Основные тенденции современной выставочной деятельности художественного музея - Автореферат

Диссертация посвящена выявлению и анализу основных тенденций современной выставочной деятельности художественного музея на материале выставок и экспозиций художественных институций Санкт-Петербурга последнего десятилетия. Выставка, как выражение современных эстетических и общекультурных факторов, утвердилась в статусе самостоятельного и самоценного жанра творчества. Выставка рассматривается в современной теории искусства как «способность средствами различных экспозиционных форм заострять общественный интерес на непреходящих ценностях человеческого бытия, обращаясь к наиболее волнующим явлениям искусства» (С.В.

1). Осуществленные за последние годы художественные выставки по в крупных художественных музеях и институциях Санкт-Петербурга: Государственный Эрмитаж: «Танец. К 100-летию «Русских сезонов» С.П. Дягилева»; «Дягилев. Начало»; Энтони Гормли «Во весь рост. Античная и современная скульптура»; «Центр Помпиду в Государственном Эрмитаже»; Тициан «Мадонна с младенцем и Святой Екатериной (Мадонна с Кроликом)»; П. Пикассо «Обнаженная в красном кресле»; «Гроза» Джорджоне, «Лютнист» Караваджо.

Государственный Русский музей: «Вера Мухина 1889-1953. Посвящается 120-летию со дня рождения», «Петр Кончаловский. К эволюции русского авангарда», «Небо в искусстве»;

Лофт проект Этажи «Межвременье»;

Креативное пространство «Ткачи» «Видение» и другие.

2) научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций, диссертации и другие), соответствующие теме диссертационного исследования (теория и история искусства, философия культуры, музееведение, теория, методика и практика выставочно-экспозиционной деятельности);

3) научные каталоги и пресс-релизы музейных выставок (Государственный Эрмитаж, Государственный Русский музей)

4) Критические статьи, рецензии, профильные электронные ресурсы.

Научная новизна исследования заключается в осмыслении и обобщении современных принципов экспонирования, а также составления на их основе современной типологии выставочной деятельности. На основе составленной типологии был проведен анализ современных крупных выставочных проектов музеев и художественных институций Санкт-Петербурга. Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем: 1) Выявлены и проанализированы основные тенденции современной выставочной деятельности художественных институций: синтетичность, историзм, технологичность, коммуникативность.

2) На основе выявленных тенденций сформулированы устойчивые концепции, наиболее распространенные в современной выставочной практике, каждая из которых обладает общими образно-стилистическими и экспозиционными решениями (исторический диалог; индивидуальная неповторимость художественного произведения; художественный синтез; интерактивная художественная коммуникация; создание персональной истории и др.).

3) Дана оценка «виртуальным» формам выставочно-экспозиционной деятельности.

Практическая значимость. Данное диссертационное исследование может служить источником для исследований проблематики выставочной и экспозиционной деятельности художественных институций. Работа может применяться в качестве методического пособия в преподавании учебных дисциплин (музееведение, история и практика выставочного дела, дизайн выставок и презентаций). Результаты диссертационной работы могут быть использованы в практической деятельности музеев и галерей, в частности в разработке экспозиционных решений выставок, а также в качестве практических рекомендаций в музейно-выставочной работе.

Положения, выносимые на защиту: 1). Обоснование методики описания и анализа современных форм выставочной практики художественных институций, включающей в себя название выставки и ее концепцию, предметный и визуальный ряд выставки, экспозиционное и пространственное решение выставки, технологическое решение выставки, художественный образ выставки.

2). Выявление и обоснование основных модификаций выставочной деятельности художественных институций на основе принципов историзма и синтетизма: Художественная выставка как форма исторического диалога;

Художественная выставка как форма создания персональной истории;

Художественная выставка как формирование индивидуальной неповторимости произведения искусства;

Выставка как форма художественного синтеза.

