Художественная картина Санкт-Петербурга II половины XIX века - Курсовая работа

Тургенев, Толстой, Достоевский - в литературе, русский театр - через Островского, русская музыка - усилиями «Могучей кучки», эстетика - благодаря революционным демократам, прежде всего Чернышевскому, способствовали утверждению реалистического метода как основного в художественной культуре середины и второй половины века. Менее бурно в этот период развиваются скульптура и архитектура. Новые типы зданий, появившиеся в период роста капитализма, требовали новых разнообразных композиционных решений, которые архитекторы начали искать в декоративных формах прошлого. Во второй половине XIX века начинается бурное развитие капитализма в России, которое оказало существенное влияние на состояние всего строительного дела, в том числе отразилось и на архитектуре. В этот период архитекторы «набили руку» на быстром и ловком копировании форм, присущих архитектуре различных исторических эпох (мотивы готики, Ренессанса, барокко, русского народного зодчества и т. п.), и механическом перенесении этих форм на любые сооружения, как того пожелает богатый заказчик - капиталист или помещик.Таким образом, в архитектуре происходит смешение стилей, называемое эклектикой; к концу века мы уже можем видеть на улицах Петербурга здания в стиле модерн.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Архитектура

Живопись

Скульптура

Музыка

Заключение

Список литературы

Для того чтобы Россия укрепилась на Балтийском море, на отвоеванной у шведов земле Петр I основал новую столицу - Санкт-Петербург. 16 мая 1703 г. на Заячьем острове в устье Невы была заложена первая постройка города - крепость Санкт-Питер-Бурх.

Россия XIX века - это, прежде всего, годы правления Императора Александра I. С 1855 года в стране был произведен ряд реформ и преобразований, главное из которых - отмена крепостного права в 1861 году. Быстрый рост населения, который зафиксировали с 1858 по 1880 год (численность увеличилась в 2 раза), стимулировал бурное жилищное строительство.

С 40-х годов заслугами «натуральной школы» Гоголя русская литература становится трибуной, с которой провозглашаются, дебатируются, исследуются «больные вопросы современности». Тургенев, Толстой, Достоевский - в литературе, русский театр - через Островского, русская музыка - усилиями «Могучей кучки», эстетика - благодаря революционным демократам, прежде всего Чернышевскому, способствовали утверждению реалистического метода как основного в художественной культуре середины и второй половины века.

Менее бурно в этот период развиваются скульптура и архитектура. С конца 30-х годов XIX в. классицизм себя изживает. Средства его художественной выразительности противоречили тем новым задачам, которые ставила архитектура второй половины XIX в. Ее обычно называли ретроспективным стилизаторством или эклектикой (от греческого слова «эклегейн» - выбирать, избирать), но теперь чаще именуют историзмом, ибо художники-архитекторы стали использовать мотивы и закономерности архитектурных стилей прошедших эпох - готики, ренессанса, барокко, рококо и пр. Новые типы зданий, появившиеся в период роста капитализма, требовали новых разнообразных композиционных решений, которые архитекторы начали искать в декоративных формах прошлого. Исследователи справедливо замечают, что историзм был своего рода реакцией на каноничность классицистического стиля. Период его длился почти 70 лет, с конца 1830-х годов до рубежа следующего столетия. В 70-80-е годы, на втором этапе, классицистические традиции в архитектуре исчезают вовсе. Введение металлических покрытий, каркасных металлических конструкций вызвало к жизни так называемую рациональную архитектуру с ее новыми функциональными и конструктивными концепциями, с новым соотношением конструкции и художественного образа. Главной стала техническая и функциональная целесообразность - в связи с появлением новых типов зданий: промышленных и административных, вокзалов, пассажей, рынков, больниц, банков, мостов, театрально-зрелищных сооружений, выставочных залов и пр.

Кризис монументализма в искусстве второй половины века казался и на развитии монументальной скульптуры. Скульптура, конечно, не исчезает вовсе, но памятники становятся или излишне патетичными, дробными по силуэту, детализированными.

