Китайское изобразительное искусство XX века - Дипломная работа

Именно в этот период китайское искусство проходит путь постепенного освобождения от бремени культурной революции, как с точки зрения формы, так и сюжетов произведений искусства;в это время китайское изобразительное искусство активно впитывает западные тенденции, китайские художники перенимают западные техники, зачастую соединяя их с чертами и принципами традиционной китайской живописи. Именно в этот период начинаются бурные теоретические дискуссии о целом ряде проблемных вопросов искусства: проблеме творчества, субъективного и объективного в искусстве, взаимоотношении формы и содержания, столкновении западных и восточных традиций в искусстве. -изучить крупнейшие выставки данного периода, а также теоретические дискуссии об искусстве, которые в значительной мере отражали цели и задачи, которые ставили перед собой китайский художники-авангардисты, на основании которых можно выделить основные особенности и тенденции, присущие китайскому изобразительному искусству того времени. В работе используются такие методы исследования, как историко-генетический для прослеживания трансформации китайского изобразительного искусства в рамках выбранного периода, последовательного раскрытия особенностей китайского авангардного искусства в ходе его развития, выявления происходивших изменений; историко-сравнительный для определения роли западного искусства в становлении китайского современного искусства, а также для выделения общих черт, позволяющих, посредством историко-типологического метода, выделить отдельные направления в изобразительном искусстве 1979-1993 гг, а также характерные периоды в его развитии. В соответствии с его идеями, описанными в монографии "Теория авангарда", мы можем отнести какой-либо феномен в искусстве к авангарду, только если цель этого феномена-разрушение всех рамок института искусства.После публикации "речи на Яньанском форуме по литературе и искусству" ("???????????") в 1942 году, общим курсом для литературы и искусства стал принцип "литература и искусство для рабочих, крестьян и солдат": "В сегодняшнем мире, вся культура, литература и искусство относятся к определенному социальному классу, определенной политической линии. Основным правилом было "три выдвинутых принципа", относящихся к объекту изображения, сюжетам произведений искусства: "среди людей изображать только положительных персонажей, среди положительных персонажей героев, а среди героев - главных героев". "В искусстве человеческими персонажами должны были быть только рабочие, крестьяне и солдаты, землями могли быть только пахотные поля Дачжая, горы должны были быть зелеными, в противном случае можно было нарваться на опасность "искажения фактов". В первые годы после Культурной революции в изобразительном искусстве не происходило значительных перемен с точки зрений форм и техники: в большинстве работ, написанных в 76-79 гг. художники используют те же приемы социалистического реализма, столь распространенного в годы Великой Культурной революции. Восхваление Культурной революции сменилось ее отрицанием, переживание народной трагедии, пока выражаемое привычными средствами в рамках устоявшихся в КНР традиций изобразительного искусства, породило в конце 70-х годов новые течения в живописи: живопись шрамов (????) и деревенский реализм(??????), так же именуемый искусством "потока жизни" (???).На волне искусства шрамов, захлестнувшего китайское искусство в конце семидесятых годов, часть художников обратила свой взор на места, далекие от их окружения: глухие деревни, разбросанные между гор, рек и пастбищ, где люди жили в гармонии с собой и природой, вне войн, революций, политических разборок. Оно продолжало тенденции, начатые живописью шрамов: утверждение гуманистических идей, изображение субъективных эмоций и чувств отдельных людей, при этом художники этого направления отвергали полный лицемерия, косный социалистический реализм времен Культурной революции и критиковали ограниченное убеждение о том, что политика является неотъемлемой составляющая искусства. Наиболее ярким примером живописи деревенского реализма служат несколько работ разных художников, посвященные Тибету, среди них "Новое поколение Тибетцев" Чжоу Чуньйи, "Облака в небе" Чжан Сяогана и тибетская серия Чэн Даньцина. Там Чжоу Чуньи сфокусировался на изображении простоты и благородства жизни людей в окрестностях Тибета, в результате чего появилась его знаменитая картина "Новое поколение Тибетцев" 1980, процесс работы над которой он описывал так: "После того как я покинул эти места, в которых я столкнулся с дикой жизнью, множество специфических деталей стерлось из моей памяти, но осталось удивительное ощущение богатства и интенсивности цветов этого места, образы суровых и честных жителей Тибета. Будучи студентом Сычуаньской Академии Искусств, он вместе с Мао Сюйхуем, Йе Юнцином и др. отправился в Нуобей - напоминает Барбизонов во Франции-для работы на пленэре: &quo

Содержание

Введение

1. Истоки зарождения китайского авангарда: искусство шрамов и деревенский реализм

