Особенности переработки литературного текста в кинематографической экранизации - Дипломная работа

С тех пор кинематограф прочно вошел в жизнь человечества и претерпел множество изменений: если когда-то фильмы состояли только из движущихся картинок и не имели звука, сейчас их снимают посредством самых передовых технологий, например, с помощью 3D и Screen X-форматов, лазерных проекторов IMAX, беспилотных дронов, игровых движков и карманных камер, предполагающих полный отказ от пленки. Некоторые исследователи, в том числе кинематографист Андрей Северный, предрекают искусству кино еще более высокотехнологичное будущее: предполагается, что произведение на экране будет напоминать сплав фильма и видеоигры с дополненной и виртуальной реальностью, а также с реалистичными тактильными ощущениями, которые мозг будет принимать за настоящие импульсы органов чувств. Из этого родства вытекает проблема художественного взаимодействия литературы и кинематографа в процессе трансформации литературного текста в сценарий кинематографической экранизации. Данная работа содержит анализ этой проблемы в контексте творчества популярного российского писателя Бориса Акунина (псевдоним Григория Шалвовича Чхартишвили), автора книг «Азазель», Турецкий Гамбит» и «Статский советник» из литературного проекта «Приключения Эраста Фандорина» (так называемого «фандоринского цикла») и сценариев одноименных фильмов. Акунина часто ведутся дискуссии относительно правильности раскрытия сюжета и персонажей фандоринского цикла в одноименных фильмах “Азазель”, “Турецкий Гамбит” и “Статский Советник”.Сейчас книги в некотором смысле превратились в медиа: их читают по радио, их выкладывают в Интернет, по ним рисуют комиксы, и, наконец, снимают фильмы. Например, ознакомиться с содержанием книги можно с помощью всемирной сети Интернет: прочитать форумы, посвященные ее обсуждению, критические обзоры, пользовательские рецензии, краткие пересказы, посмотреть фильмы, которые снимают преимущественно по книжным сценариям. Кино в некотором смысле служит литературе: оно доносит до самых широких кругов авторские замыслы, популяризируют самого автора, тем самым рекламируя его произведения, а также создают из одного вида искусства другие, обогащая культурный опыт человечества. Диалог кинематографической экранизации книги со зрителем обретает свою специфику: теперь он должен не только находиться в одной смысловой плоскости с автором книги, его позицией и взглядами, созданной Вселенной, текстом, но и взаимодействовать с вторичным продуктом, а именно с интерпретацией, которую создал режиссер фильма. Киноведы предлагают следующую классификацию этих уровней: · Отсутствие подготовки - зритель не читал произведение, на основе которого снят фильм, он не знаком с творчеством автора и его биографиейПрежде всего, стоит заметить, что в данный момент степень научной разработанности проблемы жанров в литературе и в кино является неодинаковой, что значительно усложняет возможность их полноценной жанровой корреляции. Так, если в теории литературы исторически сложилась проблема жанров, видов, родов, стиля и т.д., то в теории кино, отмечает С. Ростоцкий, придерживаются мысли о том, что кино, как пока еще не совсем самостоятельный вид искусства, продолжает копировать ту систему жанров, которая существует в теории литературы. Если придерживаться таких взглядов, можно заметить, что жанру повести в литературе должна соответствовать киноповесть, драме - кинодрама, новелле - киноновелла, и т.п. Главенствующую роль в этом жанре играют поступки и слова персонажей, а их характеры, как правило, раскрываются через взаимоотношения или взаимодействия с другими героями драмы.Современное искусство, которое включает в себя литературу и кинематограф в числе всех прочих, является свободным и почти не ставит границ для авторской фантазии и замысла. По мере преодоления этого искушения закладывался фундамент новой литературы, литературы двадцать первого века. Этому жанру свойственна динамика и экспрессивность, а сюжет строится как череда занимательных событий. Произведение, как правило, строится по сюжету «преступление - поимка - наказание». Шапошникова, профессора, доктора филологических наук МГОРПУ, которое он выразил на конференции «Российский писатель», основными тенденциями современной русской литературы являются просторечие, использование диалектов, доминирующий интерес к частной жизни, к обыденности, субъективизм, интертекстуальность, использование нецензурной лексики, натурализм.Сценарист, адаптируя литературный текст в книжный сценарий, зачастую пользуется семиотическим подходом - то есть, имеет дело со знаковыми системами обоих произведений, одновременно работая с языком литературы и языком кинематографа. На первый взгляд, это - движение, ведь кино, в отличие от литературы и фотографии, никогда не бывает статично. Кино, напротив, предельно визуально: в отличие от литературы, его изобразительный ряд передается через анимированную картинку, звук, иногда - текстовую информацию на экране.

