуть-чуть улыбаются, нередко пристально, иногда загадочно глядят на зрителя. При всей пародийности образа, по-видимому согласованной с заказчиком, Левицкий сумел сочетать эти черты экстравагантности с элементами парадного портрета (колонны, драпировка, пейзаж с видом на Воспитательный дом в Москве, огромные пожертвования на который, сделанные Демидовым, были известны в обществе). Портрет свидетельствует о высоком мастерстве художника, его умении за внешним, напускным увидеть черты глубокой человечности.Столь полное и разнообразное представление о первом жанре светского искусства в России - парсуне, ее истоках, модификации - дает масштабная, познавательная и зрелищная выставка «Русский исторический портрет. Более ста экспонатов (иконы, фрески, парсуны, лицевое шитье, монеты, медали, миниатюры, гравюры) из 14 российских и датского музеев показывают, как по-разному искусство портрета включалось в жизнь в России в XVII-XVIII веках. Выставка посвящена самому раннему периоду существования портрета в России во второй половине XVII века, когда зарождался этот первый жанр светского искусства. Особенность данной выставки - в стремлении показать парсуну не изолированно, а во взаимосвязи с другими явлениями и тенденциями второй половины XVII века, так или иначе связанными с новым пониманием образа человека, изобразительного языка и художественных средств Нового времени. В одном из самых ранних экспонатов - оплечный «Портрет Ивана Грозного» из Национального музея Дании (1630) - поражают выразительные глаза и брови, окаймленные темным контуром, обобщенная трактовка лица.Древнерусское искусство сменилось новым «европейским» искусством. Петр I посылает за границу учеников постигать европейское искусство и наиболее известные из них - гравер Алексей Зубов и портретист Иван Никитин - положили начало в русском реалистическом искусстве. Развивались новые жанры, для портрета возникли особенно благоприятные условия. Художник еще учится всматриваться в черты лица, улавливать и передавать на холсте портретное сходство, пытается через внешний облик понимать человека.

План

Введение

1. «Парсуна»: понятие, особенности

2. Искусство «парсуны» XVII в

3. Портретное искусство XVIII в

3.1 Портрет первой половины XVIII столетия

3.2 Особенности русского портрета середины XVIII века

3.3 Портрет конца XVIII века

4. Русский исторический портрет. Век парсуны

Заключение

Список литературы

Парсуна - произведение русской портретной живописи конца XVI - XVII вв. Термин «парсуна» был введен в 1854 г. русским исследователем И. Снегиревым, однако первоначально он означал то же, что «персона», то есть просто портрет. В парсуне соединяются черты и приемы традиционной древнерусской иконописи и западноевропейской светской картины с натуры.

Первые парсуны, изображавшие реальных исторических лиц, ни техникой исполнения, ни образной системой фактически не отличались от произведений иконописи. Во второй половине XVII в. парсуны иногда писали на холсте масляными красками, порой с натуры. Искусство парсуны просуществовало до 1760-х гг., а в провинциальных русских городах парсуны писались и позднее.

XVIII век был знаменателен для России заметными переменами и значительными достижениями в области искусства. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство выходило на общеевропейские пути развития. Еще в недрах XVII века, в петровские времена, происходил процесс «обмирщения» русской культуры.

В становлении и развитии светской культуры общеевропейского типа невозможно было полагаться на старые художественные способы выражения, для которых новые задачи оказались не по плечу. Приглашаемые на русскую службу иностранные мастера не только помогали создавать новое искусство, но и были учителями русских людей.

Другим, не менее важным, путем получения профессиональной подготовки была посылка русских мастеров на учебу в Западную Европу. Так многие русские мастера получили высокую подготовку во Франции, Голландии, Италии, Англии, Германии. Именно на этом этапе русское искусство вступило в более тесное соприкосновение со стилевыми тенденциями, выработанными в западноевропейском искусстве нового времени, через которые предстояло пройти свой путь и ему. Однако поначалу процесс перестройки художественного сознания русских мастеров протекал с большими трудностями, в методе их работы еще сказывались традиционные представления, законы средневекового творчества в форме монументально-декоративных росписей и иконопись.

