Культура символізму та її виявлення в музиці П. Чайковського, С. Рахманінова, Дж. Пуччіні - Автореферат

Актуальність теми дослідження визначена значенням культурних взаємодій Схід - Захід, які спостерігаються у різноманітних перетинаннях і проекціях у буттєвості, у науковій і творчій художній діяльності. Бартока), а релігійно-цивілізаційна архаїка вираженого мелодійного-псалмодичного стилю визначила відкриття символізму (“Соловей” І. Обєктом дослідження є музично-символістський шар творчості, емблематичним вираженням якого являється “Китайський рондель” К. Предметом дослідження виступає мистецтво символізму в його звязках зі східно-цивілізаційними цінностями та в культурно-парадигматичному прояві у вокальній творчості композиторів - сучасників “епохи символізму”. Мета роботи - виявлення рис мистецтва Китаю, що зіграли вирішальну роль у становленні європейського символізму, та визначення символістських тенденцій у творах П.Чайковського, С.Рахманінова, Дж.Пуччіні.У Розділі 1 “Символізм у мистецтві і музиці 1870-х-1900-х років та його роль у формуванні модерну” розкриваються методологічні аспекти названого стилю-напрямку, що мають виявлення на тлі інших історично-стильових єдностей. По-третє, символізм у філософії та у мистецтві Європи наприкінці ХІХ - початку ХХ століття складає методологічне узагальнення світового розумового-творчого досвіду, у якому європейська криза системи раціоналізму обумовлена потребою планетарного розуму людей у зєднанні зусиль Сходу і Європи для вибудовування нового культурного витка людського буття. В узагальнення тих відомостей, що стали основою проведеного дослідження щодо ролі символістського художнього методу в мистецтві модерну та звязків його з елементами традиційного мислення Сходу і Китаю, зокрема, відмічаємо: 1) напрямок символізму в мистецтві, що запозичив назву з позначень релігійних-філософських вчень Стародавності і Середньовіччя, самим імям своїм визначив розрив з європоцентризмом мислення для творчих установок Європи, заохотивши до серйозного вивчення спадщину Сходу видатних представників європейського наукового і художнього світу; 3) символізм як підстава модерну не складає єдності з останнім, оскільки його розрив з традицією не утворює антитези до традиції; символізм, що заперечує езопову волю (див. безглуздість волі у волюнтаристській концепції Ф. Достоєвського, що стало ідіомою: “краса врятує світ”, - у світорозумінні символістів одержало мислительно-інструментальний зміст, вказуючи в європейському культурному ареалі на солідарність з цінностями східної Культури, яка зводить людську культуротворчу роботу створення “штучності” у найвищий ранг діяльності Підтримки Рівноваги Гармонії Світу.У ці ж роки для музикантів усього світу імя високоталановитого китайського піаніста Лю Ши Куня, виконавця музики Ф.Шопена і П.Чайковського, Ф.Ліста й інших класиків стало символом культурних контактів академічного мистецтва. Інтерес до цінностей китайської культури, що збігся за часом і власне кажучи методологічною орієнтацією із символізмом у європейських художніх орієнтирах, визначив неоренесансний поворот у світовому мистецтві, у якому китайська і далекосхідна в цілому тема виявилася міцно освоєною та увійшовшою до плоті творчого мислення ХХ - ХХІ століття. Розгляд творів культурного порубіжжя кінця ХІХ - початку ХХ століття дозволив усвідомити ритуально-міфологічну континуумність, що розглядалася аж до останніх десятиліть як знак “нижчого”, “доінтелектуального” у мисленні, як функція “ритуального символізму” в якості підстави східної розумової традиції. Остання насичує, як показали аналізи, європейський музичний світ причетністю до ритуальної статики вираження, розкріпачуючи звязки з доренесансною і архаїчною гетерофонною системою фактурного принципу, а також надаючи музичній драматургії оперно-симфонічного типу ознаки абстрактно всеохоплюючої монологічності, що нагадує будови ритуальних і містеріальних дійств. Символістський методологічний ключ, створений цим мислителем у філософії-естетиці, виявився діючим у музикознавчому аналізі явищ, прикордонних ареалам Сходу і Заходу, європоцентризму європейського мистецтва Нового часу і заперечливої цей європоцентризм творчості Новітньої епохи.

2. Основний зміст дисертації

У Висновках узагальнено результати проведеного дослідження.