3). Выявление и обоснование основных модификаций выставочной деятельности художественных институций на основе принципов технологичности и коммуникативности: Выставка как форма интерактивной художественной коммуникации;

Выставка как форма «виртуального бытия» искусства.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в 9 научных публикациях, в том числе в изданиях, определенных ВАК. Кроме того, результаты диссертационного исследования обсуждались на всероссийских научно-практических конференциях «Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок» (СПБ.: СПБГУП, 2009-2012 гг.). Некоторые положения диссертационного исследования были применены в практической работе диссертанта в Центральном военно-морском музее: работа над топографо-экспозиционном планом при подготовке новой экспозиции в здании Крюковских (Морских) Казарм, оформление музейных выставок, а также при создании интернет-сайта музея.

Структура диссертационного исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии. Общий объем диссертации - 198 стр. Библиография включает 170 наименований на русском и английском языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование актуальности выбранной темы, оценивается степень ее разработанности, определяется объект и предмет, цель и задачи исследования, указывается теоретико-методологическая основа, методы, база источников исследования, его научная новизна и практическая значимость.

Глава 1 «Музейная выставка как культурно-эстетический и художественный феномен: проблемы историографии и методологии» посвящена теоретическому рассмотрению феномена художественного музея в системе художественной культуры, а также рассмотрению репрезентативных форм музея (выставка, экспозиция) как форм актуализации культурно-исторического и художественного опыта.

В параграфе 1.1 «Музей как сфера актуализации культурно-исторического опыта» художественный музей рассматривается как институция, из кладезя предметов и научного знания трансформировавшаяся в активного участника социокультурных процессов.

В диссертации отмечается, что музей, мыслимый как храм муз, начинает теперь представлять собой синтез коммуникативных функций. Музей совмещает и культурно-просветительные, познавательные функции и функции рекреативные. Музей, как и всякая культурная форма, имеет свои задачи. Это, во-первых, интегративное включение человека в культуру, а во-вторых, порождение, накопление, хранение и трансляция духовно-исторического опыта.

Анализируя сущность художественного музея как культурного феномена, его предназначение и место в историческом и культурном пространстве, диссертант следует концепции философа и культуролога М.С. Кагана о разделении исторических (музей-знание) и художественных (музей-переживание) музеев.

Анализируя научную и специальную литературу по проблематике данного параграфа, диссертант, основываясь на концепции Б.А. Столярова о ценности музея в контексте развития глобальной культуры, обращает внимание на следующие факторы музейной деятельности: музей как способ формирования более полной картины мира; музей как пространство возвращения человека к его природной сущности, раскрывающейся в чувственном восприятии; музей как способ развития межкультурной коммуникации, в том числе и на основе современных информационных технологий; музей как пространство постижения действительности через опыт личного переживания.

Рассматривая музей как «культурную форму» (Т.П. Калугина), диссертант анализирует понятия «социальная память» и «культурная память», следуя концепции основателя социологии памяти М. Хальбвакса. Социальная память характеризуется как: «живая» память отдельных индивидов или групп, как память «по свежим следам», когда эпоха еще жива и живы свидетели, которые в ходе своих коммуникативных практик формируют свои представления о прошлом и определенных событиях. Главная функция коллективной памяти - сохранение единства сообщества и его воспроизводство». Когда определенная группа - носитель памяти определенных событий исчезает, запускается механизм «культурной памяти» - представление памяти прошлого через символические предметы (памятники прошлого). Таким образом, музеи являются институциями, хранящими и концентрирующими культурную память. Экспонат способен выступать в качестве источника сведений о явлениях культуры, природы, об исторических событиях. Музейный предмет способен «отражать» действительность, так как он веществен, материален. Он - «след», «остаток» реальной действительности, в наибольшей мере вводящей нас в обстановку прошедших или свершающихся событий. Таким образом, у зрителя усиливается восприятие экспонируемого времени, связи времен, динамики исторического процесса.

