Художественная индивидуальность автора сквозь призму полистилистики (на примере творчества Альфреда Шнитке) - Дипломная работа

Музыка Шнитке - это воплощение единого тока «музыкального времени», нерасчленимого на «вчера» и «сегодня», она функционирует как живой организм, одинаково чуткий к сегодняшним настроениям и к знакам прошлого. Холопова определяет главный парадокс всего его творческого пути: «Как композитор Шнитке неоднократно и преднамеренно делал повороты от авангардизма к предшествовавшей традиции и от высокого академического стиля к доступно-популярному. И Шнитке, с его даром видения мира во множестве измерений, в пересечении времен и пространств, сразу же стал на путь синтеза - сначала разных исторических стилей, потом разных культур и субкультур». Имя Шнитке как композитора стало известно с начала 60-х годов. Чигарева отмечает: «Тогда, в 60-е годы молодежь усиленно осваивала авангард…Потом наступил момент, когда Шнитке показалось, что авангард исчерпал себя, строгое ограничение и регламентация средств уже не устраивала его.«В наше время «игра стилями» стала осознанной основой творчества» (2, с.153), входит в понятие индивидуального стиля, стала собственностью автора, отражающее мир его творчества. Неоклассицизм так же ставил цель проверить новые стилистические тенденции в музыке на жизнеспособность путем диалога с образцами музыкальной классики. Период расцвета неоклассицизма в музыке приходится на 20-30-е годы. Стравинский в своем творчестве использует традиции всех европейских композиторских школ (немецкой, французской, итальянской, русской) создает универсальную разновидность музыкального неоклассицизма: «композитор воссоздает в своих произведениях фактически все исторические стили: от архаики, средневековья и ренессансной музыкальной культуры - до классической и романтической традиций». Эти принципы получили воплощение в операх, концертах, симфониях , среди которых Бостонская симфония, опера и симфония «Художник Матис», концерт на темы старинных народных песен для альта и малого оркестра «Шванендереэр», Симфонические танцы.Кантата «История доктора Иоганна Фауста», написанная в 1983 году, стала одним из самых исполняемых произведений композитора. Шнитке привлек «народный» Фауст, а не гетевский, к которому наиболее часто обращался художественный интерес композиторов. Сближая свой замысел с ее концепцией, Шнитке желал увидеть в Фаусте не ту возвышенную натуру с титаническим порывами, которую обрисовал И. Кантата «История доктора Иоганна Фауста» стала интереснейшим образцом соединения величавой строгости пассиона, с его незыблемыми вековыми конструкциями и образами, и музыкального языка композитора XX века, позволяющего себе свободно оперировать «разными музыками», вплоть до низших, примитивных типов музыкальной культуры, что позволяет отнести его к полистилистике. В буклете к исполнению «Фауст-кантаты» на венской фестивальной неделе 1983 г. композитор сам определяет необычный жанр своего сочинения: «Кантата - «негативный пассион», потому что тут речь идет о пути страданий если не анархиста, то, во всяком случае «плохого» христианина (при том, что и Фауст у Шписа говорит: «Я умираю как дурной и добрый христианин»)» (39, с 21)Его произведения дают звуковой портрет современной цивилизации, показанный через конфликт различных видов культуры. Для Шнитке не существовало «своего» и «чужого», «старого» и «нового». Материал для своей музыки композитор берет отовсюду, соединяя не только разностильные, но и разномасштабные элементы культуры. Шнитке - композитор, которому удалось сделать материалом своего искусства культурный опыт человечества. Но Шнитке не оставляет их на элементарном уровне, а превращает в знаки, символы разных эпох.

Альфред Шнитке - один из крупнейших композиторов XX века, уже вошедший в разряд классиков. Музыка Шнитке - это воплощение единого тока «музыкального времени», нерасчленимого на «вчера» и «сегодня», она функционирует как живой организм, одинаково чуткий к сегодняшним настроениям и к знакам прошлого.