Во второй половине XVII столетия вместе с другими видами искусства в России, живопись переживает серьезные изменения. В определенной мере они подготавливают те коренные реформы, которые происходят в ней в начале XVIII века.

Вступая на позиции искусства нового времени, русская живопись по-своему отражает общие закономерности этой стадии развития. На первый план выдвигается светское искусство. Первоначально светская живопись утверждается в Петербурге и Москве, но уже со второй половины XVIII века получает значительное распространение в других городах и усадьбах.

Традиционное ответвление живописи - иконопись - по-прежнему широко бытует во всех слоях общества. Русская живопись развивалась на протяжении всего XVIII века в тесном контакте с искусством западноевропейских школ, приобщаясь к всеобщему достоянию - произведениям искусства эпохи Ренессанса и барокко, а также широко используя опыт соседних государств. В этот период в России творили величайшие мастера своего дела - представители отечественной художественной школы и иностранные живописцы.

Целью данной работы является рассмотрение русской живописи XVII - XVIII веков, в частности изучение особенностей русского портрета.

1. «Парсуна»: понятие, особенности

В XVII столетии, когда в России усиливались светские тенденции и обозначился острый интерес к европейским вкусам и привычкам, художники стали обращаться к западноевропейскому опыту. В такой ситуации, когда наблюдаются поиски портретности, появление парсуны вполне закономерно.

«Парсуна» (искаженное «персона») с латинского переводится как «особа», не «человек» (homo), а некий тип - «царь», «вельможа», «посол» - с подчеркиванием понятия рода. [15, с.107].

Парсуны - светские парадные портреты в интерьере - воспринимались как знак престижности. Русской знати было необходимо приспособиться к новым культурным веяниям, проникавшим в традиционные формы бытового уклада. Парсуна хорошо подходила для культивируемой в княжеско-боярской среде церемониальной обрядности торжественного придворного этикета, для демонстрации высокого положения модели.

В парсуне, прежде всего, подчеркивалась принадлежность изображенного к высокому чину. Герои предстают в пышных одеяниях, в богатых интерьерах. Частное, индивидуальное в них почти не выявлено.

В парсуне всегда было главным - подчинение сословным нормам: столько значительности и импозантности в персонажах. Внимание художников сосредотачивается не на лице, а на позе изображенного, богатых деталях, аксессуарах, изображении гербов, надписей.

2. Искусство «парсуны» XVII в

Уже в XI-XIII веках на стенах соборов появляются изображения исторических лиц - храмоздателей: князя Ярослава Мудрого с семьей, князя Ярослава Всеволодовича, подносящего модель храма Христу. Начиная с середины XVI века, появляются иконы с еще очень условными изображениями здравствующих членов царской семьи.

Портретные образы в иконе второй половины XVII века оказывались на перекрестье восхождения человека к божественному, и нисхождения божественного до человеческого. Иконописцы Оружейной палаты, опираясь на собственные эстетические каноны, создали новый тип лика Спаса Нерукотворного, отличающийся определенностью человеческого облика. Образ «Спаса Нерукотворного» 1670-х годов Симона Ушакова можно считать программой этого направления. [11, с.216]

Как придворные художники, иконописцы не могли себе представить облик «Царя небесного», минуя хорошо знакомые им черты «царя земного». Многие из известных нам мастеров этого направления (Симон Ушаков, Карп Золотарев, Иван Рефусицкий) были портретистами царского двора, о чем они сами с гордостью рассказали в своих трактатах и челобитных.

Создание царских портретов, а затем портретов представителей церковной иерархии и придворных кругов стало принципиально новым шагом в культуре Руси. В 1672 году был создан «Титулярник», который собрал в себе целый ряд портретных миниатюр. Это изображения русских царей, патриархов, а также зарубежных представителей верховной знати, умерших и живых (их писали с натуры).