Оглавление

Введение

Глава 1. Своеобразие языка литературы и языка кино

1.1 Взаимосвязь литературы и кино: экскурс в историю

1.2 Корреляция литературных и кинематографических жанров

1.3 Тенденции современного кинематографа и литературы

Глава 2. Особенности переработки литературного текста в кинематографический сценарий

2.1 Проблематика соотношения литературного языка и кинематографических символов

2.2 Творческие отношения между писателем, сценаристом и режиссером. Авторское и интеллектуальное право

2.3 Б. Акунин как прозаик и как сценарист: особенности творчества

Глава 3. Компаративный анализ произведений Б. Акунина «Азазель», «Турецкий Гамбит» и «Статский Советник» и одноименных фильмов, снятых по авторским сценариям

3.1 «Азазель» Б. Акунина и А. Адабашьяна

3.2 «Турецкий Гамбит» Б. Акунина и Д. Файзиева

3.3 «Статский Советник» Б. Акунина и Ф. Янковского

Заключение

Список использованной литературы

Аннотация

В отличие от литературы, которая родилась за много веков до нашей эры, кино как вид искусства появилось сравнительно недавно - в конце девятнадцатого и начале двадцатого века. Отправной точкой рождения кинематографа считается 28 декабря 1895 года, когда на одном из парижских бульваров братья Люмьеры показали первые киносеансы, длившиеся примерно 45-50 минут и вызвавшие большой ажиотаж у публики.

С тех пор кинематограф прочно вошел в жизнь человечества и претерпел множество изменений: если когда-то фильмы состояли только из движущихся картинок и не имели звука, сейчас их снимают посредством самых передовых технологий, например, с помощью 3D и Screen X-форматов, лазерных проекторов IMAX, беспилотных дронов, игровых движков и карманных камер, предполагающих полный отказ от пленки.

Некоторые исследователи, в том числе кинематографист Андрей Северный, предрекают искусству кино еще более высокотехнологичное будущее: предполагается, что произведение на экране будет напоминать сплав фильма и видеоигры с дополненной и виртуальной реальностью, а также с реалистичными тактильными ощущениями, которые мозг будет принимать за настоящие импульсы органов чувств.

Между тем, создание «каждого нового вида искусства меняет внутреннюю структуру системы искусств и взаимоотношения между имеющимися видами искусств». Режиссер С. А Герасимов считает, что «мощь кинематографа как раз и, прежде всего, в его нерасторжимом родстве с литературой». Из этого родства вытекает проблема художественного взаимодействия литературы и кинематографа в процессе трансформации литературного текста в сценарий кинематографической экранизации. Данная работа содержит анализ этой проблемы в контексте творчества популярного российского писателя Бориса Акунина (псевдоним Григория Шалвовича Чхартишвили), автора книг «Азазель», Турецкий Гамбит» и «Статский советник» из литературного проекта «Приключения Эраста Фандорина» (так называемого «фандоринского цикла») и сценариев одноименных фильмов. Мы проведем компаративный анализ указанных работ фандоринского цикла и кинематографических экранизаций по этим произведениям. Также мы рассмотрим проблему интерпретации, которая неизменно возникает при трансформации одного вида искусства в другое. Еще одной проблемой, рассматриваемой в данной работе, станет корреляция литературных и кинематографических жанров.

Актуальность настоящей выпускной квалификационной работы обусловлена несколькими фактами. Во-первых, канадский филолог Герберт Маршалл Маклюэн в книге «Понимание медиа. Внешние расширения человека» говорит о наступлении визуального века, в рамках которого различные визуальные виды искусства становятся не только привлекательнее для массового зрителя ввиду их сравнительной доступности, но и позволяют «канонизировать» исходный текст, закрепить и упрочить его место в культуре, а также привлечь к нему внимание тех, кто с ним не знаком.

Во-вторых, четыре работы Бориса Акунина из цикла «Приключения Эраста Фандорина» входят в двадцатку самых покупаемых книг десятилетия с 2000-го по 2010 год в России, а сам Акунин является самым покупаемым автором этого десятилетия в России. Помимо этого, московский библиотечный центр утверждает, что на июль 2014 года москвичи чаще всего берут в библиотеках именно его произведения. Борис Акунин также стал самым популярным автором 2015 года, а сборник писателя «Планета Вода» возглавил рейтинг самых популярных книг.

В-третьих, среди поклонников Б. Акунина часто ведутся дискуссии относительно правильности раскрытия сюжета и персонажей фандоринского цикла в одноименных фильмах “Азазель”, “Турецкий Гамбит” и “Статский Советник”. В частности, издание “Новости кино” пишет: «Экранизации романов Бориса Акунина о похождении сыщика Фандорина были последними авантюрными фильмами, которые приковывали к себе внимание широкой публики».

И в-четвертых, в конце 2017 года выйдет новый фильм, снятый по одноименному роману из литературного проекта «Приключения Эраста Фандорина» под названием «Декоратор» с Данилой Козловским и Елизаветой Боярской в главных ролях. Сам автор говорит о будущей экранизации следующее: «там идет долгая и мучительная работа над сценарием, который пока не получается».

Степень разработанности темы характеризуется наличием исследований, изучающих особенности взаимосвязи литературы и кинематографа. Основными теоретическими трудами в данном блоке стали работы А. С Рубцова, С. М. Арутюняна и К. Ю. Игнатова.