В параграфе 1.2 «Понятие «музейная экспозиция» и ее типология» музейная экспозиция рассматривается как звено музейной коммуникации. Экспозиция - это важнейшее звено музейной коммуникации; только коммуникация, осуществляемая в процессе создания и восприятия экспозиции, может быть признана специфически музейной, не воспроизводимой в рамках других общественных институтов. С помощью музейной экспозиции осуществляется непосредственный контакт (как правило, зрительный) между подлинными предметами и посетителем. Таким образом, музей пытается пополнить их знания, воздействовать на их мысли и чувства. Без экспозиции музей становится хранилищем, своеобразным «архивом» научно систематизированных и изученных коллекций, поэтому экспозицию справедливо рассматривают как один из важнейших признаков, выделяющих музей среди других научно-исследовательских учреждений (научные библиотеки, архивы и.т.д.).

Одно из определяющих понятий в музейной деятельности последних пятидесяти лет, является понятие «музейная коммуникация». Именно это понятие является ключевым в отношениях «посетитель»-«предмет». «Музейная коммуникация» заключается в своего рода «общении» посетителя с оригинальным предметом: способность понимать этот язык, общение с предметами и возможность экспозиционеров выстраивать «повествование» предметов и является целью такой коммуникации (Основоположником самого термина «музейная коммуникация» является сам Д. Камерон). Частью музейной коммуникации является и художественная коммуникация. Музей является частью этого типа коммуникации, так как выступает посредником между произведением автора и посетителем (реципиентом). Таким образом, для того, чтобы реципиент получил адресованное ему «послание», смог «прочитать» его, необходимо такое место, располагающее к художественной коммуникации, предоставляющее художественное повествование, состоящее из оригинальных предметов; музей, который уже реализует программу «посетитель» - «предмет», способен расширять свои границы и до цепочки «автор произведения» - «предмет» - «посетитель», как посредник между автором произведения и непосредственно посетителем: являясь звеном художественной коммуникации, музей предоставляет посетителю возможность «читать» экспонаты на своей территории.

Один из важных аспектов, который стоит принять во внимание при упоминании художественной коммуникации - это возможность и способность человека читать «текст». «Музейный язык» по своей природе принадлежит к знаково-предметным языкам культуры, генетически восходящим к древнейшему «предметному» способу передачи информации (путем демонстрации конкретного предмета) и к возникшему на его основе предметно-визуальному, предметно-акустическому, предметно-обонятельному, предметно-тактильному способам связи (С.В. Пшеничная).

Существуют различные типы экспозиции и различные методы ее построения. Метод определяет характер интерпретации экспонатов, соотношение в экспозиции содержания и формы, взаимодействие научной и художественной составляющих проектирования, порядок сотрудничества экспозиционера и художника. Сегодня трудно говорить о преобладании того или иного метода - используется широчайший диапазон экспозиционных средств, сочетание разных методов.

В параграфе 1.3 «Понятие «художественная выставка» и ее типология» основное внимание уделяется особенностям художественной выставки. Выставки отличаются от основной экспозиции объемом и охватом содержания отображенных в них тем, условиях современной культуры, отмечается неослабевающий общественный интерес к художественной выставке как к форме международного культурного обмена, приобщения к непреходящим гуманитарным ценностям, встрече с признанными шедеврами мирового искусства или творческими экспериментами начинающих мастеров.

Помимо общих факторов как периодичность и частота проведения, а также состав участников, музейные выставки могут быть классифицированы с точки зрения форм выставочного языка: художественный (объемный) и нехудожественный (линейный) (Э.А. Шулепова). Если вторая категория напрямую едва может быть связана с художественной выставкой, то объемный принцип интересен, как раз потому, что может быть рассмотрен в разрезе классификации художественных выставок. На основе подобного разделения в научной и специальной литературе предложены различные типы классификации выставок: Тематические выставки, в основе которых лежит объединяющая разноплановые произведения искусства общая идея, проблема. Основа музейных тематических выставок (например, проекты Русского музея), по преимуществу, не привнесенный извне материал, а собственная коллекция музея, прошедшая тематическую селекцию.

Монографические выставки. Творческая судьба художника или скульптора показана через его работы разного периода. На выставке в таком случае экспонируются исключительно работы того художника, кому посвящена выставка. Как правило, спектр работ, призванных проиллюстрировать развитие таланта, поражает своим масштабом: графика, живопись, иногда скульптура и декоративно-прикладное искусство.