1.1 Концептуальные основы искусства шрамов

1.2 Формально-содержательные особенности деревенского реализма

2. Революция формы в изобразительном искусстве

2.1 Развитие формализма и эстетизма в 1979-1985 гг

2.2 Значение выставки "Звезды" (1979 г.) для развития современного искусства Китая

Заключение

Библиография

Еще тридцать лет назад символом китайского изобразительного искусства был социалистический реализм, который воплощал в себе все идеологические установки КПК и эстетические принципы визуальной культуры социалистического Китая. Форма и сюжет произведений искусства были определены партией, и роль искусства сводилась к его практической функции: "служению народу", воспитанию трудящихся масс. С окончанием Культурной революции в 1976 ситуация начала меняться. Ослабление контроля повлекло за собой стремительное развитие китайского искусства, переосмысление его сущности, целей и форм, и уже в 1993 году китайские художники приняли участие в Венецианской биеннале современного искусства. Как зарождалось китайское современное искусство, и какие этапы прошло в своем развитии? Что представляет собой изобразительное искусство Китая во второй половине ХХ века? Как вышло, что в социалистическом государстве, в котором и сейчас под запретом любая критика в адрес политического строя и власти, возник такой мощный рынок современного искусства? Как китайское современное искусство становилось международным явлением и обрело свое место в мире современного искусства?

На мой взгляд, ключевым периодом в истории искусства Китая, исследование которого позволяет ответить на выше обозначенные вопросы является отрезок времени с 1979 по 1984 год, время зарождения китайского авангарда. Именно в этот период китайское искусство проходит путь постепенного освобождения от бремени культурной революции, как с точки зрения формы, так и сюжетов произведений искусства;в это время китайское изобразительное искусство активно впитывает западные тенденции, китайские художники перенимают западные техники, зачастую соединяя их с чертами и принципами традиционной китайской живописи. Именно в этот период начинаются бурные теоретические дискуссии о целом ряде проблемных вопросов искусства: проблеме творчества, субъективного и объективного в искусстве, взаимоотношении формы и содержания, столкновении западных и восточных традиций в искусстве. Таким образом, актуальность темы работы обусловлена важностью этого периода, определившего облик современного китайского искусства и его место в мировой художественной культуре, а также имеющего ключевое значение для развития китайского и мирового искусства.

Объектом исследования является китайское изобразительное искусство XX века, предмет исследования - эволюция китайского изобразительного искусства в 1979-1984 г, этапы его развития после Культурной Революции, художественные направления и известные выставки этого периода

Целью работы является выявление особенностей развития китайского искусства в 1979-1984 как переходного этапа между социалистическим реализмом и современным искусством. В соответствии с указанной целью ставятся следующие задачи: - выявить особенности концептуального и идейно-смыслового развития художественной мысли в указанный период.

- выявить специфику отдельных течений и направлений в изобразительном искусстве данного периода, а также особенности крупнейших арт-групп того времени.

- проследить идейное и стилистическое влияние западного искусства и выявить особенности интерпретации представителями китайского авангарда традиционных форм изобразительного искусства

-изучить крупнейшие выставки данного периода, а также теоретические дискуссии об искусстве, которые в значительной мере отражали цели и задачи, которые ставили перед собой китайский художники- авангардисты, на основании которых можно выделить основные особенности и тенденции, присущие китайскому изобразительному искусству того времени.

В работе используются такие методы исследования, как историко- генетический для прослеживания трансформации китайского изобразительного искусства в рамках выбранного периода, последовательного раскрытия особенностей китайского авангардного искусства в ходе его развития, выявления происходивших изменений; историко-сравнительный для определения роли западного искусства в становлении китайского современного искусства, а также для выделения общих черт, позволяющих, посредством историко-типологического метода, выделить отдельные направления в изобразительном искусстве 1979-1993 гг, а также характерные периоды в его развитии. Методологическую основу исследования составляют, преимущественно, современные теоретические представления о закономерностях развития изобразительного искусства, которые неразрывно связаны с мировым художественным процессом (классические западные монографии по всеобщей истории искусств: "Базовая история искусства" Х.В. Дженсона и "История искусства" Эрнста Гомбриха - одни из наиболее авторитетных и фундаментальных трудов по истории искусства).

