Систематизація існуючих поглядів на явище "школа" у музичному мистецтві, осмислення єдиного принципу його формування та функціонування. Переваги запровадження комплексного підходу та квадра-матриці для вивчення феномену "школа" в музичному мистецтві.
Педагог в цьому процесі відіграє важливу роль, адже його талант, професіоналізм, харизма, немов магніт, «притягують» учнів та гарантують продовження «естафети знань» як безпосередньо через практику, так і опосередковано за допомогою різнопланових праць. Зрозуміло, що прямий контакт між вчителем і учнем забезпечує цілісну передачу інформації та постійне коригування самого навчання, в той час, як самостійна робота з теоретичними і практичними матеріалами не дозволяє охопити вчення у повному обсязі. Спільне спрямування до створення інтерпретації, твору, методики породжує особливу узгодженість між всіма учасниками процесу з урахуванням отримання інформації учнями індивідуально. Перетворення цього звязку завдяки темпераменту, характеру, поведінці обох учасників інформаційного обміну дозволяє включитися в існуючу «скарбницю» досвіду «школи», сприяючи усталенню механізму успадкування надбаних знань. Разом з тим, видатна виконавська майстерність, розуміння специфіки гри на інструменті при неухильному відтворенні знань не гарантують їх передачу послідовникам, так само, як і залучення творчих засад не сформує «каналу звязку», якщо той, хто приймає, не готовий вмістити і привласнити досвід «школи» як особисте надбання.Систематизація існуючих поглядів на «школу» сприяла розширенню поля наукового знання, завдяки чому виникла можливість створити деяку «ідеальну» модель феномена для будь-якої сфери діяльності в музичному мистецтві.
Вывод
ЧАС
(СВОЄЧАСНІСТЬ), Схема № 1 Квадра-матриця
Внаслідок взаємообміну досвід, який генерується наставником та підопічним, з індивідуального переходить в колективний, оскільки синтезований з різних поглядів на одне й те ж явище (прийом, штрих, звукообраз тощо). Педагог в цьому процесі відіграє важливу роль, адже його талант, професіоналізм, харизма, немов магніт, «притягують» учнів та гарантують продовження «естафети знань» як безпосередньо через практику, так і опосередковано за допомогою різнопланових праць. Зрозуміло, що прямий контакт між вчителем і учнем забезпечує цілісну передачу інформації та постійне коригування самого навчання, в той час, як самостійна робота з теоретичними і практичними матеріалами не дозволяє охопити вчення у повному обсязі. В умовах відсутності лідера «центром тяжіння» стає сама система колективних знань та досвіду.
Взаємодія підопічних між собою та наставником утворює «специфічний соціально - психологічний мікроклімат», що сприяє «максимальній інтенсивності колективної творчості» [11, 219], обумовленої їхнім загальним прагненням до пізнання «вищого сенсу» своєї діяльності. Спільне спрямування до створення інтерпретації, твору, методики породжує особливу узгодженість між всіма учасниками процесу з урахуванням отримання інформації учнями індивідуально. Таким чином, соборне поле гарантує прояв персоніфікованого кожним представником «школи» цілісного знання.