В. Холопова определяет главный парадокс всего его творческого пути: «Как композитор Шнитке неоднократно и преднамеренно делал повороты от авангардизма к предшествовавшей традиции и от высокого академического стиля к доступно-популярному. На плоскостном современном уровне это выглядело как предосудительное движение вспять. Но через какое-то время почти все европейские авангардисты расстались со своей прежней эстетикой, и некоторые в поисках дальнейшего пути впали даже в бескрылый, обветшавший традиционализм. Универсальный же выход и спасение вся музыкальная культура конца XX века нашла во множественном синтезе всего со всем, всех художественных стилей и субкультур. И Шнитке, с его даром видения мира во множестве измерений, в пересечении времен и пространств, сразу же стал на путь синтеза - сначала разных исторических стилей, потом разных культур и субкультур». (38, с.7)

Творческий метод Альфреда Шнитке близок методу Густава Малера. Определением главной их особенности могут стать слова И.Барсовой: «Нагромождение музыки всех родов, соединение взаимоисключающего - ученого и варварского, грубого и утонченного, строгости и несвязности» (4, с.10). Проблемы рубежа веков (ХІХ-ХХ) и (ХХ-ХХІ) - остро волновали Малера и Шнитке. Каждый из них, с позиций своего времени и духовных ценностей предшествующих поколений, размышляет «о человеке и мире, добре и зле, жизни и смерти, хаосе и гармонии, ...силится постигнуть, что есть вечное, прекрасное, что есть цель» (3, с.70). Но Шнитке пошел еще дальше своего великого предшественника в синтезе «разнородного» и «взаимоисключающего» и сделал это еще более смело и впечатляюще.

Одной из главных линий новаторства Шнитке стало отношение к существующим жанрам музыки. Диапазон творческих интересов Шнитке чрезвычайно широк - от старинных прообразов (мотет, мадригал, реквием, Concerto grosso) до современных жанров джазовой и эстрадной музыки. Эта «пестрота» присутствует в большинстве опусов композитора, соединяясь со стилистической многоликостью.

Имя Шнитке как композитора стало известно с начала 60-х годов. Он органично вписался в атмосферу «шестидесятничества» и стал одной из главных фигур «советского музыкального авангарда», вместе с Э. Денисовым и С. Губайдулиной.

Движение музыкального авангарда охватывает 50-90е гг. XX столетия. Представителям поколения отечественного музыкального авангарда 60х-70-х гг. хотелось чувствовать себя свободными от традиций, создать собственный художественный язык. Композиторы пошли по пути отрицания традиционной тональности, стали осваивать додекафонию, атональность, сериальность, сонористику, алеаторику, электронную музыку. Многие из применяемых средств носили первичный характер, а проблемы содержания, «эстетического» - вторичный. И уже в конце 60-х годов один из ведущих композиторов европейского авангарда Пьер Булез поставил вопрос: «Что теперь?». Композиторы стали понимать, «необходимость остановить этот процесс и вернуться назад, к каким-то изначальным свойствам музыки (как искусства звуков) и музыкального восприятия» (2,с. 11).

С.М. Чигарева отмечает: « Тогда, в 60-е годы молодежь усиленно осваивала авангард…Потом наступил момент, когда Шнитке показалось, что авангард исчерпал себя, строгое ограничение и регламентация средств уже не устраивала его. Потребность в контрасте как стимуле развития в крупной форме всегда жила в нем. Но необходимо были обновление, обострение и расширение диапазона этого контраста; музыкальному искусству нужны были новые жизненные соки. «Контраст стилей может выполнять ту же функцию, что и классический тональный и тематический контраст, который уже не воспринимается в наше время» - сказал однажды сам композитор» (42, с.13).

