Конфликт в пьесе Юджина О"Нила "Долгий день уходит в ночь" - Курсовая работа

Введение: Информация об авторе, цель и задачи исследования 1.

Приложение

Содержание произведения, его краткий анализ (на языке оригинала)

Введение

Драматургия Юджина О"Нила сыграла решающую роль в становлении американской драматургии и американского театра XX века в целом. О"Нил создает театр, порывающий с чисто развлекательной, псевдоромантической традицией, с одной стороны, и несколько провинциальными пьесами национального колорита - с другой. Впервые на американской сцене заявляет о себе высокая трагедия, имеющая не только национальное, драматургическое, но и общелитературное мировое звучание.

О"Нил - один из величайших трагиков XX века. Пристальное внимание к трагическому в искусстве и современной действительности в целом 1910-е - 1940-е годы явилось причиной того, что драматург фактически ни разу не обратился к другому жанру. Трагедия стала для него наиболее адекватной формой воплощения художественных и философских идей. Вместе с тем, его сценический язык чрезвычайно богат: приметы экспрессионизма соседствуют в нем со стилистикой театра масок, традиции поэтического театра - с отличительными чертами психологической драмы.

Можно наметить определенный круг проблем, интересующих О"Нила. Характерной особенностью его пьес не без оснований считают трагический разлад между мечтой и реальностью. Обычно эта ситуация ведет к утрате иллюзий, невозможности для личности, хранящей веру в некий идеал, найти свое место в окружающей действительности. Слепком социума у О"Нила оказывается семья - то сжатое пространство, где бушуют различные конфликты: между отцами и детьми, мужем и женой, сознательным и бессознательным, полом и характером. Их истоки коренятся в прошлом, с трагической неизбежностью подчиняющем себе настоящее. Былая вина требует искупления, и часто действующие лица пьес вынуждены взять на себя ответственность за грех, совершенный не ими. Отсюда дополнительные измерения, как трагического конфликта, так и определенной им О"Ниловской философии трагедии.

Общность проблематики свидетельствует о том, что стилистическое богатство и разнообразие пьес неслучайно. О"Нил - один из самых ищущих авторов театра XX века. Его поиск сопровождался творческими кризисами и даже угрозой провала. Цель нашего исследования - доказать, что трагедия видится О"Нилу не раз и навсегда сложившимся, ‘каноническим’, жанром с определенной тематикой и средствами ее театрального воплощения. Модернистская трагедия требует от своего создателя принципиального эклектизма, способности творчески осмыслить самые разные взгляды на трагическое, для того чтобы предложить новый взгляд на назначение этого древнейшего вида драмы. Тем более это верно по отношению к О"Нилу: его творчество действительно позволяет говорить о вполне оригинальной философии трагедии. В центре нашего внимания оказывается не столько трагедия как жанр, сколько О"Ниловская ‘версия’ трагедии человека XX столетия.

Термин ‘философия конфликта’, заимствованный нами у русских мыслителей позволяет указать на те стороны драматургии О"Нила, которым до сих пор, на наш взгляд, не уделялось достаточного внимания, тогда как они составляют сердцевину художественного мира, созданного американским писателем. Термин ‘философия конфликта’ удобен также тем, что не исключает парадоксальности, неоднозначности понимания трагического. Для О"Нила на первом месте оказывается, конечно, не строгая системность его умозаключений, но художественная правда. Его высказывания о трагедии могут на первый взгляд показаться противоречивыми. Но, облекая свои идеи в образы, он выводит их на авансцену посредством сценических символов, призванных не постулировать истину, но лишь предвосхищать ее.

Стилистика термина, как нам кажется, соответствует не только специфике О"Ниловского миросозерцания, по сути своей постромантического, постницшевского, но и общему движению западной культуры на рубеже веков - от символистской изощренности к искусству более персоналистски акцентированному. Ведь ‘философия конфликта’ - явление, тесно связанное с неоромантической идеей личности, творящей свой кодекс поведения, свою религию и мифологию, чтобы освободиться от власти обыденности. Тем более уместно исследование ‘философии конфликта’ драматурга, чьи художественные поиски, органически вырастающие из культуры рубежа веков, связаны с важнейшим вопросом, поставленным новым веком - вопросом об экзистенциальной природе человека, о возможности воплотить свою свободу. Итак, актуальность данного исследования определяется тем, что творчество американского драматурга рассматривается сквозь призму ‘философии конфликта’. Соответственно, жанровые особенности трагедии оказываются за пределами нашего внимания. Вернее, каноны жанра интересны нам только в той степени, в какой они позволили О"Нилу реализовать его замыслы философствующего художника. О"Нил - трагик, самостоятельно творящий законы, по которым существует его художественный универсум.