Активне поєднання європейських і традиційно-китайських принципів проявилося в мистецтві Китаю протягом минулого століття у визначеній синхронізації з європейськими устремліннями на контакт із китайською сюжетикою. Такою є історія з експериментальними постановками пекінської опери в 1950-і роки. У ці ж роки для музикантів усього світу імя високоталановитого китайського піаніста Лю Ши Куня, виконавця музики Ф.Шопена і П.Чайковського, Ф.Ліста й інших класиків стало символом культурних контактів академічного мистецтва.

Інтерес до цінностей китайської культури, що збігся за часом і власне кажучи методологічною орієнтацією із символізмом у європейських художніх орієнтирах, визначив неоренесансний поворот у світовому мистецтві, у якому китайська і далекосхідна в цілому тема виявилася міцно освоєною та увійшовшою до плоті творчого мислення ХХ - ХХІ століття.

Розгляд творів культурного порубіжжя кінця ХІХ - початку ХХ століття дозволив усвідомити ритуально-міфологічну континуумність, що розглядалася аж до останніх десятиліть як знак “нижчого”, “доінтелектуального” у мисленні, як функція “ритуального символізму” в якості підстави східної розумової традиції. Остання насичує, як показали аналізи, європейський музичний світ причетністю до ритуальної статики вираження, розкріпачуючи звязки з доренесансною і архаїчною гетерофонною системою фактурного принципу, а також надаючи музичній драматургії оперно-симфонічного типу ознаки абстрактно всеохоплюючої монологічності, що нагадує будови ритуальних і містеріальних дійств.

У рамках даної роботи апробовані позиції О. Лосєва, філософа і естетика, культуролога, що були позначені ще в 1920-і роки, важливі в розумінні ідеї єдності інтелектуально-дискретного і континуально-міфологічного в характеристиці розумових і художніх проявів. І якщо О. Лосєв захистив взаємопроникнення символічно-міфологічного начала та інтелектуально-дискретних “відбиттів-наслідувань” у реалістичному методі творчості, то тим самим він проклав значеннєвий “міст” між мистецтвом Сходу і Заходу, розвивши установки Піфагора, переконаним прихильником якого був названий російський автор. Символістський методологічний ключ, створений цим мислителем у філософії-естетиці, виявився діючим у музикознавчому аналізі явищ, прикордонних ареалам Сходу і Заходу, європоцентризму європейського мистецтва Нового часу і заперечливої цей європоцентризм творчості Новітньої епохи.

Для апробації цієї тези про глибинну повязаність розумових установок Сходу і Заходу зіставлені твори мистецтва, що втілили відбиття речей і знаків-відображень цих речей, а також знаків, що не мають конкретно-речової семантики (за О. Лосєвим). Зроблене узагальнення в аналізах циклу С. Рахманінова, опери П. Чайковського продемонструвало чуйність композиторів до символічної абстракції вираження, що співвідноситься в окремих випадках з художніми типологіями поезії Китаю, хоча усвідомлене орієнтування на східну культуру не складало специфіки роботи даних музикантів.

Аналіз також показав, що символістські торкання Г. Малера, недооцінені в музикознавчій літературі ХХ століття, визначили більш глибоке зближення з виразними прийомами й образним розкладом музики і мистецтва Китаю, чим це прийнято було відзначати в звязку з “умовним орієнталізмом” композитора.

Введене О. Лосєвим поняття символу як “принципу конструювання”, як “породжуючої моделі” розумових акцій узагалі виводить на представлення про символіку як утворюючий атрибут художнього мислення, і пізнання зокрема. Відповідно, у роботі виділений шар музичних явищ, що співпричетні символістському методу обєктивно, за культурно-парадигматичними установками епохи, хоча субєктивно подібна стилістична орієнтація не обговорювалася авторами. Такими є знайдені символістські показники мислення Дж. Пуччіні, семантика оперних творів якого істотно доповнювалася символікою художніх абстракцій, які дозволяють китайським виконавцям акцентувати казкове підґрунтя цього образу, що складає “випереджаючу паралель” до Мелізанди з опери К. Дебюссі.

Показово, що в числі посилань книги О. Лосєва мається вказівка на кембріджське видання книги китайського автора Чао Ієн Рена, який створив “загальний підручник мовознавства з нарисом техніки символічних систем”. Вважаємо таке посилання символічним: символізм китайської філософії і мистецтва, концепція Тань Цзи, яка захищає ідею тотального всепроникнення протилежних світових начал, виявляється в ряді книг, що містять узагальнення кардинальних перетворень у філософії-естетиці ХХ століття. Аналіз опери Дебюссі в аспекті істотності орієнталізмів у символістському світосприйнятті дозволяє оцінити планетарну парадигматику творчості великого французького композитора, який усвідомлено вводив типології Сходу і Китаю зокрема в індивідуальну стилістику патріотично мислячого музиканта.