«Проблемная группировка» (Т.П. Калугина) может быть представлена в большем количестве примеров, являясь, пожалуй, самой динамичной формой реализации экспозиционных замыслов. Для их рассмотрения следует обратиться к выставочной практике Русого музея, где с помощью осмысленного использования приемов экспонирования достигаются самые разнообразные выставочные решения. «Проблемная группировка» характеризуется также и гораздо более активным использованием выставочной инфраструктуры, обеспечивающей достижение экспозиционного результата.

«Музейно-образные выставки» (Э.А. Шулепова). Экспонаты здесь акцентируют внимание не на бытовой среде, а на проблемах бытия. С помощью атмосферы, которую создают предметы, а также с помощью архитектурных и художественных средств, создается «памятник» соответствующей теме (Е.А. Розенблюм).

Так же искусствоведы выделяют несколько подтипов выставочной организации, под этими понятиями подразумеваются различные виды экспозиционных решений, к ним можно отнести: «Экспозиционная новелла» (Е.А. Розенблюм); художественно-мифологический метод (Э.А. Шулепова); сюжетно-образный метод (Е.О. Торопова), литературно-художественный и театральный методы. Главный герой экспозиционной новеллы - ее автор, его замыслу полностью подчинены как сюжет, так и поведение действующих лиц. В экспозиционном повествовании, все иное - это сотворение автором некоего экспозиционного мира. «Экспозиционная новелла» - это, своего рода синтез, взаимосвязь отдельных экспозиционных предметов, образующих вещную, визуально воспринимаемую, прочитываемую структуру музейной экспозиции. Для организации такой структуры необходимо классифицировать участвующие в ее построении, составляющие ткань экспозиционного комплекса, предметы, определить сущность, место и роль каждого из них в целостном органичном музейном пространстве.

«Академический ряд» (Т.П. Калугина). Большинство современных выставочных проектов ориентируются именно на этот метод. Выставочное повествование происходит в хронологическом порядке, постепенно сменяя один «рассказ» другим: каждый предмет здесь самодостаточен. Он изъят из своей «родной» среды, при этом является представителем определенной эпохи/течения. «Академический ряд» тяготеет к «интерьерности» своей локализации, подчиненности и согласованности с характером и строем интерьера.

Творчески-деятельная, или «интерактивная» экспозиция (Е.О. Торопова). Этот принцип характеризуется моделированием среды вокруг посетителя таким образом, чтобы посетитель стал активным участником выставочного процесса. Как правило, эти зоны являются частью пространства выставки и носят скорее образовательную, нежели развлекательную функцию. Не превращая выставочную деятельность в своеобразный «цирк», где посетители бегают и веселятся, музей активно ищет золотую середину между «приятным» и «полезным» в процессе проведения досуга в своих стенах.

«Экспонат в фокусе» (Т.П. Калугина) характерен для особых форм презентации, таких как, например, «выставка одного предмета», когда единичное произведение искусства выставляется в своей уникальности и самодостаточности. Ведущая тенденция здесь - организовать специальное освещение для каждого объекта. Тип «экспонат в фокусе» утвердился в европейских и американских музеях после Второй мировой войны.

«Принцип экспозиционности» (С.В. Богородский) в условиях выставочной деятельности современного музея является фактором повышения выразительности объектов экспонирования и создания визуального комплекса выставки, отвечающего заданной концепции.

Принцип «Белого куба» (Brian ODOHERTY). Само название принципа позаимствовано у популярной английской галереи современного искусства «Белый куб» (White Cube, http://www.whitecube.com), основная идея которой заключается в создании пространства, не отвлекающего посетителя от просмотра выставляющихся предметов. Помещения выкрашены в белый цвет, в них нет окон. Максимальный аскетизм и искусственное освещение, по мнению кураторов галереи, способствуют полному погружению в предмет, нежели в атмосферу вокруг него.

В параграфе 1.4. «Театрализация» и «интерактивность» как направления выставочной деятельности современного музея» рассматриваются инновационные направления выставочной деятельности.