Архитектура

Во второй половине XIX века начинается бурное развитие капитализма в России, которое оказало существенное влияние на состояние всего строительного дела, в том числе отразилось и на архитектуре. Петербург теперь не только столица Российской империи, но и главный город рождающегося капиталистического государства.

Архитектура Петербурга капиталистического периода - наглядный пример творческой «всеядности» и беспринципности ее создателей. В этот период архитекторы «набили руку» на быстром и ловком копировании форм, присущих архитектуре различных исторических эпох (мотивы готики, Ренессанса, барокко, русского народного зодчества и т. п.), и механическом перенесении этих форм на любые сооружения, как того пожелает богатый заказчик - капиталист или помещик.

Хаотичная разностильная застройка нарушала художественное единство, придавая ему черты, типичные для капиталистического города. В этот период в архитектуре появляется новый тип жилища - доходный дом.

В этот период ощутимый вред Петербургу стала наносить невежественная предприимчивость «отцов города». Одни памятники архитектуры стали достраивать, другие реконструировать, третьи сносить в зависимости от того, как было удобно разного рода частным предпринимателям и их покровителям из городской управы.

Трагедия модерна -это трагедия напряженного и интенсивного творческого поиска, не достигшего гармонической завершенности. Причины тому в форсированном, сознательном, а не спонтанном создании нового стиля, в беспрецедентности и полемической новизне формотворчества, в неустановленности нормативной системы признаков, цементирующих общность формального языка, и в противоречивой многозначности социальных и духовных функций искусства.

Архитекторы, придерживающиеся модерна, стремились адекватно выразить современность, вернее, найти олицетворение ее новых примет, впервые осознанных с такой остротой, воплотить усложненный духовный строй переломной эпохи.

Дворец великого князя Михаила Михайловича

Дворец князя Михаила Михайловича - внука Николая I, двоюродного дяди Николая II,1885-1891 годов постройки в стиле итальянского ренессанса, трехэтажный с межэтажными тягами, архитектор Максимилиан Месмахер. Размер участка - небольшой, и Месмахер решил устроить традиционный парадный двор-курдонер в боковой переулок.

Облицован дом серым и темно-розовым песчаником, цокольный этаж высокий с облицовкой финляндским гранитом. Рустован первый этаж, второй с парными полуколоннами, третий украшен пилястрами. Фасад с широкими арочными окнами. Бельэтаж дворца, с угла опоясан балконом. Завершен фасад карнизом и балюстрадой.

В 1891 г. Михаилу Михайловичу и его жене (внучке А. С. Пушкина, Софье Николаевне Меренберг) было приказано покинуть Россию и новобрачные разместились в Лондоне. Дворец был достроен к концу века, но так и не дождался хозяев.

Дворец Великого князя Михаила Михайловича долгое время находился в плачевном состоянии. В настоящее время во дворце проводятся масштабные реставрационные работы. Уже проведена реставрация интерьеров дубового кабинета князя, парадных залов первого и второго этажей, главного фасада здания.

Дом Мурузи

Многоквартирные дома «под жильцов» в Санкт-Петербурге появились еще в XVIII веке. С увеличением притока населения в город и ростом цен на землю стало выгодно строить дома, сдаваемые внаем. Такие доходные дома постепенно вытесняли популярные до этого времени особняки. В каждом многоквартирном доме в центре города жило от пятидесяти до пятисот человек.

Дом Мурузи строился в 1874-1877 годах под руководством архитектора А.К. Серебрякова для «миллионера и византийского князя» А.Д. Мурузи. В это время были модными восточные мотивы в живописи, музыке, литературе и архитектуре, поэтому здание было оформлено в мавританском стиле. Своим интерьером и внешней отделкой дом Мурузи сразу привлек к себе повышенное внимание, о нем даже писали в газетах. Дом был построен в соответствии с требованиями по предельной высоте, установленными Государственным советом в 1844 году для зданий Петербурга, - двадцать три метра и десять сантиметров. На углах пятиэтажного здания - башни с куполами, на балконах - изящные перила из листового цинка. Фризы с орнаментом из арабской вязи украшали подъезды дома. На фасадах здания - колонки из обожженной глины.