Глава 1 Что такое драма

1.1 Жанры американской драмы, когда она появилась, представители, история американский драма онил биография

На рубеже столетий американская драма уступала европейской. Театр слишком явно преследовал коммерческие цели, продюсеры не стремились преодолеть самодовольство и интеллектуальную косность американской публики. В американском театре уже тогда существовал институт ‘звезд’, и на них, а также на переводные пьесы, уже опробованные в Европе, либо на пьесы, написанные на заказ, и делали ставку владельцы театров. В таких условиях по-настоящему значительные пьесы великих европейских драматургов практически не имели шансов дойти до американского зрителя. Впрочем, некоторые драматурги стремились дать правдивое изображение американской жизни. Склонность Беласко к романтической мелодраме, соединившись с его стремлением к реалистичности постановки и естественности освещения, живописны, полны местного колорита. Томас в пьесах ‘Колдовской час’ 1907 и ‘Как думает мужчина’ 1911 исследовал проблемы духовности, семейных отношений, сексуальных норм и расового антагонизма. Однако лишь К.Фитч значительно поднял статус американской драмы, создав такие социальные комедии, как ‘Карьеристы’ 1901 и ‘Истина’ 1906, в которых средствами легкого, остроумного диалога и крепкой драматургической техники высмеял стиль жизни и манеры светского общества своего времени.

В те годы зарождалась вера в высокое предназначение американского театра. Поэт и университетский профессор У.В. Муди, человек мыслящий, с незаурядным воображением и вполне равнодушный к коммерческому успеху, написал пьесы ‘Большой раздел’ 1906 и ‘Исцелитель верой’ 1909, которые произвели большое впечатление на читателей своим психологизмом и духовностью. Еще один поэт, П.Маккей, писал разнообразные в жанровом отношении пьесы.

Коммерческий театр тоже стал многообразнее в этот переходный период. Тогда начала свою долгую карьеру в театре Рейчел Крозерс. Л.Митчелл в пьесе ‘Нью-Йоркская идея’ 1906 исследовал проблему развода. Романтическую драму представляли Б. Таркинтон ‘Мосье Бокер’, 1901, Э.М. Ройл ‘Муж своей жены’ 1905, Ч.Р.Кеннеди символическая драма ‘Домашняя прислуга’ 1908 , Э.Кноблик ‘Рок’ 1911, Дж.С. Хейзлтон-младший и Дж.Г. Бенримо ‘Желтая куртка’ 1912.

Признание значительности драматургии и жажда самовыражения привели к созданию любительских трупп. В первой декаде столетия пальму первенства здесь захватил Чикаго, в котором возникли такие коллективы, как ‘Новый театр’ и ‘Драматическая лига’.

К 1915 знакомство со спектаклями Московского Художественного театра, постановками М. Рейнхардта и сценографией А. Аппиа и Г. Крэга нашло отклик у таких американских художников, как Р.Э. Джонс, С. Хьюм, Н.Б. Геддес и Л. Симонсон - авторов концепции ‘новой сценографии’. Отчасти под их влиянием, отчасти изза возросшего интереса к литературной первооснове создается большое число новых трупп. Первый коллектив подарил американскому театру Ю. О"Нила. Из второго вышли Ф. Меллер и Зои Эйкинз. Были написаны следующие значимые для современников произведения: ‘Император Джонс’ 1920, ‘Косматая обезьяна’ 1922, ‘Крылья даны всем детям человеческим’ 1924, ‘Любовь под вязами’ 1924 Ю. О’Нилом. М. Андерсон ‘Цена славы’ 1924, Л. Столлингсом ‘Дети субботы’ 1927. С.Хауард разрабатывает тему семейных отношений в пьесах ‘Они знали, чего хотят’ 1924 и ‘Серебряная пуповина’ 1926. За фарсом Дж. Келли ‘Факельщики’ 1922, в котором драматург беззлобно подтрунивал над любительскими труппами, последовали психологические пьесы ‘Позерство’ 1924 и ‘Жена Крэга’ 1925. Ф.Барри пишет символические пьесы ‘Белые крылья’ 1926 и ‘Джон’ 1929, но публике больше нравятся его комедии ‘Ты и я’ 1925 и ‘Направляющийся в Париж’ 1929. Тогда же С.Н.Берман пишет свою первую комедию ‘Двойник’ 1927, а Р.Шервуд начинает драматургическую карьеру мелодрамой ‘Дорога на Рим’ 1927. Чтобы полнее представить пеструю панораму американской драмы этого времени, назовем еще экспрессионистскую драму драматурга левых взглядов Д.Г.Лоусона ‘Процессия’ 1925, мелодраму Д.Л. Болдерстона ‘Беркли-сквер’ 1929. Важность движения от любительского театра к профессиональному заключалась в возможности для американского драматурга развивать свою индивидуальность, вырабатывать собственное мировоззрение.