Считается, что «театральность» выставки - это необходимый атрибут не только для привлечения посетителя, но и для стимулирования его внимания и памяти: «Между посетителем и объектом должно возникнуть особое пространство соприсутствия, хоть и безмолвная, вещь является «говорящей», воспринимаемой, «читаемой» (Н.В. Осташова).

На протяжении последних нескольких лет музеи начинают двигаться в направлении интеграции посетителя в музейное пространство. Этот процесс уже во многих музеях мира носит название «интерактивность» и характеризуется определенными участками, зонами и включены непосредственно в выставочную среду. Эффект от организации такого «двойного» пространства очевиден: посетитель с удовольствием существует в «искусственной» среде и, выйдя из нее, еще больше начинает ценить аутентичность музейного предмета.

ГЛАВА 2 «Историзм и синтетизм как тенденции современной выставочной деятельности художественного музея» посвящена анализу крупных выставочных проектов художественных музеев и галерей современного искусства Санкт-Петербурга.

В параграфе 2.1 «Историзм как тенденция современной музейной выставочной деятельности» рассматриваются и анализируются две модификации в рамках данной тенденции - выставка как форма исторического диалога и выставка как форма воссоздания персональной истории.

Осмысление специфики художественной выставки как формы исторического диалога осуществляется на основе подробного анализа таких выставок, как «Танец. К 100-летию «Русских сезонов» С.П. Дягилева» (Государственный Эрмитаж); «Дягилев. Начало» (Государственный Русский музей); «Энтони Гормли. Во весь рост. Античная и современная скульптура» (Государственный Эрмитаж).

На примере данных проектов в диссертации выявлены и рассмотрены следующие общие черты, характерные для выставок такого плана: Это свободное пространство для перемещения посетителя перед витринами, арт-объектами и скульптурами. Преобладание искусственного света над естественным освещением, наличие тачскринов и видеотехники не разрушают художественную среду, а дополняют ее. Особым фактором здесь служит предметный ряд выставки. Во всех трех случаях, выбор живописи, скульптуры и графики способствует актуализации посетителя своего культурно-исторического прошлого, а в случае с выставкой «Во весь рост. Античная и современная скульптура», это еще и непосредственная возможность посетителя вступить в прямой диалог с историей. В параграфе подробно анализируется художественный образ выставок, организация выставочного пространства, а также предметный ряд выставок, в соответствии с приведенной выше современной выставочной типологии.

Характеристика художественной выставки как формы воссоздания персональной истории дана на основе развернутого анализа двух крупных выставочных проектов, реализованных на базе Государственного Русского музея: «Вера Мухина 1889-1953. Посвящается 120-летию со дня рождения» и «Петр Кончаловский. К эволюции русского авангарда». На примере данных выставочных проектов можно выделить следующие общие черты: предметный ряд, представленный на выставке, состоит исключительно из работ художников, таким образом, монографический тип выставки позволяет проследить творчество художников в его развитии. Разнообразный материал (живопись, графика, скульптура, стекло, коллаж) помогает посетителю составить более полное представление о творчестве в целом. В обоих случаях канва выставочного повествования не выдержана в хронологическом порядке, а, в случае с выставкой В.И. Мухиной, сформирована по условным группам: эскизы к театральным постановкам, графика, скульптура, изделия из стекла; в случае с выставкой П.П. Кончаловского, идет постепенная демонстрация его работ в разных техниках и жанрах (акварель, коллаж, живопись, графика и.т.д.). Монографический ряд экспозиционно-выставочной деятельности способствует наиболее полному раскрытию темы творчества художника посредством экспонирования разнообразного художественного материала.