Внутреннее убранство дома было выполнено в стиле рококо: лепка с позолотой, скульптура, живописные плафоны, штоф на стенах. Дом Мурузи был оборудован водяным отоплением, электричеством и водопроводом, кроме того, на прилегающей территории имелся сад и фонтан. Дом имел парадные и черные лестницы. Парадные лестницы были нарядно оформлены, украшены коврами, зеркалами, стенными часами. У подъезда гостей встречал швейцар. Черными лестницами, выходившими во двор, пользовались прислуга, торговцы-разносчики. В доме Мурузи было пятьдесят семь квартир и семь магазинов. Второй этаж, состоявший из двадцати шести комнат, занимал хозяин дома.

В доме Мурузи снимали квартиры крупные чиновники, адвокаты, купцы, военные и медики, философы и литераторы. В частности, в этом здании жил писатель Н.С. Лесков, поэты Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус. В гостях у них бывали А.А. Блок, Вячеслав Иванов, Андрей Белый и другие. Часто наняв квартиру, жильцы сами сдавали комнаты другим людям. Как раз в это время появились такие понятия, как «комнатный жилец» и «угловой жилец». Таким образом осуществлялась двойная и даже тройная оплата жилья. Это приводило к большой плотности заселения и нередко к антисанитарным условиям жизни.

Доходные дома в центре Санкт-Петербурга сочетали в себе парадные лицевые фасады и системы тесных дворов-колодцев. В течение XIX века доходные дома практически вытеснили в архитектуре города частные особняки, определив тем самым архитектурно-художественный облик Петербурга. В городе многие доходные дома до сих пор носят имена прежних владельцев. Лучшие образцы таких доходных домов, в том числе дом Мурузи, вошли в историю архитектуры города на Неве.

Особняк барона Штиглица

Роскошный особняк на Английской набережной (дом № 68) был построен по проекту архитектора А.И. Кракау в 1859 - 1862 годах для барона А.Л. Штиглица. При строительстве нового здания были частично использованы стены двух старых жилых домов. В архитектурном облике здания отчетливо прослеживаются мотивы флорентийского ренессанса - стиля, характерного почти для всех построек А.И. Кракау. Главный фасад дома акцентирован двухколонным портиком коринфского ордера. Стены обработаны глубоким рустом. Фасад увенчан широким фризом, декорированным лепкой. В парадных интерьерах здания сочетаются приемы барокко, французского ренессанса и «мавританского» стиля.

В 1889 году этот особняк на Английской набережной приобретает младший сын императора Александра II, Великий князь Павел Александрович. В начале 90-х годов XIX века интерьеры особняка частично перестраиваются по проекту архитектора М.Е. Месмахера.

Живопись

К середине 19 в. назревал кризис классического искусства. Глубокие сдвиги, происшедшие в русском обществе после Отечественной войны 1812 г. и восстания декабристов, нашли свое отражение в новых требованиях к искусству, сформулированных В. Г. Белинским в словах: "Все прекрасное заключается только в живой действительности". В это время в Академии художеств царили ложно-классические идеалы, далекие от реальной жизни. В 1863 г. произошел открытый разрыв группы художников с реакционным руководством Академии. Это событие открыло новые пути в развитии реалистического искусства. Молодые художники, руководимые И. Н. Крамским, отказавшись участвовать в конкурсе на получение золотой медали, вышли из Академии и организовали "Артель художников" - первую общественную организацию художников в России. "Артель" подготовила возникновение в 1870 г. "Товарищества передвижных художественных выставок", объединившего основные силы русских художников-реалистов. Произведения "передвижников", правдиво и многосторонне отражавшие русскую действительность, показывались во многих городах страны и приобрели огромную популярность у зрителей.