В 70-е годы в творчество композитора приходит идея «полистилистики». Именно Шнитке ввел в музыковедческий обиход этот термин. Для полистилистики характерно использования разных стилей: от «высоких» стилей барокко и классицизма до «низких» образцов современной массовой культуры. Сам композитор писал «Вряд ли можно было бы найти столь же убедительное музыкальное средство для философского обоснования «связи времен» как полистилистика» (7, с.).

Различные методы и приемы многостильности - одна из ключевых идей постмодернизма. «Искусство постмодернизма провозгласило лозунг «открытого искусства», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями» (33, с. 248) «Полистилистика» - одно из терминологий данного явления. Композиторская техника, основанная на различном смешении стилей, имеет еще одно терминологическое определение - «интертекстуальность», «интертекст». Этот термин, впервые употребленный в литературоведении, был «подхвачен» и музыковедами. В последние годы данный метод рассматривается в более широком ракурсе: «Работа с моделью может быть разнообразной (игра стилями, фантазия на стили, аллюзии), и она не всегда вписывается в рамки полистилистики. Отсюда, на наш взгляд, правомерным является термин «стилевое моделирование», который обобщает различные техники, основанные на стилевом плюрализме или смешении стилей (32). Но по отношению к творчеству Шнитке все-таки более употребимо именно «авторское» определение своего «музыкального средства» - полистилистика.

Ярким примером использования творческого метода полистилистики служит Concerto grosso № 1, созданный в 1977году и кантата «История доктора Иоганна Фауста», которая исполнена в 1983 году.

Исследования, имеющие отношения к проблеме, можно классифицировать по нескольким доминирующим направлениям.

Первую группу источников составляют статьи, выступления, интервью, заметки композитора и беседы с ним (7, 43).

Вторую группу представляют монографии В. Холоповой В. и Е.Чигаревой Е.(39) и В. Холоповой (38).

Третью группу источников составляют различные исследования произведений композитора М. Арановского(2), В. Бобровского(8), Е. Таракановой(35), Ф. Розинера (29) и др.

В четвертую группу источников входят различные материалы по музыкальным жанрам различных эпох и стилевым направлениям ХХ века, в работах И. Барсовой (3), Г. Григорьевой (11), Н.Симаковой (31), Т. Басмановой (5) В. Варунц В.(10), М. Друскина (12), Г. Еременко (15, 16), Т. Ливановой (21). В.Руднева (30), Т. Чередниченко (40) и др.

На концепции дипломной работы прежде всего сказались разные исследования.

В статье А. Шнитке «Полистилистические тенденции в современной музыке»(43) композитор не только обосновывает новое понятие, но и разбирает многие принципы, помогающие в анализе его произведений. Книга «Беседы с Альфредом Шнитке»(7), записанные А. Ивашкиным на протяжении девяти лет, является ключом к пониманию композиторской идеи и концепции, так как построена на высказываниях самого композитора. Наиболее полно творчество Шнитке отражено в труде в В. Холоповой и Е.Чигаревой «Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества» (39). В центре внимания этой работы не биография композитора, она представляет собой анализ творческого пути композитора. Авторы описывают наиболее значительные сочинения, затрагивая период формирования, становления и эволюции композиторского стиля. Биографические же данные наиболее раскрыты в монографии В. Холоповой «Композитор Альфред Шнитке»(38).

В статье Е. Таракановой «Работа со старой моделью»(35) дается подробный анализ Concerto grosso № 1, но тема раскрыта в «популяризированном» виде. Несмотря на то, что исследовательские очерки М. Арановского посвящены симфониям, они раскрывают многие аспекты, рассматриваемые в данной работе, в частности проблемы неоклассицизма и полистилистики. Ценные сведенья и разбор произведений в контексте полистилистики отечественных композиторов были найдены в учебном пособии «История современной отечественной музыки» (19). Интересные точки зрения дает В.Бобровский в статье о камерно-инструментальном творчестве А. Шнитке, где говорится о двух аспектах «проблемы музыкального времени» Шнитке (8). В дипломной работе А. Алферовой «История доктора Иоганна Фауста» (1) подробно разбираются некоторые аспекты драматургии и музыкального языка. В нашей дипломной работе использованы многочисленные источники, посвященные проблеме неоклассицизма в Европе и России.