У звязку з тим, що кульмінаційною точкою розвитку філософії минулого століття стало поєднання символічної і раціоналістичної якостей, а в мистецтві затвердилося “міметично-реалістичне” мислення, що стало основою концепції “архетипів” К. Юнга, в аналізі творів К. Дебюссі і, зокрема, його “Китайського ронделя”, виявлена особливого роду конструкція естетизму. Ця остання збирає досвід старих цивілізацій як психологічну реальність людського мислення, у корені відрізняючись від “мрії-фантазії” романтиків, що породжена довільною волею субєкта, від життєво-фізичної реальності прототипу естетичного узагальнення мистецтва класицизму і реалізму-натуралізму. Тим самим виявляються зєднаними полярності європейського дораціоналістичного і раціоналістичного досвіду, а також східного континууму і європейського раціоналізму.

Синкретизм китайської філософії, яка органічно сполучає релігійно-містичні елементи у виді першості ритуально-етичних принципів стосовно абстрактно-розумових, у ХХ столітті актуалізувався у філософії світового масштабу, в якій виділяємо концепції символу О. Лосєва, архетипу К.Юнга й інших. Принципово новий спосіб бачення світу представляє С.Головін, один з авторів “Енциклопедії символів”, головною працею якого є книга 1964 року “Магічна сучасність”, в якій приводиться узагальнення практики “фантастичного реалізму” у мистецтві 1950-х років. Так філософ, естетик, літератор-артист в одному обличчі С. Головін у західному світі відтворив синкретизм ученості і мистецтва, органічний для традицій Сходу. Аналіз опери К. Дебюссі підказує китайським виконавцям шлях “орієнталізації”, обумовлений архетиповими структурами музично-виразних і сценічно-поведінкових засобів впливу.

Китайське мистецтво і філософія з їх символізмом склали джерела неосинкретизму ХХ століття, відмітною загальною рисою їх у філософії виступає недовіра до раціоналізму і філософського знання в його послідовному прояві. Міфологічно-казкове підґрунтя сюжетів і текстових розкладів творів європейських композиторів, тією чи іншою мірою причетних до символістських традицій художнього мислення, дозволяє підключати національний досвід східного мистецтва в розгортанні поетичних метафор музично-сценічних композицій.

Зрощення методів художньої та естетико-філософської сторін розумової діяльності породило нове мистецтво, яке виходить за межі власне художньої сфери, аж до символіки “концептуального мистецтва”, що не може розглядатися тільки в художньому вимірі. І початком цих установок є символізм, у якому надлишкова знакова множинність семантики відсторонює художню закінченість вираження на користь значеннєвої нескінченності символу: “музика душі” символічного мислення поєднується з “музикою розуму” філософських цінностей.

Органіка символічного мислення вокалістів Сходу, гіперболізуючи, виділяє символістські складові європейського мистецтва, звертаючи європейців до архетипового загального, до по-вселюдському значимих змістів культурної діяльності всіх країн і народів планети.

1) Лю Сімей. Ритмічні аспекти виконання партії Іоланти в одноіменній опері П.Чайковського // Метроритм-1.- Київ, 2002.- С.60-61.

2) Лю Симэй. “Иоланта” П.И.Чайковского в исполнении китайских певцов // Музика в житті людини: Наука і освіта. Том 4. - Дніпропетровськ, 2003.- С.25.

3) Лю Сімей. Партія Іоланти в опері “Іоланта” П.Чайковського і романси С.Рахманінова у художньому контексті символізму // Теоретичні та практичні питання культурології. - Мелітополь, 2003.- С.155-165.

4) Лю Сімей. Символізм художнього мислення Сходу у формуванні філософії мистецтва та музично-художньої практики ХХ століття // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник ОДМА ім.А.В.Нежданової. Вип. 5. - Одеса, 2004. - С.87-98.

5) Лю Сімей. Ритмічні аспекти виконання партії Іоланти в одноіменній опері П.Чайковського // Наукові записки. - Тернопіль-Київ, 2005. - С.51-55.

6) Лю Сімей. Ритми понятійної “музики розуму” і ідей-символів “музики душі” у світобаченні гуманістів кінця Х1Х - початку ХХ ст. // Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка. Зб. наукових праць. Вип.3. - Луганськ, 2005.- С.254-267.

7) Лю Симэй. Китайское искусство и символизм // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник ОДМА ім.А.В.Нежданової. Вип. 6, кн. 1. - Одеса, 2005. - С.108-119.