Русскому зрителю представлялась возможность впервые увидеть привезенный в Россию знаменитый потрет Ивана Грозного, оказавшийся в Дании еще в конце XVII века.

В коллекции Государственного музея изобразительных искусств (Копенгаген) хранится серия из четырех портретов всадников. Серия, представляющая двух русских царей - Михаила Федоровича и Алексея Михайловича - и двух легендарных восточных правителей, попала в Данию не позднее 1696 года; портреты изначально принадлежали королевской Кунсткамере, собранию редкостей и диковинок. Два из них - Михаила Федоровича и Алексея Михайловича - представлены на выставке.

Живописный портрет последней трети XVII века - 1700-х годов является главным разделом выставки. Живописная парсуна - одновременно наследница духовной и изобразительной традиции русского Средневековья и родоначальница светского портрета, феномена Нового времени. [10, с.142]

Примечательны хрестоматийные памятники, такие как изображение Алексея Михайловича «в большом наряде» (конец 1670 - начало 1680-х, Государственный Исторический музей), Л.К. Нарышкина (конец XVII века, ГИМ), В.Ф. Люткина (1697, ГИМ) и другие.

Совершенно особый интерес представляет недавно открытый, всесторонне исследованный и отреставрированный портрет патриарха Иоакима Карпа Золотарева (1678, Тобольский историко-архитектурный музей-заповедник). Он является на данный момент наиболее ранним подписным и датированным произведением среди парсун, в основной своей массе анонимных.

Хотя парсуны представляют собой принципиально уникальный материал, но и в их кругу есть особые раритеты. Один из них - тафтяной портрет патриарха Никона (1682, ГИМ). Портрет является аппликацией из шелковых тканей и бумаги, и лишь лицо и руки исполнены живописью.

Портреты иностранных художников, работавших при царском дворе в период приобщения Руси к ценностям художественной культуры Нового времени, имели для русских мастеров исключительное значение как образцы, которым они стремились подражать.

В данной группе живописных портретов есть свой раритет - знаменитый портрет патриарха Никона с клиром, написанный в начале 1660-х годов (Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим»). Это наиболее ранний из известных нам живописных портретов XVII века, созданный на русской почве, единственный сохранившийся прижизненный портрет патриарха Никона и единственный дошедший до нас групповой портрет той эпохи. Групповой портрет патриарха Никона с клиром - целая изобразительная энциклопедия патриаршего и церковно-монастырского обихода того времени.

Большой интерес представляет экспонируемый комплекс памятников, объединенных названием Преображенская серия. Она включает в себя группу портретных изображений, заказанных Петром I для своего нового Преображенского дворца. Создание серии относят к 1692-1700 годам, а авторство - к неизвестным русским мастерам Оружейной палаты. Персонажи основного ядра серии - участники «Всепьянейшего сумасброднейшего собора всешутейшего князь-папы», сатирического учреждения, созданного Петром I. Членами «собора» состояли люди знатных фамилий из ближайшего окружения царя. В сравнении с чистой парсуной, портреты серии отличаются большей эмоциональной и мимической раскованностью, живописностью и иным духовным зарядом. В них можно усмотреть связь с гротескной струей в западноевропейской барочной живописи XVII века. Не случайно, именно эту группу исследователи уже не называют парсуной, а говорят лишь о традициях парсуны в конце XVII столетия.

Странная двойственность присуща большой парсуне «Портрет царя Федора Алексеевича» (1686, ГИМ), выполненной в традициях иконного писания. Лицо юного царя написано объемно, а одеяния и картуши решены плоскостно. Божественную власть царя подчеркивают нимб вокруг головы, изображение Спаса Нерукотворного вверху. Есть особое очарование в робких, неумелых парсунах, в которых мы усматриваем знак времени.