Рабочая гипотеза данного исследования состоит в том, что развитие новых художественных методов в искусстве Китая в указанный период, возникновение китайского авангарда в целом происходило аналогично подобному процессу на западе и под влиянием западных идей, попавших на китайскую почву и, синтезируясь с особенностями китайского изобразительного искусства, породивших феномен китайского авангарда 80-х годов и современное китайское искусство. Для сопоставления этих процессов развития авангардного искусства на западе и в Китае и лучшего понимания феномена авангарда в искусстве, была использована монография В. С. Турчина "По лабиринтам авангарда", которая помогает "внимательно вглядеться в сущность авангарда, понять "его душу" и представляет собой плод многолетних наблюдений и размышлений автора, наиболее полно раскрывающий сущность авангарда, репрезентующий основные феномены авангарда в 20 веке и позволяющий глубже понять современное искусство и культуру. В данной монографии энциклопедически полно охарактеризованы основные течения авангарда, такие как фовизм, экспрессионизм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное искусство, поп-арт и т.д: "форма изложения выбрана простая: общий взгляд на существо процессов, несколько глав о течениях и ряд "портретов". В то же время все "измы" авангарда проанализированы в тесной взаимосвязи друг с другом и общим ходом художественного процесса, внутренними проблемами авангарда как феномена. Особое внимание уделено выдающимся художникам- авангардистам - Пикассо, Кандинскому, Дали, Малевичу, Роберту Рошенбергу и другим художникам, несомненно, оказавшим влияние на развитие мирового искусства, в том числе и китайского.

Если В. С. Турчин рассматривает авангард как "рефлексию о непознаваемом" и стремление разрушить старое, чтобы окунуться в новое, Петер Бюргер, немецкий филолог, историк и социолог, создал иную теоретическую модель авангарда, основанную на пост-марксисткой теории. В соответствии с его идеями, описанными в монографии "Теория авангарда", мы можем отнести какой-либо феномен в искусстве к авангарду, только если цель этого феномена- разрушение всех рамок института искусства. Этого критерия было достаточно для советского конструктивизма, дадаизма и частично сюрреализма. Несмотря на то, что данная концепция кажется ограниченной и часто подвергается критике, она предельно точна, ясна и последовательна и может быть использована в совокупности с другими подходами.

Развитие китайского искусства в XX веке в отечественной науке изучено фрагментарно, а непосредственно особенности и закономерности возникновения авангарда в Китае после окончания Культурной революции практически не подвергались исследованию. Единственным относительно известным русскоязычным трудом, посвященным этой теме, остается кандидатская диссертация Ван Фея, однако в данном исследовании она не используется в силу недостаточной связности изложения и информативности по данному периоду развития изобразительного искусства. Поэтому основной опорной литературой для написания данной ВКР стали монографии и статьи китайских исследователей. Прежде всего, это монографии критика и историка искусств Люй Пэна, его "История китайского искусства XX века" и "История китайского искусства с 1979 года" составляют основную историографическую базу данного исследования, а также методологическую основу изучения развития китайского авангардного движения (за основу взята его периодизация, изучение наиболее ярких феноменов и персоналий, упоминаемых в монографиях). "История китайского искусства 20-ого века" систематично описывает и анализирует художественный процесс в Китае 20-ого века, изображая искусство Китая 80-х годов, как движение за раскрепощение сознания, освобождение от довлевших ранее догматов в искусстве. При этом этот художественный процесс захватывает не только материковый Китай, Тайвань и Гонконг, но и крупнейшие экспатские центры, такие как Париж и Токио. Другая монография Люй Пэна, написанная совместно с И Дань, "История китайского искусства с 1979 года" представляет собой фактологическое описание перемен, происходивших в китайском искусстве с 1979 года. Дополнительной монографией, охватывающей развитие китайского искусства с 1949 по 2000 год, стала книга Цзоу Юэцзиня "История нового китайского искусства: 1949-2000". Практически все статьи, посвященные проблемным вопросам развития изобразительного искусства в исследуемый период (новым течениям в искусстве, теоретическим дискуссиям и крупнейшим выставкам), были взяты из сборника "История и вопросы искусства", представляющим из себя собрание статей, предназначенных для изучения искусства Китая XX века.

В качестве "взгляда со стороны" была использована монография английского исследователя Майкла Салливана, которая фокусируется на процессе перерождения китайского искусства в XX веке под влиянием Западного искусства и культуры.

Ключевым теоретическим источником стали статьи из старых (70-е-80-е годы) изданий журналов, посвященных искусству, среди которых главную ценность в качестве первоисточника представляет журнал "Мейшу" ("Искусство), так как данное издание было основным полем для разворачивавшихся в то время дискуссий об искусстве, как среди самих художников, так и среди арт-критиков и искусствоведов и является наиболее авторитетным периодическим изданием об искусстве в Китае. Другим важным первоисточником для данного исследования стал сборник документов, выпущенный Музеем современного искусства в Нью-Йорке, содержащий манифесты художников, предисловия к выставкам и т.п. с 1976 года, размещенный в хронологическом порядке.

Помимо теоретических дискуссий и документов, главным источником являются сами произведения искусства, репродукции которых были найдены на страницах вышеупомянутых источников и литературы, а также страницах в интернете.

Структура работы: введение, две главы, заключение, библиография и приложение.