Єдність субєктів цього поля організує своєрідну інформаційну мережу. Вона здійснює себе завдяки прийому передачі знань та досвіду (метод по Н. Колотій). Під ним слід розуміти багатоскладове явище, низка засобів якого створює трансляцію інформації між музикантами в конкретний час і за конкретних обставин (тут і зараз), забезпечуючи виникнення і збереження спадкоємних звязків. Формування та специфіка прийому обумовлені безліччю факторів1. Базовим серед них є загальновідомі форми взаємодії - усні, письмові, вербальні та невербальні, які вибудовують контакт між педагогом та учнем. Перетворення цього звязку завдяки темпераменту, характеру, поведінці обох учасників інформаційного обміну дозволяє включитися в існуючу «скарбницю» досвіду «школи», сприяючи усталенню механізму успадкування надбаних знань. Ключову роль в процесі їхньої передачі відіграє творчий підхід, оскільки активна зосередженість, наприклад, на технічних проблемах учня, провокує вчителя до винаходження спеціальних вправ для їх вирішення. Залучення допоміжних засобів, як то метафоричний простір, асоціації, порівняння тощо, сприяє свідомій роботі учня над собою. Зокрема, П. Столярський, згідно спогадам його учнів, порівнював технічну сторону твору з механічним годинником, адже боротьба з techne не дозволяє зосередити увагу на розкритті музичного задуму, як і брудний механізм годинника не може точно показати час [4, 175]. Разом з тим, видатна виконавська майстерність, розуміння специфіки гри на інструменті при неухильному відтворенні знань не гарантують їх передачу послідовникам, так само, як і залучення творчих засад не сформує «каналу звязку», якщо той, хто приймає, не готовий вмістити і привласнити досвід «школи» як особисте надбання. Тільки своєчасність можливості і потреби передати інформацію забезпечує створення відповідного прийому та збереження цілісності вироблених взаємозвязків.
Якість прийому передачі знань та досвіду залежить від енергіі2, що бере участь в його виникненні. Вона ж є рушійною силою в становленні соборного поля і виступає основним «джерелом живлення» «школи». Що це за енергія? - Любов. Нерідко зміст тих або інших слів, при поглибленні у їх витоки, відкривають себе з несподіваною сторони3. Так, санскритське priya, що в дієслівній формі означає «любити» («бути коханим»), а як іменник - «мій коханий(-а)», покладено в основу відомих freedom (англ.) і Freiheit (нім.) [13, 194]. Обидва слова перекладаються як «свобода». У проекції на «школу» вона означає добровільне прийняття учнем керівництва та інформації вчителя, так само, як і відсутність барєрів для подальшої роботи зі здобутими знаннями. Інакше кажучи, вміння управляти будь-якою ситуацією, не входячи в залежність від обставин зовнішнього середовища і не здійснюючи насилля ні над собою, ні над оточуючими тебе людьми, є вищим, «ідеальним» проявом свободи в такому сенсі. Її зворотним боком, своєрідним «близнюком» стає відповідальність, тобто усвідомленість та повний контроль над своїми діями не тільки при роботі над собою, але й в полі учень/вчитель. Наставник бере на себе зобовязання по вихованню підопічного, тому кожне його посилання - від слова до вибору репертуару - спрямоване на отримання відповідного результату. Учневі, так само, слід розуміти і приймати наслідки свого вибору та не перекладати на педагога власної роботи. Між тим, формування «каналу звязку» між першим і другим неможливо без свідомого самообмеження обох учасників цього процесу. Наприклад, видатний скрипаль Дж. - Б. Віотті (1755-1824), незважаючи на успішну карєру виконавця, на вершині своєї слави пішов з концертних підмостків та присвятив себе педагогіці. У підсумку він став засновником французької скрипкової школи XIX століття, а його спадщина досі зберігає свою актуальність. П. Сарасате (18441908), навпаки, зовсім не практикував роботу з учнями, а зосередився виключно на виконавстві і композиції. Стосовно учня самообмеження полягає в умінні відсувати власні амбіції на другий план, довіряючись порадам та рекомендаціям наставника. Нерідко під час навчання виникає і надмірна дискусійність підопічного з педагогом. У такій ситуації важливе повне прийняття всіх недоліків, помилок, хибних думок учня. На наш погляд, без цього порозуміння навчання в принципі неможливо, оскільки на кожному етапі, незважаючи на рівень професійних навичок, вихованець має деякий досвід, здібності, прихильності, особистісні якості тощо, які допомагають йому сформувати свій цілісний образ музиканта. З огляду на дані деталі, викладач, зокрема, обирає стиль спілкування, підбирає репертуар, виявляє сильні та слабкі сторони підопічного, тобто вибудовує стратегію і тактику роботи з ним. В. Григорєв, описуючи педагогічний стиль Ю. Янкелевича, відзначав його здатність пробачати як технічні, так і художні недоліки, оскільки він завжди брав до уваги поточну ситуацію та стан учня [3, 224].