Чтобы полнее представить пеструю панораму американской драмы этого времени, назовем еще экспрессионистскую драму драматурга левых взглядов Д.Г. Лоусона ‘Процессия’ 1925, мелодраму Д.Л. Болдерстона ‘Беркли-сквер’ 1929, не говоря уже о многочисленных комедиях Дж.С.Кауфмана.

До 1930 О"Нил, самый выдающийся американский драматург, стремившийся проникнуть в истинную природу человека и понять управляющие им силы, смело экспериментировал с формой и содержанием в своих столь разных пьесах. После 1930 американская драматургия несколько утратила первоначальную свежесть и задор, хотя продолжали появляться первоклассные пьесы. К О"Нилу после его шедевра ‘Траур - участь Электры’ 1931 и ностальгической комедии ‘О, молодость!’ 1933 успех вернулся только с постановкой на ньюйоркской сцене пьесы ‘Продавец льда’1946. Андерсон же постоянно набирал силу, создавая одну за другой как стихотворные, так и прозаические драмы - ‘Королева Елизавета’1930, ‘Чума на оба ваши дома’ 1933, ‘Когда зима вступает на порог’1935. Барри в этот период сочинял с одинаковым успехом притчи и комедии, а Берман - мастерски написанные комедии нравов.

Из молодых писателей следует отметить С. Кингсли, автора пьесы ‘Тупик’ 1935, и К. Одетса, драматурга левой ориентации из окружения ‘Театральной гильдии’, проявившего незаурядный талант в пьесах ‘Проснись и пой!’ 1935 и ‘Ракета на Луну’ 1938. Лилиан Хелман заставила говорить о себе как о первоклассном драматурге после острых социальных драм ‘Лисички’ 1939 и ‘Стражи на Рейне’1941. Т.Уайлдер, писатель оригинального дарования, рассказал в присущей ему притчевой манере о мире и человеке в пьесах ‘Наш городок’ 1938 и ‘На волосок от гибели’ 1942.

Но наиболее свежо прозвучали в середине сороковых годов пьесы Т.Уильямса, рассказавшего об утрате иллюзий ‘Стеклянный зверинец’ 1944, ‘Трамвай Желание’ 1947, ‘ Лето и дым’ 1948. Десятилетие завершили пьесы А.Миллера - ‘Все мои сыновья’ 1947 и ‘Смерть коммивояжера’ 1949, причем последняя была впоследствии названа лучшей пьесой о ‘маленьком человеке’.

В 1950-е годы Миллер ярко заявил о себе пьесами ‘Суровое испытание’ 1953 и ‘Вид с моста’ 1955. Уильямс продолжал писать психологические драмы об утрате иллюзий ‘Татуированная роза’ 1950, ‘Орфей спускается в ад’ 1957. В 1954 на Эдинбургском театральном фестивале состоялась премьера ‘Свахи’ Т.Уайлдера, а в следующем году пьеса с успехом шла на Бродвее. В 1957 на Бродвее же была поставлена пьеса У.Сарояна ‘Пещерные люди.’ В театрах по-прежнему ставили О"Нила, хотя постановки пьес ‘Долгий день уходит в ночь’1956 и ‘Душа поэта’1957 были впервые осуществлены в Швеции уже после смерти автора. Большим успехом пользовались пьесы У.Инджа ‘Вернись, крошка Шеба’ 1950, ‘Автобусная остановка’1955 и ‘Тьма на втором этаже’ 1957. Из других значительных произведений десятилетия следует назвать ‘Чай и сочувствие’ 1953 Р.Андерсона и ‘Лесная поляна’ 1957 А.Лорентса.

Большинство новейших исследователей творчества O’Нила придерживаются мнения, что он один из самых автобиографичных драматургов всех времен и, может быть, даже превосходит в этом отношении Августа Стриндберга, которого считал одним из своих немногих учителей.

Отражение событий и опыта собственной жизни есть во многих произведениях писателя, начиная с самых ранних. Однако нигде у O’Нила нет такой откровенной автобиографичности, как в пьесе ‘Долгий день уходит в ночь’. Основной структурный принцип драмы - постоянное и нарастающее раскрытие характеров, обнажение совокупности обстоятельств, определивших формирование этих характеров. С этой целью драматург строит ключевые столкновения каждого с каждым, изобилующее резкими перепадами чувств, опорные сцены-стычки, сцены-объяснения.