Помимо них были использованы работы В. В Решетниковой и В. Шкловского Так же мы обратились к рефератам Н.А Симбирцевой и А. Карелина.

Еще одна степень разработанности темы характеризируется наличием исследований, изучающих языка кинематографа и сценарного искусства. Основными теоретическими материалами в данном блоке стали работы Б. Балаша и А. Базена, также использованы труды Ю.Н. Тынянова, О. Монд и Ю. Лотмана.

Главным материалом для практического исследования стала работа Б. Акунина «Сценарии».

Степень разработанности темы также представлена исследованием творчества Бориса Акунина. Основными теоретическими трудами в данном блоке стали работы А.В. Казачковой Л.В. Костюкова Ж. Лурье А.В. Макаркина А.А .Метелищенкова и А. Ранчина .

Проанализировав указанную выше литературу, мы можем сделать вывод, что отдельные направления темы данной выпускной квалификационной работы разработаны достаточно полно: существует достаточное количество научных материалов, посвященных анализу взаимодействия литературы и кинематографа, языку кинематографа и сценарному мастерству, анализу произведений Б. Акунина, однако в контексте творчества этого автора связь между романами «Азазель», «Турецкий Гамбит» и «Статский Советник» Б. Акунина и их кинематографическими версиями, их художественное взаимодействие и особенности трансформации текстов этих произведений в авторские кинематографические сценарии рассматриваются впервые.

С этим связана и научная новизна исследования: нам неизвестны работы, которые рассматривают проблему корреляции романов Бориса Акунина с фильмами, снятыми по их мотивам и по авторскому сценарию. Также нам неизвестны работы, в которых анализировались бы особенности переработки и интерпретации текста романов «Азазель», «Турецкий Гамбит» и «Статский советник»» с кинематографическими экранизациями одноименных фильмов.

Объектом настоящей выпускной квалификационной работы стали произведения «Азазель», «Турецкий Гамбит» и «Статский Советник» из литературного проекта Б. Акунина «Приключения Эраста Фандорина», а также фильмы «Азазель» А. Адабашьяна, «Турецкий Гамбит» Д. Файзиева и «Статский советник» Ф. Янковского. Ее субъектом являются особенности переработки и интерпретации текста романов «Азазель», «Турецкий Гамбит» и «Статский советник»» в кинематографическую экранизацию одноименных фильмов.

Цель нашей работы - доказать, что успешная киноадаптация литературного текста происходит тогда, когда сам текст обладает таким качеством, как кинематографичность.

В данной работе мы поставили перед собой несколько задач. Во-первых, выявим взаимосвязь языка литературы и кино, для чего проведем работу с материалами и научными данными и прибегнем к типологическому анализу. Во-вторых, проследим особенности адаптации литературного текста в язык кинематографа, воспользовавшись научными и фактическими материалами.

В качестве метода исследования мы выберем факторный и сравнительный анализ. Следующим шагом станет анализ творчества Бориса Акунина, и мы снова обратимся к фактическим материалам и его работам, а в качестве инструмента возьмем системный анализ. В-четвертых, выявим проблему интерпретации языка литературного произведения в кинематографический сценарий, обратившись к различным научным материалам и тематическому анализу. И заключительным шагом станет компаративный анализ фильмов «Азазель», «Турецкий Гамбит» и «Статский советник» в контексте одноименных произведений Бориса Акунина.

Гипотезой настоящей выпускной квалификационной работы является предположение, что названные выше романы Бориса Акунина потенциально кинематографичны, т.е. содержат в себе художественный прием определения хода событий, подчиняющихся правилам визуальной интерпретации. Например, читателям фандоринского цикла априори известно, что главный герой и его друг не могут погибнуть, а сюжеты романов определенно больше апеллируют к зрелищности, чем к здравому смыслу и жизненности. Также повествование романов полностью сконцентрировано вокруг главного героя, у которого на первый план выносятся такие качества личности, как условная бессмертность, невероятная удачливость, владение первоклассными боевыми приемами и умение нравиться женщинам, но опущен его внутренний эмоциональный мир. Исходя из этого, мы ставим исследовательский вопрос: была ли у автора изначальная установка на экранизацию романов?

Хронологическими и географическими рамками нашей работы стали даты 1998-2006 гг и страны Россия и Болгария. Эмпирической базой являются три произведения из цикла детективов Бориса Акунина серии «Приключения Эраста Фандорина»: «Азазель» (1998), «Турецкий гамбит» (1998), и «Статский советник» (2000), а также фильм А. Адабашьяна «Азазель» (2002), Д. Файзиева «Турецкий Гамбит» (2005), и Ф. Янковского «Статский советник» (2005). Также обратимся к книге Б. Акунина «Сценарии» (2006).

Практическая значимость настоящей выпускной квалификационной работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы искусствоведами, которые занимаются проблемой взаимодействия языков литературы и кинематографа. К результатам работы могут также обратиться сценаристы, кинематографисты и режиссеры.

Результаты исследования могут быть интересны исследователям творчества Б. Акунина и его биографам.