Остання, але не менш важлива, грань енергії любові - це творчість. На думку Ф. Достоєвського, «творчість - основне джерело кожного мистецтва - є цілісна, органічна властивість людської природи і має право існувати та розвиватися вже через те одне, що вона є необхідна приналежність людського духу. Вона невіддільна від людини та становить з нею ціле» [7]. Творчість пронизує кожен «атом» музичного мистецтва, так само, як і будь-який вектор реалізації у ньому, чи то педагогіка або виконавство.
Таким чином, енергія любові постає сукупністю пяти відображених один в одному елементів: свободопрояву, відповідальності, самообмеження, всеприйняття та творчості. Засновник «школи» випромінює цю енергію та забезпечує формування соборного поля завдяки прийомам передачі інформації, тим самим зберігаючи «естафету знань». Однак, для виходу цієї енергії в «світ» необхідна низка специфічних факторів.
Людина, яка здатна створити «школу» і спрямовувати свої сили для передачі досвіду, має типові особистісні якості, які проявляються не тільки в яскравих природних даних, професіоналізмі, але і в сильній волі, проникливості, харизмі, вмінні бачити суть в будь-яких формах. Усвідомлено або інтуїтивно музикант такого рівня вибудовує прямі і зворотні звязки між технологічною стороною гри на інструменті, теоретичними відомостями, музичними образами, засобами виразності, своїм емоційним, ментальним «Я» тощо. Така внутрішня, непомітна для оточуючих, робота сприяє утворенню єдиної енергоінформаційної системи, яка гарантує трансляцію цілісного знання послідовникам. У подальшому педагог приводить учня до розуміння єдності усіх елементів виконання музики (постановки, звуковидобування, динаміки, фрази, ідеї твору тощо). Наставник допомагає гармонізувати цей «інструментарій» вихованцю. Поступово продукована система починає працювати автономно, перетворюючись в породжувальну модель. Увесь окреслений процес вимагає свого часу, перш ніж призведе до закінченого результату - повноцінного обміну енергією та її генерації. Надалі ця енергія проявляється через представників «школи», а вибір останніх визначає спрямованість їхнього творчого шляху - створення власної «школи» або передача інформації існуючої.
Взаємодія розглянутих елементів матриці не здійсниться без відповідної готовності внутрішніх і зовнішніх умов (точка часу, по Н. Колотій) для створення «школи». Цей фактор, на наш погляд, вирішальний і найбільш складний для реалізації, бо враховує безліч менш за все контрольованих аспектів. Який зміст вкладається в слово «готовність»? З одного боку, це здатність і можливість втілити в життя ту чи іншу ідею - сингуляр певних знань, існуючий в непроявленому стані, з іншого боку - передача знань, яка забезпечує спадкоємні звязки і закріплює утворювану в інформаційному полі модель. У цьому сенсі близькі міркування Г. Лайтко про «школу» як соціальне існування ідеї [11, 230]. Він виділяє кілька чинників, що гарантують її втілення і, відповідно, «народження» «школи». Перший повязаний зі здатністю суспільства і індивіда, зокрема, сприйняти інформацію з її подальшою творчою реалізацією. Другий - з історичною обумовленістю цього процесу, його часовій та просторовій залежності. «Лише за певних умов, - пише Г. Лайтко, - творча група , яка бере ідею , може стати зародком школи» [там само]. В цьому сенсі примітна постать та діяльність І. Хандошкіна (1747-1804) - відомого російського скрипаля. Спадщина віртуоза налічувала понад 100 творів (для скрипки збереглися тільки 4 сонати), він працював придворним музикантом, вів педагогічну практику. Спілкуючись з провідними італійськими музикантами (в числі котрих і Дж. Тартіні, традиції якого він розвивав), користуючись прихильністю та заступництвом знаті, І. Хандошкін, здавалося б, мав у своєму розпорядженні усе необхідне для створення «школи». Однак, до цього часу в російській культурі ще не «дозріли» національні кадри, здатні прийняти «естафету знань», оскільки в ній провідні позиції посідали зарубіжні традиції та музиканти. Незважаючи на це, багаторічна робота І. Хандошкіна-педагога і наступні роки розвитку скрипкового мистецтва в країні підготували необхідні умови для зародження «школи», засновником якої став Л. Ауер.