Если взять огромное художественное наследие O’Нила - им написано около 60 пьес, кроме того, несколько оставшихся незавершенными вещей было перед смертью уничтожено драматургом, - при ближайшем рассмотрении обнаруживается поразительный факт. Среди них не найдется ни одной, которая по своей форме могла бы считаться типичной для всего театра O’Нила или хотя бы для какого-то периода его творческой биографии. Известна, например, форма чеховской пьесы и форма пьесы Ибсена, скажем среднего или позднего периода, раннего и позднего Стриндберга. Независимо от конкретного сюжета, коллизии, характеров, в каждой из этих форм можно выделить присущий тому или иному из драматургов особый способ решения конфликта, особое восприятие окружающего мира, которые отражены и в структуре произведения. Подобной универсальной формы нет у O’Нила. У него отсутствует даже более или менее предпочтительная форма. Знакомство с его драматургическим миром показывает, что он с легкостью отказывается от найденных удачных решений и, словно испытывая судьбу, отправлялся на поиски новых форм.

В полное мере значение творчества O’Нила для национальной драмы раскрывается в том, что он далеко вперед определил пути ее развития, установив тип взаимодействия реализма с любыми экспериментальными течениями, как существовавшими в его время, так и теми, которые могут появиться в будущем.

Выделив особую функцию характера в структуре драмы, он закрепил за реализмом ведущую роль в общей системе художественных средств, утвердил свободу драматурга, заложил основы стилевого многообразия американской драмы. Взятые в совокупности, они могут рассматриваться как типологические характеристики, определяющие ее самобытность в ряду аналогичных инонациональных художественных явлений.

1.2 Конфликт в драме Ю. О’Нила ‘Долгий день уходит в ночь’

Действие происходит в один длинный, длинный день и ночь в 1912 году в летнем доме Тайронов в Новом Лондоне, штат Коннектикут. Колючий и едкий старший Тайрон, Джеймс, неимущий юноша, ставший прекрасным Шекспировским актером, уже много лет играет одну и ту же роль снова и снова в коммерческой пьесе просто для того, чтобы заработать денег. Его жена Мэри только что вернулась из санатория. Она настоящая леди, ирландская католичка с железными моральными принципами, но как-то странно дистанциирована от всего вокруг, частично в результате зависимости от наркотиков, которая началась, когда она лечилась у дешевых, жуликоватых врачей. Старший сын Джэйми попытался пойти по стопам своего отца и стать актером, но, провалившись самым постыдным образом, ищет утешения в спиртном, превращаясь в циника, который скорее уничтожит все вокруг, чем покажет свои настоящие чувства. Младший сын Эдмунд, расцветающий писатель, приходит в себя после туберкулеза. Он долгое время лечился во второсортной лечебнице, в которую его положил прижимистый отец. По мере того, как день идет к концу, всех переполняют полные боли откровения и давно похороненные неприязнь и презрение.

Драма четырех Тайронов и обстоятельства жизни каждого из них почти доподлинно воспроизводят историю O’Нилов. Ему наилучшим образом удалось преобразовать свою биографию в явление большого искусства. O’Нил предельно объективизировал сугубо личные переживания и воспоминания, возвысив частную драму семьи Тайронов до широкого художественного обобщения. В 1921 г., полемизируя с одним видным критиком, утверждавшим, будто в США нет почвы для возникновения трагедий, O’Нил произнес пророческие слова: С середины предвоенного десятилетия и до конца своих дней O’Нил работал над гигантским циклом ‘Сказание о собственниках, обокравших самих себя’ - сагой о возвышении буржуазной семьи и прогрессирующей духовной нищете ее членов на протяжении полутора столетий. То есть O’Нил всю жизнь писал трагедию собственничества и разлагающего влияния материальных интересов на человека, подходя к этой теме с разных сторон, пользуясь разным материалом и разными театральными формами.

‘Крестные муки героев O’Нила - это не страсти Господни. Это крестные муки бизнеса, собственничества, стяжательства’, как верно заметил Гарри Слогоуэр в работе ‘Потерянные современники Юджина O’Нила’, вошедший в сборник ‘Юджин O’Нил. Четыре декады критики’. Стопроцентной американской бескровной трагедией стал ‘Долгий день уходит в ночь’, представляющий собой художественное исследование того, как и чем расплачиваются Тайроны за жадность главы семьи к деньгам. Когда-то Джеймс Тайрон был многообещающим, драматическим артистом, играл шекспировские роли, но потом продал душу дьяволу коммерческого театра.

В то же время драматург показывает, что грехопадение Тайрона вызвано обстоятельствами, над которыми он не был властен. Страсть к накоплению возникла у него давно, когда он узнал безотцовщину, и еще подростком работал по двенадцать часов в день в механической мастерской, кормил большую семью и сам не ел досыта…

Плотно и прочно сплетена драматургом причинная сеть. На смену ‘модерным’ заменителям античного рока: сексу, наследственности, психическому и фамильному фатуму, к которым в некоторых своих пьесах обращался O’Нил, - в ‘Долгом дне…’ пришел четкий социально-психологический детерминизм, на фундаменте которого единственно и можно воздвигать здание современной трагедии.

