Основные понятия истории искусств - Конспект произведения

Двойной корень стиля В своих воспоминаниях Людвиг Рихтер рассказывает, как однажды, будучи еще юношей, он вместе с тремя товарищами затеял написать в Тиволи уголок пейзажа, причем и он, и его товарищи твердо решили ни на волос не отклоняться от природы. И хотя оригинал у всех был один и тот же и каждый добросовестно держался того, что видели его глаза, все же получились четыре совершенно различные картины - настолько различные, насколько различались личности четырех художников. Отсюда автор воспоминаний выводит заключение, что объективного видения не существует и что форма и краска всегда воспринимаются различно, в зависимости от темперамента художника. Это наблюдение нисколько не поражает историка искусства. Все различие отдельных мастеров и их «руки» основывается в конечном итоге на признании подобных типов индивидуального творчества. При одинаковом вкусе (нам четыре упомянутых тиволийских пейзажа показались бы, вероятно, очень схожими, а именно назарейскими) линия в одном случае будет иметь более ломаный, в другом - более округлый характер, движение ее будет ощущаться то как более запинающееся и медленное, то как более плавное и стремительное. Так же дело обстоит со светом и краской. Если не вменять себе в обязанность сравнение с одним и тем же оригиналом, то различия между этими индивидуальными стилями выступают, конечно, с еще большей отчетливостью. Боттичелли и Лоренцо ди Kpeди - художники близкие по времени и родственные по происхождению, оба они флорентийцы позднего кватроченто; но боттичеллиевский рисунок женского тела (1), в смысле понимания строения и форм, есть нечто свойственное только ему и отличается от любого изображения женского тела Лоренцо (2) столь же основательно и радикально, как дуб отличается от липы. Бурные линии Боттичелли каждой форме сообщают своеобразную остроту и активность, для рассудительно моделирующего Лоренцо все сводится к впечатлению покоящегося явления. Существенные подробности стиля познаются в рисунке любой детали, хотя бы ноздри. Креди позирует определенное лицо, чего нельзя сказать относительно Боттичелли. Однако нетрудно убедиться, что понимание формы в обоих случаях согласуется с определенным представлением о прекрасном образе и прекрасном движении, и если Боттичелли, создавая стройную высокую фигуру, всецело руководствуется своим идеалом формы, то чувствуется, что натура, заимствованная из конкретной действительности, не помешала также и Креди выразить в поступи и пропорциях свой идеал. Исключительно богатый материал дают психологу форм стилизованные складки одежды этой эпохи. Но драпировка продолжает сохранять то же психологическое значение не только в широких линиях искусства итальянского ренессанса, но и в живописном стиле голландских станковых картин XVII века. Посмотрите на обнаженную руку музицирующей дамы у Терборха: как тонко почувствованы ее изгиб и движение, и насколько тяжеловеснее кажется форма Метсю - не потому, что рисунок ее хуже, а потому, что он выполнен иначе. То же верно по отношению к деревьям пейзажа: довольно одного сучка, даже фрагмента сучка, чтобы решить, кто автор картины - Хоббема или Рейсдал, - решить не на основании отдельных внешних особенностей «манеры», а на основании того, что все существенное в ощущении формы содержится уже в самой мелкой детали. Более серьезная манера Рейсдала утяжеляет движение линий, сообщая ему своеобразную грузность; Рейсдал любит давать силуэты пологих подъемов и скатов; масса листвы у него компактнее; вообще очень характерно, что в своих картинах он не позволяет отдельным формам обособляться друг от друга, но тесно переплетает их. Отличные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопоставлены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схожими; точно так же Хоббема и Рейсдал, каково бы ни было расхождение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какого-нибудь фламандца, например Рубенса. Но вот за эти мотивы берется Рубенс, и предмет кажется совершенно иным; почва вздымается крутыми валами, стволы деревьев страстно тянутся кверху, и увенчивающая их листва трактована такими компактными массами, что Рейсдал и Хоббема рядом с Рубенсом оба кажутся необычайно тонкими рисовальщиками: голландская субтильность выступает рельефнее рядом с фламандской массивностью. А если сюда присоединить еще Рембрандта с его чувством жизни света, который, отрешаясь от всяких отчетливых очертаний, таинственно зыблется в беспредельных пространствах, то легко соблазниться мыслью расширить рамки исследования, доведя его до анализа германской манеры вообще в противоположность манере романской. Колонны и арки высокого ренессанса столь же внятно говорят о духе эпохи, как и фигуры Рафаэля, и барочная архитектура дает не менее отчетливое представление о перемене идеалов, чем сопоставление размашистого жеста Гвидо Рени с благородным и величавым спокойствием «Сикстинской мадонны»5. Прочтите рассказ Ганса фон Маре о том, как он учился все больше отвлекаться от школ и личностей и со