Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром как жанрово-композиционный феномен (классико-романтическая эпоха) - Автореферат

Ведущая организация: Российская академия музыки им. Произведения для других инструментов с оркестром оставлены за рамками исследования как препятствующие осознанию специфичности фортепианно-оркестровой композиции. Диссертации по данной тематике концентрируются, в основном, на творчестве композиторов XVIII и ХХ веков, тогда как вершинные произведения в жанре фортепианного концерта, относящиеся к классико-романтическому периоду, изучены меньше. Его применение затруднено перевесом «дифференцирующего» подхода к фортепианно-оркестровым произведениям. Крайне слабая отраженность фортепианно-оркестровой музыки в современных учебных курсах музыкально-исторического и музыкально-теоретического циклов как в среднем звене образования, так и на вузовском уровне.Насущная потребность в некотором пересмотре и существенном дополнении устоявшихся позиций, характеризующих фортепианный концерт и, шире, фортепианно-оркестровую композицию в целом, созрела в педагогической ветви музыкознания. Нами выявлен существенный дефицит надежного, эффективного научно-теоретического обеспечения в данной жанровой сфере музыкального искусства, о чем свидетельствует неравноправное по сравнению с другими жанрами положение фортепианных концертов в учебных курсах музыковедческого профиля.2.1. Общие историко-смысловые закономерности в музыкальном произведении для фортепиано с оркестром. Относительная редкостность произведений этого класса в творческом наследии большинства авторов XIX века и, с другой стороны, предельно высокие профессиональные стандарты, установившиеся по отношению к фортепианно-оркестровой композиции в творческой практике нескольких поколений авторов, закономерным образом выдвинули фортепианнные концерты, наряду с привычным фаворитом - оперой, на роль своего рода «чрезвычайных событий» в истории музыкального искусства. Немаловажный сопутствующий в этом плане фактор, вносящий дополнительную динамику в общий процесс «персоналистского» нагнетания, - своеобразная «двусторонняя» поляризация крупных и малых величин в самом исполнительском акте в случае с фортепианно-оркестровой композицией. Погружение в историко-теоретические проблемы фортепианно-оркестровой композиции оказалось продуктивным в плане осознания самобытного пути развития русского музыкального искусства, познавательным с точки зрения заслуг России перед мировым музыкальным искусством, а также постижения непрямолинейных, но существенных связей русского музыкального искусства рубежа XIX-XX века с общественной жизнью государства. Социально-психологический контекст и художественно-культурная жизнь России того времени благоприятствовали бурному развитию западноевропейского по происхождению музыкального жанра - фортепианного концерта. Рахманинова, А.Н. Скрябина, С.С. Баха за его клавирно-оркестровыми композициями закрепляются выведенные нами историко-художественные смыслы, прежде всего индивидуально-личностный и художественно-системный. Бах предстает уже как светский музыкант, со значительным размахом ведущий музыкально-общественную деятельность, в некотором роде учитель, «властитель музыкальных умов», предвосхищая тем самым социально-психологический статус базовой творческой личности, характерной для музыкального «Девятнадцатого века» начиная с Л. Бетховена. В.А.Моцарт. Нечто подобное и, заметим, точно на тех же участках формы произойдет во Втором концерте И. Брамса.Продуктивным в плане продвижения к неосвоенным до настоящего времени пластам жанрово-видовой специфики в фортепианно-оркестровой музыке академической традиции показал себя композиционно-аналитический подход. Последовательно проведенное нами размежевание формы-композиции в концерте для фортепиано с оркестром и в симфонии, то есть вопреки традиционно установившемуся симфониецентристскому подходу к фортепианному концерту и родственным ему типам музыкальных произведений, позволило вывести иногда очевидные, а в некоторых случаях и весьма тонкие признаки жанровой специфики в массиве фортепианно-оркестровых произведений. Избранный нами «десимфонизирующий» подход в изысканиях жанровой специфики концерта отчасти неожиданно высветил находящиеся в тени черты жанрового своеобразия и самой симфонии. Даже у авторов симфоний послебетховенского времени (Ф. Брамса) масштабное разрастание симфонических произведений Л. Бетховена не нашло немедленного отклика. Наиболее показательными случаями первого «эмблематического» композиционно-драматургического приема отчетливо «несимфонического» свойства являются медленные части в Концерте ре минор В.А. Шопена, в Первом концерте П.И. Чайковского, в Концерте А.Н. Рахманинова, в его же «Рапсодии на тему Паганини» (центральная группа вариаций - с XI по XVIII включительно), в Третьем концерте С.С. Брамса, Третьего, Четвертого (предварительный финал II а) и Пятого концертов К.