Зауважимо, що для виникнення «школи» необхідна взаємодія багатьох факторів, серед яких назвемо сприятливу геополітичну ситуацію, особливість національної ментальності, співвідношення в єдиній культурі національної та інтернаціональної складових, існуючу базу накопичених знань, психоемоційну природу вчителя та учня тощо. Саме тому ступінь цінності будь-якого відкриття або результату спільної творчості диктується його актуальністю для певного періоду, задоволенням відповідних потреб та впливом на еволюцію суспільства. Отже, рівень готовності «школотворчих» елементів забезпечує, з одного боку, кристалізацію цілісного знання, з іншого боку, його прийняття (привласнення) та поширення.
Таким чином, розглянуті складові квадра-матриці «школи», а саме обєднання музикантів в соборне поле, енергія любові, прийом передачі знань та досвіду, готовність внутрішніх і зовнішніх умов, у своїй взаємодії призводять до вибудовування цілісної ієрархічної структури, націленої на пізнання вищих смислів (схема № 2). Конкретизуємо сказане. Музичне мистецтво, по суті, є однією з граней пізнання світу, через яку людина в образній формі осягає ті чи інші смисли. В цьому сенсі «школа» орієнтована на розвиток і збагачення внутрішнього мікрокосмосу музиканта, його вміння створювати (композитор), доносити (виконавець), передавати (педагог) і розкривати (дослідник) ці смисли. У такому контексті іерархію доцільно розглядати як взаємодію двох зустрічних потоків, де наставник направляє учня, беручи на себе відповідальність за його шлях, а сам підопічний звертається до педагога за допомогою, повністю довіряючи йому. «У реальних системах ієрархічна структура ніколи не буває абсолютно жорсткою завдяки тому, що поєднується з більшою або меншою автономією нижчих рівнів по відношенню до вищих, і в управлінні використовуються властиві кожному рівню можливості самоорганізації» [17, 154]. Подібні взаємозвязки обумовлені розходженням виконуваних функцій та завдань кожною «ланкою» «школи». Інакше кажучи, її представники «опікуються» своїм колом діяльності, в той час як лідер виступає координатором цієї підпорядкованості в цілому. Отже, «школа» - це не тільки система енергоінформаційного обміну, але й структура5, що забезпечує збереження, функціонування та еволюцію цієї системи. Саме явище динамічне, тому його матриця теж знаходиться в постійному русі, так само, як і її складові. Через це, поступове формування соборного поля впливає на виникнення відповідних прийомів передачі і, навпаки, останні тягнуть за собою обмін досвідом і знаннями, який обєднує людей в прагненні здобуття/віддачі інформації.
Наукова новизна
Введення квадра-матриці для вивчення феномена «школа», що вперше запропоновано в музикознавстві, дає можливість обєднати «розгалужене» уявлення про це явище, зрозуміти тісне співдіяння обєктивного та субєктивного у ньому. Цей підхід та його самобутність виявляють свої універсальні якості при дослідженні інших складових музичної культури.Систематизація існуючих поглядів на «школу» сприяла розширенню поля наукового знання, завдяки чому виникла можливість створити деяку «ідеальну» модель феномена для будь-якої сфери діяльності в музичному мистецтві. Специфіка квадра-матриці враховує багатошаровість «школи». Вона охоплює в цьому явищі різні складові та допомагає зрозуміти роль останніх в його утворенні та збереженні незалежно від спеціалізації, національності, епохи тощо. Запропонований підхід відрізняють універсальність та позачасовість, які не применшують індивідуальність і неповторність кожної «школи», а, навпаки, розкривають характерні риси системи енергоінформаційного обміну, її лідера, представників та інших елементів у житті «школи». Перспектива подальших досліджень у цьому напрямку повязана з можливістю розглядати як масштабні явища та процеси в будь-яких сферах музичної діяльності (композиторській, виконавській, педагогічній, дослідницькій), так й більш локальні, зокрема, національні або індивідуальні «школи».