В параграфе 2.2 «Выставка как форма художественного синтеза» анализируются выставки современного искусства Франции «Центр Помпиду в Государственном Эрмитаже» (Государственный Эрмитаж) и Государственного Русского музея «Небо в искусстве». Эти проекты можно отнести к типу проблемно-тематической выставки, где разноплановые художественные произведения сгруппированы в рамках обозначенной темы. В одном случае, это живопись, скульптура, инсталляция и арт-объекты, которые объединены общей темой «неба» (Государственный Русский музей); в другом - двенадцать арт-объектов, выполненных разными французскими художниками в разные годы на протяжении всего ХХ века (Государственный Эрмитаж), которые знакомят посетителей с искусством Франции ХХ века. Обе выставки были организованы в максимально просторных залах, их объединяет концепция, предусматривающая демонстрацию разноплановых предметов, показ видеоарта и элементы интерактива: на выставке в Государственном Русском музее посетителю предлагалось нажать на кнопку и, таким образом, появлялся пар, символизирующий облака, в Государственном Эрмитаже посетителю предлагалось пройти по туннелю (объект «Маяк»), таким образом, осуществив переход из одной реальности в другую. Новая художественная реальность здесь создается при непосредственном участии посетителей.

В параграфе 2.3 «Феномен малой выставки в современном музейном пространстве» выставка типа «экспонат в фокусе» рассматривается с точки зрения уникальной формы демонстрации произведения искусства в залах музея на примере нескольких выставок Государственного Эрмитажа, таких, как: «Обнаженная в красном кресле» Пабло Пикассо из Галереи Тейт (2010 г.), «Мадонна с младенцем и Святой Екатериной (Мадонна с кроликом)» Тициана (2010 г.), «Гроза» Джорджоне (2011 г.). Проанализировав данные проекты, можно выделить несколько позиций, которые становятся основой для организации выставки типа «экспонат в фокусе»: • Персоналия автора (П. Пикассо «Обнаженная в красном кресле», Ж. Д. Энгр «Портрет Гране»)

• История картины («Даная» Рембрандта, «Благовещение» Ян ван Эйка , «Венера перед зеркалом» Тициана)

• Сюжет картины («Лютнист» Караваджо, «Семейство Беллелли» Э. Дега.)

• «Вновь открытый шедевр» (К этой категории можно отнести выставки, которые, как правило, приурочены к демонстрации «найденных» в недрах музейных фондов художественных произведений, к произведениям, которые спешат выставить после реставрации, дабы продемонстрировать всегда поразительный эффект «до» и «после»).

ГЛАВА III «Коммуникативность и технологичность как факторы развития современной выставочной деятельности художественных институций» рассматривает проблему бытия художественного произведения в виртуальной реальности и потерю его основных свойств: в данном случае уже нельзя говорить об онтологическом аспекте художественного образа, так как в виртуальном пространстве нет возможности говорить об идеальной структуре бытия предмета, об его отношении к материалу, в виртуальном пространстве пропадает «вещественность», в виртуальной среде идет взаимодействие не с собственно предметом, а его изображением, тиражируемой копией, которая может быть видоизменена и преображена по желанию интернет-пользователя в любого вида объект. Семиотический аспект, однако, сохраняется, ибо виртуальное пространство вполне правомерно трактовать как знаково-символическую структуру.

В параграфе 3.1 «Виртуальное бытие искусства и проблемы современной музейной выставочной деятельности: онтологические и аксиологические аспекты» рассматриваются художественные свойства музейного предмета, попадающего в виртуальное пространство. Диссертант исходит из концепций виртуальной культуры, сформулированных Т.Е. Шехтер и И.И. Югай. Виртуальная культура - это «создание законов, закономерностей существования множества конкретных виртуальных миров, в том числе и мира искусства», что обусловливает «природу и свойства существующего в нем художественного произведения» (Т.Е. Шехтер). Виртуальная художественная культура - это «совокупность жанров, погружающих зрителя с помощью интерактивности и моделирующих механизмов в концептуально новое пространство произведения, созданного и существующего на основе компьютерной виртуальной реальности» (И.И. Югай).