Объект исследования дипломной работы - Concerto grosso № 1 и кантата «История доктора Иоганна Фауста» А.Шнитке.

Предмет исследования - художественная индивидуальность автора сквозь призму полистилистики (на примере творчества Альфреда Шнитке).

Цель дипломной работы - рассмотреть полистилистические тенденции в историческом панораме культуры ХХ века и раскрыть на примере произведений Шнитке художественную индивидуальность автора сквозь призму полистилистики.

В связи с этим были поставлены следующие задачи: 1. Рассмотреть творческий метод полистилистики в контексте неоклассицистских тенденций музыкальной культуры ХХ века.

2. Выявить особенности полистилистики в творчестве Шнитке.

3. Проанализировать преломление принципов полистилистики в Concerto grosso № 1.

4. Выявить новое качество полистилистики в кантате «История доктора Иоганна Фауста».

Структура дипломной работы подчинена поставленным целям и задачам. Помимо введения и заключения, списка литературы, работа имеет 2 главы. В первой главе предлагается рассмотрение полистилистики в ракурсе «неоклассицистских» тенденций европейской и отечественной музыки ХХ века, и применение полистилистических методов в творчестве А. Шнитке. Во второй главе рассматривается преломление принципов полистилистики в Concerto grosso №1 и кантате «История доктора Иоганна Фауста». Выводы даны в каждой из глав и в заключении.

Актуальность исследования продиктована попыткой осмысления идей и творческих методов Шнитке с точки зрения отношения автора к проблемам современной музыкальной культуры.

Результаты исследования могут быть использованы в курсе изучения отечественной музыкальной литературы.

Работа оставляет возможность дальнейшего, более глубокого исследования данной темы.

Глава 1. Полистилистика

А.Шнитке - один из крупнейших музыкантов-мыслителей нашего столетия. Его произведения дают звуковой портрет современной цивилизации, показанный через конфликт различных видов культуры. Для Шнитке не существовало «своего» и «чужого», «старого» и «нового».

Материал для своей музыки композитор берет отовсюду, соединяя не только разностильные, но и разномасштабные элементы культуры. А образы его сочинений перерастают музыкальные рамки - это исповедь человека нового времени, вбирающего в себя несколько столетий. Новым и одновременно типичным для этого человека является понимание музыки и музыкального произведения как процесса, открытого и незамкнутого, отход от прежнего понимания художественного целого как объекта, имеющего начало, середину и конец. Это подтверждают разомкнутые финалы его произведений. Они заканчиваются многоточием или уходят в бесконечность. Такие финалы можно увидеть в разбираемых выше сочинениях.

Шнитке - композитор, которому удалось сделать материалом своего искусства культурный опыт человечества. Его часто обвиняли в собирании и перерабатывании «музыкальных отходов» в своей музыке. Но Шнитке не оставляет их на элементарном уровне, а превращает в знаки, символы разных эпох. Главным же в его произведениях являются не сами цитаты или аллюзии, а характер взаимоотношений музык различных стилей. Ведь «именно память о прошлом должна нам помочь разобраться в настоящем. Поэтому для художника, кроме чувства современности, важно ощущение бесконечно продолжающейся жизни, той, которая была до него, пульсирует сегодня и будет завтра» (42, с. 13)

Concerto grosso № 1 и «История доктора Иоганна Фауста» являются яркими примерами произведений, через который выявлено отношение художника к проблемам современности. Художественная индивидуальность автора и реализуется через показ и взаимодействие «разных музык», которые являются своеобразными знаками-стилями.