Список литературы
1. Александров Л. В. Матрицы в изобретательском творчестве / Л. В. Александров, В. И. Блинников, Н. Н. Карпова. М.: ВНИИПИ, 1990. 112 с.
2. Асауляк О. Книга огней. Крылья / О. Асауляк. М.: «Гармония», 1998. 326 с.
3. Григорьев В. Ю. Методическая система Ю. И. Янкелевича / В. Ю. Григорьев // Янкелевич Ю. И: педагогическое наследие. Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Постскриптум, 1994. С. 181-235.
4. Гринберг М. В классе П. С. Столярского / М. Гринберг, В. Пронин // Музыкальное исполнительство: сб. ст. / [ред. кол.: К. Х. Аджемов, Л. А. Баренбойм и др.]. Москва, 1970. Вып. 6. С. 162-193.
5. Дедусенко Ж. В. Виконавська піаністична школа як рід культурної традиції: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознав.: спец. 17.00.01 «Теорія та історія культури» / Ж. В. Дедусенко. К.: НМАУ, 2002. 21 с.
6. Детальный разбор слова «любовь» [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.evrey.com /sitep/askrabbi1/q.php?q=otvet/q4768.htm.
7. Достоевский Ф. М. Записки о русской литературе [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.croquis.ru/2333.html.
8. Колотій Н. Психічні віруси: невидима зброя інформаційних війн / Н. Колотій [Електронний ресурс]. Режим доступу: https://dt.ua/EDUCATION/psihichni-virusi-nevidima-zbroya-informaciynih-viyn-_.html?page=2&items=12.
9. Кужелев Д. До питання української баянної школи / Д. Кужелев // Наук. вісн. Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. 2004. Вип. 40: Музичне виконавство. Книга десята. С. 190-202.
10. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / Э. Курт. М.: Музыка, 1975. 551 с.
11. Лайтко Г. Научная школа - теоретические и практические аспекты / Г. Лайтко // Школы в науке; отв. ред. С. Р. Микулинский и др. М.: «Наука», 1977. С. 217-248.
12. Масалов А. Г. Соборность и цивилизация / Масалов А. Г. // Гілея (науковий вісник): зб. наук. пр. / Гол. ред. В. М. Вашкевич. К., 2009. Вип. 27. С. 139-146.
13. Митрополит Сурожский Антоний: О встрече / сост. Е. Л. Майданович. Изд. 2-е, испр. и доп. Клин: Фонд «Христианская жизнь», 1999. 255 с.
14. Сараев И. Школы в музыкальном искусстве / И. Сараев. Курск: ООО «Учитель», 2016. 252 с.
15. Сумарокова В. Виконавська школа як обєкт дослідження: до визначення поняття / В. Сумарокова // Наук. вісн. Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. 2004. Вип. 40: Музичне виконавство. Книга десята. С. 180-190.
16. Философия [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://ru.wiktionary.org/wiki/философия.
17. Философский словарь / под ред. И. Т. Фролова. Изд. 6-е, перераб. и доп. М.: Политиздат, 1991. 560 с.
18. Философский энциклопедический словарь / [ред.-сост. Е. Ф. Губский и др.] - М.: ИНФРА-М, 2003. 576 с.
19. Яконюк В. Л. Исполнительская школа как фактор музыкального искусства: вопросы методологии / В. Л. Яконюк // Весці Беларускай дзяржаунай акадэмп музьїкі. 2007. № 10. С. 48-58.
20. Liebe [Electronic resource]. Mode of access: https://en.wiktionary.org/wiki/Liebe.
21. Love [Electronic resource]. Mode of access: https://en.wiktionary.org/wiki/love.
Размещено на .ru
Вы можете ЗАГРУЗИТЬ и ПОВЫСИТЬ уникальность своей работы