Во 2-й половине 19 в. Петербург оставался местом деятельности многих крупнейших передовых художников-демократов. В 60-х гг. здесь работали зачинатель реализма в русской исторической живописи В.Г.Шварц, карикатурист Н.А.Степанов, издававший революционно-демократический журнал "Искра". В Петербурге жили и многие передвижники. Организатором и вождем "Артели художников" и "Товарищества передвижных выставок" был И. Н. Крамской - крупнейший русский портретист и непримиримый борец за новое реалистическое искусство. Одна из его известных картин - «Неизвестная». Большую роль в художественной жизни Петербурга играли пейзажисты-передвижники. В картинах И. И. Шишкина ("Рожь", 1878 г., "Утро в сосновом лесу", 1889 г., "Корабельная роща", 1898 г.) проявилось его могучее реалистическое дарование, его уменье донести до зрителя величавую красоту русской природы. Всего 23 года прожил талантливый пейзажист Ф. А. Васильев, но его полные поэтического волнения и жизненной правды пейзажи ("Оттепель", 1871 г., "Мокрый луг", 1872 г.) занимают почетное место в русском искусстве 19 в. Ряд прекрасных видов Петербурга исполнили А. П. Боголюбов, А. К. Беггров. Эпическим спокойствием и мощью проникнуты образы природы, созданные А. И. Куинджи ("Березовая роща", 1879 г., "Лунная ночь на Днепре", 1880 г.).

С Петербургом связана большая часть творческой жизни И. Е. Репина. В 1863 г. юношей он приехал в столицу, где учился в Академии художеств. В тесном общении с И. Н. Крамским и его товарищами по "Артели", в изучении эстетики революционных демократов складывалось мировоззрение Репина. Уже в первой своей крупной картине - "Бурлаки на Волге" (1870-1873 гг.). Репин проявил себя как большой художник-реалист, который любит и знает народ, видит тяжелые условия его жизни и большие таящиеся в нем силы. После четырехлетнего пребывания за границей Репин жил на родине в Чугуеве, потом в Москве. В 1882 г. он вернулся в Петербург, где продолжался наиболее плодотворный и блестящий период его творчества. В 1883 г. он выставил законченную в Петербурге картину "Крестный ход в Курской губернии". На этом полотне Репин не только изобразил религиозную процессию, в обобщенных художественных образах он показал пореформенную крестьянскую Россию, ее противоречия, ее чаяния и надежды. В 1884 г. Репин выставил картину "Не ждали". В глухую пору реакции появление этой картины, изображающей возвращение ссыльного революционера, было подобно свежему ветру, ворвавшемуся в душные комнаты. Яркость и психологическая острота образов, живописное совершенство ставят это произведение в ряд шедевров мировой живописи 19 в. В 1885 г. было окончено полотно "Иван Грозный и сын его Иван" - вершина репинского психологического реализма. Эта картина, воспринимавшаяся зрителями как обличение самодержавия, вызвала яростные нападки реакции. Силу, оптимизм, свободолюбие народа художник воспел в картине "Запорожцы пишут письмо турецкому султану" (1880-1891 гг.). Репин с огромной художественной силой воссоздал в своих портретах облик выдающихся деятелей русской культуры того времени: таковы портреты Н. И. Пирогова(1881 г.), М. П. Мусоргского (1881 г.), П.А.Стрепетовой (1882г.), В. В. Стасова (1883г.), серия жизненно-ярких, полнокровных изображений Л. Н. Толстого; точностью и остротой характеристик выделяются этюды к картине "Заседание Государственного совета" (1901- 1903гг.).

В Петербурге в Академии художеств учился и великий русский исторический живописец, работавший главным образом в Москве, В. И. Суриков. Одна из самых просветленных работ художника "Взятие снежного городка" (1891) находится в Русском музее .