К категории ключевых проблем бытования искусства в эпоху виртуальной культуры относится «проблема репрезентации в виртуальном пространстве художественных ценностей как носителей духовного опыта поколений» (А.В. Карпов). В диссертации отмечается, что мультимедийные технологии стимулируют творческую деятельность, раскрепощая воображение художника; предоставляют немыслимые ранее возможности управления художественными объектами, обогащают язык искусства. С другой стороны, в виртуальном пространстве произведение искусства теряет свою самостоятельность и неприкосновенность, в результате чего оно трансформируется в структуру открытую «интерактивному насилию пользователя» (Т.Е. Шехтер) в структуру, все элементы которой равноправны и равнозначны. Виртуальное бытие искусства радикально изменяет статус художника, художественного произведения и аудитории искусства. В условиях интерактивной виртуальной культуры на первый план выходит диалогичность восприятия, в основе своей имеющая не столько художественно-историческую, сколько личностную и ситуационную обусловленность. «Традиционные художественные институты и практики в эпоху интерактивной культуры становятся феноменами виртуального пространства» (А.В. Карпов).

В параграфе 3.2 «Коммуникативность как тенденция современной выставочной деятельности» анализируется интерактивность таких крупных показов видеоарта, как «Межвременье: 20 главных имен французского видеоарта» (Лофт проект Этажи) и «Видение. Пермь» («Креативное пространство «Ткачи»). В данном случае под понятием «интерактивность» следует понимать возможность непосредственного соучастия посетителя в происходящем. Такие формы соучастия как видеоарт, различные инсталляции, где посетитель находится не в роли пассивного наблюдателя, а принимает активное участие в создании новой художественной реальности. Это происходи как в форме выставки, как художественного синтеза, так и в форме чувственного восприятия происходящего на экране во время просмотра видеоролика, где посетитель ощущает себя не столько зрителем, сколько участником происходящего, свидетелем, собеседником («Была хорошая погода», «Аннли», «Список участников»).

При анализе данных проектов выделяются следующие характерные черты: • Пространственное решение: a. Для демонстрации выбрано помещение бывшей фабрики хлебозавода;

b. Оба пространства изолированы от остальной экспозиции (отдельный этаж);

• Восприятие: a. Практически перед каждым экраном стоят банкетки, для того, чтобы каждый посетитель смог посмотреть ролик до конца, погрузившись в происходящее на экране. За счет изолированности посетителя, темноты, создается ощущение полного взаимодействия с происходящим на экране.

• Технологическое решение: a. Присутствие минимального искусственного освещения, преобладание полумрака;

b. Выставочное пространство смоделировано щитами, обитыми черной тканью или покрашенными темной краской, таким образом, создается череда коридоров с небольшими комнатами, где и происходит демонстрация видеоарта.

Обе выставки также поднимают остросоциальные темы, задают вопросы о месте человека и искусства в современной шкале ценностей, но, как показывают представленные на выставке работы, на протяжении более двадцати лет, вопросов всегда больше, чем ответов. В целом, видео-арт, представленный на выставках, являясь неотъемлемой частью современного художественного процесса, служит убедительным доказательством того, что актуальное искусство является феноменом не только, а порой и не столько художественным, сколько социальным.

В параграфах 3.3 «Музейный интернет-сайт в системе репрезентации художественного наследия» и 3.4 «Галерейный интернет-сайт в современном интерактивном художественном пространстве» диссертант исследует основные критерии функционирования интернет-представительств художественных институций не столько как технологических, а информационных и эстетических феноменов.

В диссертации проанализированы интернет-сайты целого ряда отечественных и зарубежных музеев (МОМА, Тейт, Эрмитаж, Третьяковская галерея, Эрмитаж и другие). Диссертант приходит к выводу, что неотъемлемой частью современной репрезентации художественного наследия является интерактивная составляющая сайта, такая как виртуальные выставки, раздел для детей, поиск изображений и информации о предмете по базе данных.

В диссертации рассматривается принцип организации информационного пространства галерей современного искусства, а также возможность работы художников с галереей непосредственно через Интернет-сайт. Исходя из анализа Интернет-сайтов галерей современного искусства, можно сделать вывод, что, в отличие от государственных музеев, они не ставят во главу угла популяризацию самих произведений искусства как таковых. Если крупнейшие художественные музеи России стремятся продемонстрировать «жемчужины» своих коллекций, для того, чтобы как можно больше людей могли сказать, что «Даная» Рембрандта находится в Государственном Эрмитаже, а картины Малевича или Шишкина можно увидеть в Русском музее, то галереи современного искусства не делают ставку на какие-либо знаковые имена или произведения. В условиях существования конкуренции, каждая галерея использует свой сайт как «оружие» в борьбе за посетителя. И, если, основная задача музея - утверждение уникальности шедевра, истории развития мировых художественных процессов, то галереи в своих интернет представительствах пропагандируют свои площади как место проведение досуга. Акцент делается не на пополнении культурного багажа новыми знаниями, а на принцип «все-в-одном», когда посетитель, приезжая в большой выставочный комплекс, может соединить поход по дизайнерским магазинам, посмотреть авторское кино и заглянуть на выставку современного искусства.