И все же, несмотря на жесткую причинную обусловленность побуждений и поступков персонажей, не оставляющую вроде бы никакой свободы выбора и снимающую с них ответственность за собственную судьбу и судьбу близких, герои пьесы в меру своих нравственных сил борются против подступающего к матери и жене безумия, против самообольщения и собственных слабостей, которые толкнули их на роковые ошибки в прошлом, против нависающего над их домом и жизнью тумана.

Тайроны отчаянно надеются, что все обойдется, они пытаются сохранить семью - единственную возможную для них форму человеческого общежития, пытаются обрести достойную и разумную основу своему существованию, увидеть какую-то цель в будущем.

Чем дальше уходит в ночь и неизвестность долгий день драмы, тем ближе минута решения: как быть? Вспыхнувший в финале свет люстры - это свет истины. Теперь уже не спрятаться от жестокой реальности, не закрыть глаза на то, что сознание Мэри затуманено, что опасно болен Эдмунд и вряд ли найдет в себе силы стать чем-нибудь Джейми.

Драматург строит пьесу вполне традиционно, в духе аналитических драм Ибсена. У O’Нила нет четко выраженной фабульной линии. В доме Тайронов не происходит ничего такого, что явилось бы неожиданностью для его обитателей, в бытие персонажей не вторгаются ни нелепый случай, ни чужие страсти, ни роковая стихия. Жизнь предстает слово бы в формах самой жизни, и вместе с тем пьеса отрывается от плоского, будничного реализма и восходит к пронзительному лирико-трагедийному звучанию благодаря точной реалистической символике, создающей определенную атмосферу, и мощному глубинному течению чувств, которое в жизни растекается на множество незаметных ручейков, а в произведении искусства вырывается на поверхность кипящим мутным диалогом, водоворотом откровенного самообмана и стыда, взаимного раздражения и жалости, обоюдных упреков и обоюдной вины, беспредельной нежности и такой же безграничной ненависти, между Тайроном и старшим сыном в 1-ом акте, которая намечает контуры драматической ситуации, и кончая пьяной, горькой исповедью Джейми перед братом в IV акте, дорисовывающую картину. Они, эти опорные сцены, и движут драму в двух временных измерениях. В одном происходит ступенчатое развертывание зримого физического действия вверх, к катастрофе на протяжении долгого дня, с половины девятого утра до полуночи и после.

В другом, кружа по одним и тем же ‘болевым’ точкам семейных отношений, драма спирально уходит вглубь, в прошлое, доискиваясь до первоистоков того, почему страдает легкими хлебнувший воздуха морских просторов Эдмунд, почему пристрастилась к наркотикам и уходит в воображаемый мир чистая Мэри, почему опустился, превратись в бесшабашного циника, подававший столь большие надежды Джеймс - младший, почему стал скаредом и незадачливым спекулянтом недвижимостью бывший романтический актер.

Комическое и трагическое тесно спаяны в этой пьесе, как будто бесконечно переходят друг в друга. Есть, однако, момент, когда дальнейший переход оказывается невозможен. Переводя внимание от единичного, частного к всеобщему, драматург делает процесс превращения необратимым. Объединив персонажей в едином групповом портрете, O’Нил добивается кардинальной переакцентировки оценок. Обнажается трагедия, скрытая до времени под оболочкой комического. Благодаря такому своеобразному построению пьесы определение трагической сущности человеческой судьбы распространяется и на каждого из ее персонажей.

Размышляя о внутренних человеческих драмах, O’Нил в статье ‘Меморандум в масках’ сформулировал общий закон: ‘Внешняя жизнь человека проходит в одиночестве, осаждаемом масками других: внутренняя жизнь человека проходит в одиночестве, преследуемом масками самого себя’.

Подводя итоги следует повторить один из исходных тезисов: каким бы переоценкам ни подвергалось творчество O’Нила, его значение для американской национальной драматургии не может быть преувеличено. Его заслуги перед отечественной драматургией не будут исчерпаны тем, что он явился родоначальником не существовавшего до того рода американской словесности. Ни тем, что он создал огромный репертуар, на много лет обеспечив жизнедеятельность нового для Соединенных Штатов вида искусства. Ни тем, что, по словам Синклера Льюиса, благодаря O’Нилу она открыла для себя ‘великолепный, страшный, грандиозный мир’, так как ‘жизнь ему представляется не разложенной по полочкам в кабинете ученого, а как нечто грандиозное, и часто даже ужасное, наподобие урагана, землетрясения или всепожирающего пожара’.

Глава 2 Содержание произведения и его краткий анализ

2.1 Творческий путь, биография писателя, его награды

О’НИЛ (О’Нейл) (ONEILL) Юджин Гладстон 16 октября 1888, Нью-Йорк - 27 ноября 1953, Бостон) американский писатель, основоположник драматургии США, лауреат Нобелевской премии 1936 и четырех Пулитцеровских премий 1921, 1922, 1928, 1957.