Скульптура

Во второй половине 19 века крупнейшим представителем демократического реализма в скульптуре, автором насыщенных глубоким психологическим содержанием статуй русских исторических деятелей был Марк Матвеевич Антокольский, создавший композиции: Иван Грозный, Петр I, Нестор-Летописец, Смерть Сократа.

Отдельные реалистические памятники создали Опекушин, Микешин, Волнухин.

Несмотря на значительные достижения скульптуры 19 века, засилье академических и натуралистических течений в условиях буржуазного общества вызвало в ряде областей заметное снижение идейно-художественного уровня. В конце 19 века в условиях разложения буржуазной культуры образуются другие течения - импрессионизм, «стиль модерн», символизм и другие, которые привели к полному распаду скульптурной формы: заставили отказаться от национальных реалистических традиций, изображения действительности, привели к уродливым и бессмысленным экспериментам.

Петр Карлович Клодт

Два года Клодт учился самостоятельно, копировал современные и античные произведения искусства и работал с натуры. С 1830 года он является вольнослушателем Академии художеств, его учителями стали ректор Академии И. П. Мартос, а также мастера скульптуры С. И. Гальберг и Б. И. Орловский. Они, одобряя работы и талант молодого скульптора, помогали ему добиваться успеха.

Одаренность и упорство Клодта принесли неожиданные дивиденды: с начала 1830-х годов большим успехом стали пользоваться его статуэтки, изображающие лошадей.

В конце 1832 - начале 1833 года скульптор получил новый правительственный заказ на выполнение двух скульптурных групп для украшения дворцовой пристани Адмиралтейской набережной. Летом 1833 года Клодт изготовил модели для проекта, и в августе того же года модели были утверждены императором и доставлены для обсуждения в Академию художеств. Члены академического совета выразили полное удовлетворение работой скульптора и было решено выполнить обе первые группы в полном размере.

Аничков мост в 1850-х годах

После этого успеха в работе над этим проектом наступил перерыв, обусловленный тем, что Клодт завершал работу над скульптурной композицией Нарвских ворот. Этот перерыв закончился в середине 1830-х, и работа над проектом была продолжена. Император Николай I, курирорвавший проект пристани, не одобрил сочетание львов и лошадей. Вместо Диоскуров на пристани были установлены вазы.

П. К. Клодт обратил внимание на проект перестройки Аничкова моста и предложил поставить скульптуры не на пристанях Адмиралтейской набережной или на Адмиралтейском бульваре, а перенести их на опоры Аничкова моста.

Предложение было одобрено и новый проект предусматривал установку двух пар скульптурных композиций на четырех пьедесталах на западной и восточной сторонах моста. К 1838 году первая группа была реализована в натуральном размере и готова к переводу в бронзу. Внезапно возникло непреодолимое препятствие: скоропостижно умер, не оставив преемника руководитель Литейного двора Императорской академии художеств В. П. Екимов. Без этого человека отливка скульптур была невозможна, и скульптор принял решение самостоятельно руководить выполнением литейных работ.

В 1855 году в Летнем саду был открыт памятник А.А.Крылову работы скульптора П.К. Клодта и архитектора Л.И.Шарлеман. Памятник стал пользоваться необычайной популярностью у современников. После его открытия публика ощупывала изображенные на памятнике в горельефе фигурки животных , героев меногочисленных басен. Для охраны памятника днем выставляли часового, но к 1870 году часть фигур была сильно повреждена, тогда было принято решение установить чугунную ограду на невысоком цоколе.

В 1887 году, рядом с Дворцовой площадью в Александровском саду, был установлен бюст В.А.Жуковскому (скульптор В.П. Крейтан, архитектор А.С. Лыткин.

17 мая 1896 года торжественно открыли бюсты Н.В.Гоголя и М.Ю.Лермонтова ( скульптор В.П. Крейтан, архитектор Н.В.Максимов).

В 1892 году был открыт памятник почетному гражданину города путешественнику, исследователю Средней Азии Н.М.Пржевальскому (скульптор И.Н.Шредер и художник- любитель генерал - майор А.А.Бильдерлинг).