Интернет-технологии, предоставляющие уникальную возможность по освоению и постижению мирового художественного наследия, выступает в данном случае лишь как эффективный и удобный способ организации и информационного обеспечения музейной и галерейной деятельности, а не универсальный способ культурной деятельности.

В Заключении подводятся основные итоги диссертационного исследования. Современная выставочная практика строит свои выставочные проекты на основе нескольких устойчивых концепциях. Каждая из этих концепций характерна для определенного сюжета выставки и эти направления востребованы сегодня музеями: • Выставка как форма исторического диалога (где посредствам выставочной канвы идет диалог посетителя с прошлым);

• Выставка как формирование индивидуальной неповторимости художественного произведения (где все художественные средства направлены на то, чтобы сделать акцент на уникальности и индивидуальности художественного произведения);

• Выставка как форма художественного синтеза (где при создании художественного образа используются разнообразные музейные предметы и арт-объекты);

• Выставка как форма интерактивной художественной коммуникации (где посетитель непосредственно вовлечен в интерактивную художественную среду посредствам взаимодействия с виртуальной средой, достигающейся эффектом соучастия события);

• Выставка как форма персональной истории (где на примере монографического материала подробно раскрывается жизнь и творчество художника).

ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ а) в изданиях, определенных ВАК

1). Панченко А.С., Выставка как форма диалога истории и искусства (на примере «дягилевских» выставок Русского музея и Эрмитажа) // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена: Научный журнал. - СПБ., 2010. - № 126. - С. 263-269.

2). Панченко А.С., Выставка как форма художественного синтеза (на примере выставки «Небо в искусстве» в Государственном Русском музее) // Проблемы развития отечественного искусства. Научные труды Института имени И. Е. Репина. Выпуск 20. - СПБ., 2012. - С. 238-245. б) в других научных изданиях

3). Панченко А.С., Музейная экспозиция: вопросы методики и практики // Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок: Материалы II Всероссийской научно-практической конференции, 30 января 2009. - СПБ.: СПБГУП, 2009. - С. 64-66.

4). Панченко А.С., Выставка как форма интерактивной художественной коммуникации («Межвременье», Лофт проект Этажи) // Социально-гуманитарный вестник Юга России. - Краснодар, 2010. - № 8 - С. 27-32.

5). Панченко А.С., Выставка как форма диалога истории и искусства (на примере «дягилевских» выставок Государственного Русского музея и Государственного Эрмитажа) // Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок: Материалы III Всероссийской научно-практической конференции, 29 января 2010. - СПБ.: СПБГУП, 2010. - C. 187-190.

6). Панченко А.С., Музейная выставка как форма художественного синтеза (на примере выставки «Центр Помпиду в Государственном Эрмитаже») // Современные гуманитарные исследования. - М, 2011. - № 3 (40). - С. 112-117.

7). Панченко А.С., Синтетизм как тенденция современной выставочно-экспозиционной деятельности // Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок: Материалы IV Всероссийской научно-практической конференции, 04 февраля 2011. - СПБ.: СПБГУП, 2011. - C. 182-185.

8). Панченко А.С. Художественный музей и виртуальная художественная реальность // Молодой ученый. - 2012. - №3. - С. 462-466.

9). Панченко А.С., Выставка как форма исторического диалога: Энтони Гормли в Государственном Эрмитаже // Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок: Материалы V Всероссийской научно-практической конференции, 29 января 2012. - СПБ.: СПБГУП, 2012. - 0,2 п.л. В печати.

Размещено на .ru