О"Нил, родился 16 октября 1888 в Нью-Йорке. С детства сопровождал родителей-актеров в гастрольных поездках, сменил несколько частных школ. В 1906 поступил в Принстонский университет, но уже через год бросил учебу. За несколько лет О"Нил сменил ряд занятий - был золотоискателем в Гондурасе, играл в труппе отца, ходил матросом в Буэнос-Айрес и Южную Африку, работал репортером в газете ‘Телеграф’. В 1912 заболел туберкулезом, лечился в санатории; поступил в Гарвардский университет, чтобы заниматься в семинаре по драматургии у Дж.П.Бейкера.

Прошедшее в бесконечных разъездах детство и отрочество оставили у О’Нила ощущение бездомности. Соединившись с чувством американской неукорененности оно пронизывает все его творчество. Эти годы были отмечены тяжелым для юного сознания открытием тяжелого недуга матери, в результате неправильного лечения пристрастившейся к наркотикам. Это стало причиной утраты О’Нилом веры и алкоголизма старшего брата. Такая участь, вероятно, ожидала и самого драматурга, если бы он, поняв, что это мешает его творчеству, не сумел бы побороть дурное пристрастие. Эти трагические обстоятельства легли в основу одного из шедевров О’Нила - пьесы ‘Долгое путешествие в ночь’ 1940, опубликована в 1956. Как ни странно, препятствием на пути О’Нила к его призванию оказался театр, в котором будущий драматург, сын довольно известного актера ирландского происхождения Джеймса О’Нила, вырос. Беззастенчиво предававший интересы искусства ради коммерции американский театр вызывал у будущего писателя лишь резкое неприятие. Не находя выхода дремавшим еще творческим силам, О’Нил занял позу бунтаря, бросающего вызов обывательскому окружению. Часто меняя занятия: посещал Принстон 1906-1907, откуда был отчислен, работал в торговой фирме, рекламным агентом и кассиром в театре, репортером, участвовал в экспедиции золотоискателей в Гондурасе, плавал матросом на торговом судне, сжигая себя в бесплодном существовании, О’Нил пришел в 1912 к самоубийству, но был спасен. Попав в туберкулезный санаторий 1912-1913, он впервые задумался о творчестве.

Драматически сложилась и личная судьба писателя. О’Нил оставил первую жену до рождения их сына, впоследствии видного специалиста в области античной литературы. По неизвестной причине он покончил собой в 1951 в самом расцвете сил. Второй женой писателя стала журналистка и писательница Агнес Боултон, их дочь Уна в шестнадцать лет вышла замуж за Чарли Чаплина (что стало причиной полного разрыва отношений между дочерью и отцом), а их сын, не найдя места в жизни, скатился на дно. Страдая от вмешательства прессы в его личную жизнь, О’Нил, человек по своему складу замкнутый и застенчивый, женившись в третий раз на Карлотте Монтерей (в прошлом актрисе), вел уединенную жизнь. В середине 1940-х гг. О’Нил тяжело заболел и оказался прикованным к постели. Хотя ни интеллект, ни его творческие способности не были затронуты неизлечимым недугом, путь к творчеству для О’Нила был отрезан, что он воспринимал как трагедию. Умер писатель в одиночестве, в период, когда критика всерьез полагала, что его пьесы устарели, а время прошло.

Как художник О’Нил сложился в атмосфере ширившегося в начале 20 в. осознания необходимости коренных перемен в искусстве. Он ощущал настоятельную потребность в поисках новых путей, понимая, что либо драма родится как вид искусства, либо она, вечно угождая публике, откажется от притязаний на художественную значимость. В 1910-е гг. он сближается с радикальными кругами, в том числе с Дж. Ридом. Именовавший себя анархистом О’Нил отошел затем от политического движения, но крайне негативное отношение к государству как орудию подавления личности и буржуазному обществу, которое, презрев духовные ценности, обольстилось ценностями материальными, сохранял всю жизнь.

Выступив в двойной роли родоначальника и реформатора отечественной драмы, О’Нил не замкнулся в рамках ‘чистого искусства’ - для задуманных им преобразований такой масштаб был тесен. Он отверг мелодраму и другие равно далекие от жизни жанры, царившие на Бродвее, соединив художественный эксперимент с обращением к основам бытия, и отважился показать изнанку жизни, поставив в центр пьес изгоев общества и сцены - матроса, фермера, негра, рабочего, проститутку. Новаторское осмысление национального опыта в драматургии О’Нила привело к утверждению в американском театре эстетики реализма.

