Музыкальная культура Лондона второй половины XVII века. Английский театр эпохи Реставрации. Исторический аспект постановки оперы Г. Перселла "Дидона и Эней". Трактовка "Энеиды" Наума Тейта, уникальность драматургии и специфика музыкального языка оперы.
У оперы «Дидона и Эней» сложная сценическая судьба: несмотря на то, что сейчас ее по праву считают жемчужиной барочной музыки, она не была известна широкой аудитории вплоть до начала XX века. Сама идея сквозной оперы, где действие пьесы и эмоции героев переданы музыкой, казалась неестественной английской публике того времени, воспитанной на традициях Елизаветинского театра. При всем многообразии возможных интерпретаций этой оперы сегодня (которые могут сильно отличаться от первоначальной задумки автора) современный слушатель может понять разностороннюю красоту “Дидоны и Энея” полнее, чем слушатель XVIII-XIX веков, так как наш кругозор не ограничен классической ладотональной системой, но обогащен и полифонией, и пентатоникой, и додекафонией. Опираясь на английские традиции, он сумел музыкой придать выразительность слабому в литературном плане либретто Тейта, в то время как opera-seria низвела слово до некого придатка к виртуозному исполнению арий. Между тем, подобного рода исследование необходимо по ряду оснований: u непреходящая художественная ценность произведений Перселла, отражение в его творчестве современного ему “музыкального времени” и предвосхищение тенденций будущего развития оперного искусства - все это определяет актуальность изучения его творчества. u современная специальная литература на английском языке практически недоступна в России, в то время как немногочисленные книги по данной теме, выпущенные еще в советский период, содержат во многом устаревшие данные и не неуместный в данном случае политический подтекст. u музыка барокко и ее аутентичное исполнение в последнее время стали популярны и актуальны в нашей стране, поэтому недостаток в специальной литературе на русском языке (в том числе и о творчестве Перселла) ощутим, как для исследователей и исполнителей, так и для простых любителей музыки.Также существовал театральный жанр, открывавший еще более широкое поле для музыки - жанр “masque” (“маска”). В этих спектаклях объединялись все жанры: лирика, драматический диалог, комические интермедии, языческие аллегории, сатирические вставки на современные темы, танцы, переодевания, пение, инструментальная музыка, декорации, машины, даже ароматы - все, что может создавать приятные иллюзии в роскошной обстановке. Изначально “маска” содержала лишь несколько разрозненных арий и танцев, и музыка была довольно примитивна, так как крупные композиотры-полифонисты елизаветинской эпохи не сотрудничали в этом, как они полагали, низком жанре. Первым, кто ввел в “маску” новый стиль речитатива, был Никола Ланье, француз по происхождению, обосновавшийся в Англии. В 1617 году он целиком переложил на музыку “маску” Бена Джонсона “Lovers made man” (“ Влюбленный в человеческом облике”) на итальянский манер “stylo recitativo”.«Нет никакого сомнения в том, что в елизаветинском театре музыка, песни и танцы никогда не привлекали столько внимания, как на сцене эпохи Реставрации» - пишет историк английской драмы, прослеживая, как тенденция включения отдельных песенных номеров в ранние пьесы Драйдена и Дэрфи - вполне оправданных с драматической точки зрения - стала к 90-м годам столь значительна, что сама пьеса оказалась раздавленной среди обилия виршей, положенных на музыку, и вставных балетных эпизодов [1]. Атмосфера, царившая в театре, во многом напоминала притон: ложи были заполнены куртизанками, светские лица открыто приезжали со своими любовницами, а дамы из общества появлялись в театре исключительно в масках. Поскольку под запретом была только драма, но не музыка, Давенант нашел остроумный способ обойти закон: он положил на музыку каждой слово своего текста. Автор, опасаясь привлечь внимание властей, назвал спектакль “Представлением… на декламации и музыке в манере древних”, хотя ясно, что в большей мере образцом ему служила итальянская опера. Позже Давенант продолжал экспериментировать с музыкальными сценическими жанрами и поставил еще два спектакля, которые уже откровенно называет операми, хотя, насколько это можно судить по композиции текста (партитура и в этом случае не сохранилась), они близки к чистому жанру “маски”.В предисловии к “Королеве фей” Перселл сжато и точно сформулировал свое понимание сущности оперы как «пения, сопровождаемого соответствующим действием». Либретто дало опере простейшую поэтическую канву, где образы и настроения намечены ясно, разнообразно и даже контрастно, а драматическое действие разворачивается со все усиливающейся напряженностью к концу. Чтобы увидеть, как блистательно композитор использовал возможности либретто, достаточно вспомнить хотя бы некоторые строки: «Peace and I are strangers grown» (От меня покой бежит) «Fear no danger to ensue» (Бед в грядущем не страшись) «Great minds against themselves conspire» (Душа себе творит мученье). Опера открывается сценой томления Дидоны, глубоко страдающей от неопределенности и сложности своего положения. Хотя итальянские оперные либретто, как правило, основывались на сюжетах класицисстских трагедий, сама опера не была искусством трагичес
План
Содержание
Введение
1. Музыкальная культура Лондона второй половины XVII века
1.1 Традиции музыки и театра в Англии
1.2 Музыкальная жизнь Лондона 1660-1680 годов
1.3 Английский театр эпохи Реставрации
2. Исторический аспект постановки оперы “Дидона и Эней”
2.1 Первые оперные постановки в Лондоне
2.2 История постановок оперы “Дидона и Эней”
3. Традиции и новаторство в опере “Дидона и Эней”
3.1 Трактовка “Энеиды” Наума Тейта
3.2 Уникальность драматургии “Дидоны и Энея”
3.3 Специфика музыкального языка оперы “Дидона и Эней”
Заключение
Список литературы опера театр музыкальный дидона
Вы можете ЗАГРУЗИТЬ и ПОВЫСИТЬ уникальность своей работы