Музыка

Могучая кучка

«Могучая кучка» (Балакиревский кружок, Новая русская музыкальная школа) - творческое содружество российских композиторов, сложившееся в Санкт-Петербурге в конце 1850-х и начале 1860-х годов. В него вошли: Милий Алексеевич Балакирев (1837-1910), Модест Петрович Мусоргский (1839-1881), Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887), Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) и Цезарь Антонович Кюи (1835-1918). Идейным вдохновителем и основным немузыкальным консультантом кружка был художественный критик, литератор и архивист Владимир Васильевич Стасов (1824-1906).

Название «Могучая кучка» впервые встречается в статье Стасова «Славянский концерт г. Балакирева» (1867): «Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Название «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими участниками кружка, которые считали себя наследниками М.И.Глинки и свою цель видели в воплощении русской национальной идеи в музыке. архитектура петербург композитор скульптура

Группа «Могучая кучка» возникла на фоне революционного брожения, охватившего к тому времени умы русской интеллигенции. Бунты и восстания крестьян стали главными социальными событиями того времени, возвратившими деятелей искусства к народной теме. В реализации национально-эстетических принципов, провозглашенных идеологами содружества Стасовым и Балакиревым, наиболее последовательным был М.П.Мусоргский, меньше других - Ц.А.Кюи. Участники «Могучей кучки» систематически записывали и изучали образцы русского музыкального фольклора и русского церковного пения. Результаты своих изысканий в том или ином виде они воплощали в сочинениях камерного и крупного жанра, особенно в операх, среди которых «Царская невеста», «Снегурочка», «Хованщина», «Борис Годунов», «Князь Игорь». Интенсивные поиски национальной самобытности в «Могучей кучке» не ограничивались аранжировками фольклора и богослужебного пения, но распространились также и на драматургию, жанр (и форму), вплоть до отдельных категорий музыкального языка (гармония, ритмика, фактура и т.д.).

Первоначально в составе кружка были Балакирев и Стасов, увлеченные чтением Белинского, Добролюбова, Герцена, Чернышевского. Своими идеями они вдохновили и молодого композитора Кюи, а позже к ним присоединился Мусоргский, оставивший чин офицера в Преображенском полку ради занятий музыкой. В 1862 году к балакиревскому кружку примкнули Н. А. Римский-Корсаков и А. П. Бородин. Если Римский-Корсаков был совсем молодым по возрасту членом кружка, взгляды и музыкальный талант которого только начинали определяться, то Бородин к этому времени был уже зрелым человеком, выдающимся ученым-химиком, дружески связанным с такими гигантами русской науки, как Менделеев, Сеченов, Ковалевский, Боткин.

В 70-х годах «Могучая кучка» как сплоченная группа перестала существовать. Деятельность «Могучей кучки» стала эпохой в развитии русского и мирового музыкального искусства.

Таким образом, в архитектуре происходит смешение стилей, называемое эклектикой; к концу века мы уже можем видеть на улицах Петербурга здания в стиле модерн.

В литературе и живописи наблюдается стремление к реалистичности.

Ближе к 1900 годам заметен уход от традиций в пользу новых форм.

Барановский Г.В. Архитектурная энциклопедия второй половины XIX века. В 7 тт. СПБ, нач. с 1902.

Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века. М.: Наука, 2009.

Пунина И. Н. Петербургская артель художников. Л., 2006.

Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России середины XIX века. М., 2011.

Типология русского реализма второй половины XIX в. М., 1979.

Гинзбург А. М., Кириков Б. М. Архитекторы-строители Санкт-Петербурга середины XIX - начала XX века: Справочник. СПБ., 1996.

Исаченко В. Г. Зодчие Петербурга второй половины XIX века. Л., 2013.

Крюков А. Н. “Могучая кучка”. Страницы истории петербургского кружка музыкантов. Л., 2007.

Размещено на .ru