Уже в ранних, далеких от совершенства пьесах в выборе темы, героев, среды ощутима самобытность его подхода сборник ‘Жажда’, 1914. Заметно приблизился он к воплощению своих творческих устремлений в цикле ‘морских’ пьес. Постановка одной из них, ‘Курс на восток, в Кардифф’, в 1916 считается датой рождения драмы в Америке. Обжигающая подлинностью неприглядная обстановка, жестокие нравы, грубая речь - все это в отсутствие занимательного сюжета, легко узнаваемых положений и типажей было внове для американской сцены, цеплявшейся за традиции ‘благопристойности’, отринутые прозой и поэзией. В них не просто удачно воссозданы реалии и дух жизни, тонко схвачена атмосфера. При всей заземленности действия пронизанные глубокой человечностью пьесы обретают поэтическое звучание. Отразилось в них и трагическое видение мира, придавшее масштабность драматическим коллизиям лучших творений О’Нила, определив его своеобразие как художника.

1920-е гг., период творческой зрелости О’Нила, прошли под знаком поисков формы современной трагедии. С нею связаны и его высшие художественные достижения - ‘Император Джонс’ 1920, ‘Косматая обезьяна’ 1922, ‘Всем детям Божьим даны крылья’ 1923, ‘Любовь под вязами’ 1924, ‘Странная интерлюдия’ 1928, ‘Траур - участь Электры’ 1931, ‘Продавец льда грядет’ 1939, опубликована в 1946, ‘Долгое путешествие в ночь’ и др. Воплощая конфликты современного мира, неизменно обрекающие человека на поражение, уходя корнями в действительность, его трагедии устремлены к вневременным, универсальным проблемам бытия. За любым конкретным сюжетом у О’Нила встает трагедия отчужденного человека. Столкновение с миром порождает необратимую деформацию сознания героя. Утратив цельность, он пребывает в вечном конфликте с самим собой и гибнет, истощив силы в бесплодной внутренней борьбе.

Этот период отмечен у О’Нила необычайно активными экспериментами с драматургическими формами. Сохранив верность реализму, он идет путем первооткрывателя, добиваясь синтеза выразительных средств, чтобы полнокровно воплотить современный мир с его резкими контрастами, всеобщим распадом связей, дисгармонией, острой динамикой, напряжением. Следуя в русле исканий современного театра, вводя новые приемы построения действия и диалога, маски, символы, внутренний монолог, зрительные образы, О’Нил в корне изменил театральный язык американской драмы. Его художественный и общественный радикализм устраивал не всех - премьеры часто сопровождались запретами, публичными скандалами, судебными исками. Нередко он подвергался нападкам критики, особенно за приверженность жанру трагедии, не свойственной якобы американской жизни, и чрезмерную мрачность пьес.

Порвав с середины 1930-х гг. связи с театром, О’Нил работает над грандиозным ‘Циклом’ в целом - 11 пьес, охватывающих более полутора веков американской истории и параллельно - над группой автобиографических и циклом одноактных пьес. Болезнь не позволила осуществить эти замыслы. О’Нил уничтожил незавершенные пьесы ‘Цикла’ - уцелела лишь ‘Душа поэта’ 1943, опубликована в 1957. При жизни драматурга были поставлены всего две из его последних вещей: философская притча ‘Продавец льда грядет’, главная тема которой - иллюзия как единственная опора человека во враждебном мире, в 1946 и ‘Луна для пасынков судьбы’ в 1947. Поворотным моментом в судьбе его художественного наследия стала посмертная публикация и постановка в 1956 автобиографической по характеру пьесы ‘Долгое путешествие в ночь’, которая наряду с ‘Продавцом льда’ считается вершиной его творчества и всей американской драмы. Осуществивший ее Хосе Кинтеро поставил тогда ряд поздних пьес, по сути открыв для театра неизвестного О’Нила.

С 1920-х гг. пьесы О’Нила, лучшие из которых вошли в золотой фонд мировой драматургии 20 в., идут в крупнейших театрах мира. Их ставили Дж. К. Кук, Дж. Лайт, Ф. Меллер, Т. Манн, Г. Клерман, оформляли Р. Э. Джонс Б. Эдварде, Д. Хэйс. В них выступали многие прославленные актеры - Полин Лорд, Поль Робсон, Линн Фонтенн, Алфред Лант, Алла Назимова, Джейсон Робардс, Коллин Дьюхерст, Лив Ульман, Гленда Джексон, Лоренс Оливье, Кевин Спейси и др.

Пьесы О’Нила неоднократно экранизировались: ‘Анна Кристи’ 1930 с Г. Гарбо 1930, ‘Император Джонс’ 1933 с П. Робсоном, ‘Долгий путь домой’ 1940, режиссер Дж. Форд, ‘Странная интерлюдия’ 1932, телеверсия с Г. Джексон - 1988, ‘Продавец льда грядет’ 1960, режиссер С. Люмет с участием Дж. Робардса и Р. Редфорда, ‘Долгое путешествие в ночь’ 1962, режиссер С. Люмет с участием К. Хепберн и М. Ричардсона.

Драматург всегда принимал активное участие в постановках своих пьес, но в период с 1934 по 1946 он отошел от театра, сосредоточившись на новом цикле пьес под общим названием Сага о собственниках, обокравших самих себя ‘A Tale of Possessors Self-Dispossessed’. Несколько пьес из этой драматической эпопеи О"Нил уничтожил, остальные были поставлены после его смерти. В 1947 была осуществлена постановка не вошедшей в цикл пьесы ‘Луна для пасынков судьбы’ (A Moon for the Misbegotten); в 1950 опубликованы четыре ранние пьесы под общим названием Утраченные пьесы ‘Lost Plays’. Умер О"Нил в Бостоне штат Массачусетс 27 ноября 1953.

Написанная в 1940 на автобиографическом материале пьеса ‘Долгий день уходит в ночь’ (Long Day"s Journey into Night) была показана на Бродвее в 1956. ‘Душа поэта’ (A Touch of the Poet), в основе которой конфликт между отцом-иммигрантом из Ирландии и дочерью, живущей в Новой Англии, была поставлена в Нью-Йорке в 1967. Недолго продержалась в 1967 на Бродвее обработка незаконченной пьесы ‘ Дворцы побогаче’ (More Stately Mansions). В 1981 вышла книга Юджин О"Нил за работой (Eugene ONEILL at Work) с рисунками драматурга к более чем 40 спектаклям, в ней приведено около сотни творческих замыслов О"Нила.

Если взять огромное художественное наследие O’Нила - им написано около 60 пьес, кроме того, несколько оставшихся незавершенными вещей было перед смертью уничтожено драматургом, - при ближайшем рассмотрении обнаруживается поразительный факт. Среди них не найдется ни одной, которая по своей форме могла бы считаться типичной для всего театра O’Нила или хотя бы для какого-то периода его творческой биографии. Единственным критерием было для O’Нила соответствие структуры пьесы ее материалу. Таков один из основополагающих принципов О’Ниловского театра. ‘Я всегда предоставляю предмету самому вылиться в особую форму, - пишет O’Нил в письме, - и нахожу, что это делается так, что я никогда не обременяю себя размышлениями об этом. Я начинаю с представления о том, что в этой игре не существует никаких правил или прецедентов, кроме тех, которые выберет для себя сама игра, - но не забывая, что ее предстоит разыграть в театре… Обычно я интуитивно чувствую характер ритма актов или сцен и подчиняюсь им, будь что будет’.

2.2 Пересказ произведения, отношения персонажей, символы ключевые конфликты

The play begins in August, 1912, at the summer home of the Tyrone family. The setting for all four acts is the family"s living room, which is adjacent to the kitchen and dining room. There is also a staircase just off stage, which leads to the upper-level bedrooms. It is 8:30 am, and the family has just finished breakfast in the dining room.[2]

Действие пьесы разворачивается в летнем доме семьи Тайронов, в августе 1912 года.

Джеймс Тайрон - муж Марии и отец Джейми и Эдмунда, когда-то знаменитый актер. Отец оставил его в возрасте 10 лет, поэтому все свое детство ему было необходимо работать, чтобы прокормить себя, это приводит к сильной финансовой осторожности - граничащей со скупостью.

Мэри Тайрон - жена Тайрона и мать Джейми и Эдмунда, борется с наркоманией которая длится более двух десятилетий. Она сильно зависит от употребления морфина и в каждой сцене пьесы ее зависимость неуклонно растет. Хотя она любит Тайрона , но часто сожалеет что вышла за него замуж.

Джейми Тайрон - старший сын Тайрона. Растрачивает деньги на выпивку и женщин, ушел из нескольких колледжей не амбициозен, к большому разочарованию своих родителей.

Эдмунд Тайрон - младший сын Тайрона, он на десять лет моложе, чем Джейми. Интеллектуальный и романтический мечтатель, страдает от туберкулеза, что означает, что ему придется потратить до года в санатории. Как его брат и отец, он частично алкоголик, и имеет тенденцию к разбазариванию денег.

Кэтлин - Горничная семьи Тайронов. Она появляется в пьесе лишь кратко.

Tyrone and Jamie continue their discussion about Edmund, who works for a local newspaper. Tyrone and Jamie have heard that some editors dislike Edmund, but they both acknowledge that he has a strong creative impulse that drives much of his plans. Tyrone and Jamie agree also that they are glad to have Mary back. They resolve to help her in any way possible, and they decide to keep the truth about Edmund"s sickness from her.[2]

Действие начинается утром, сразу после завтрака. В первом акте мы узнаем, что Мзри вернулась к своей семье после лечение в санатории, где приобрела зависимость от морфина. Эдмунд, в последние недели оче