Через «игру» c современными и прошлыми стилями Шнитке говорит о проблемах современной культуры. Банальное, шлягерное - «и есть самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем «(46). Именно это разрушает духовное в культуре, в, конечном результате, в человеке. Царица музыкальной культуры начала ХХІ века - массовая культура. Так сбываются «пророчества» Первого concerto grosso.

Само мышление А. Шнитке воплощает сомнения человека нового времени, человека фаустовского типа. «Бывают такие темы, которыми всю жизнь занимаешься и никак не можешь довести их до конца. «Фауст» и есть моя главная тема» (45). «Фауст - тема» одна из основных тем творчества композитора и подобно лейтмотиву она прошла через всю жизнь А.Шнитке. Завершив оперу «История доктора Иоганна Фауста», Шнитке почти не мог больше создавать музыку, так как четвертый инфаркт парализовал его правую руку. Характерно, что импульсом для появления полистилистических сочинений Шнитке стала опера о Фаусте бельгийского композитора Анри Пуссера, целиком скроенная из коллажных кусков разных стилей. «Идея путешествия по временам показалась мне интересной»- говорил Шнитке (45). Но Шнитке не пошел по пути «коллажности», а создал свое понимание «игры», «диалога» стилей. Будучи одним из первых «теоретиков» и «практиков» полистилистики, он внес значительный вклад в процесс выявления новых глубоких ее возможностей.

Его полистилистические опусы - это обращение к культурному опыту ушедших поколений и разговор о проблемах современности. А. Шнитке - один из очень немногих композиторов, кому удалось сделать материалом своего искусства опыта человечества. Именно этот опыт и есть суть его музыки.

1. Алферова А. Кантата «История доктора Иоганна Фауста Шнитке». Дипломная работа. Кыргызская национальная консерватория Бишкек 2000. http://musichall.r2.ru/nauka3.html

2. Арановский М. Симфонические искания: Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. - Л.: Сов. композитор, 1979. - 386 с.

3. Барсова И. Малер в контексте времени» // «Советская музыка. - 1973, № 1. - С. 25-27.

4. Барсова И. Симфонии Густава Малера. - М.: Сов. Композитор, 1975. - 495

5. Басманова Т., Уфимцева Е. Зарубежная музыка ХХ века в контексте ведущих течений художественной культуры. Учебник-конспект для музыкальных колледжей и музыкальных училищ. - Екатеринбург, 1998. - 180

6. Березовчук Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.15. - Л.: Музыка, 1977

7. Беседы с Альфредом Шнитке. - М.: Классика-ХХІ, 2003

8. Бобровский В. Статьи. Исследования. - М.: , Сов. Композитор, 1990.

9. Булез Пьер «Между порядком и хаосом» 91, 7, 9

10. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. Исторические очерки. - М.: Музыка, 1988.

11. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. - М.: Сов.композитор, 1989. - 208 с.

12. Друскин М. О западноевропейской музыке ХХ века. - М., 1973. - 271 с.

13. Друскин М. Пассионы и мессы Баха. - Л.: 1976.

14. Зейфас Н. Кончерто гроссо в музыке барокко.- // Проблемы музыкальной науки: Сб.статей. Вып.3. - М.: Сов. композитор, 1975.

15. История зарубежной музыки от рубежа XIX- XX до середины ХХ века: Программа для студентов теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов / Автор-составитель Г.А. Еременко / Новосибирская государственная консерватория им. Глинки. - Новосибирск, 2003. - 82 с.

16. История зарубежной музыки от рубежа XIX-XX до середины ХХ века: Программа-конспект для студентов исполнительских факультетов музыкальных вузов / Автор-составитель Г.А. Еременко / Новосибирская государственная консерватория им. Глинки. - Новосибирск, 2002. - 78 с.

17. История зарубежной музыки: Учебник. Вып.5./Ред.И.Нестьев. - М.: Музыка, 1988.

18. История полифонии, т. I. - М.: Сов. композитор, 1983

19. История современной отечественной музыки. Вып.3. (1960-1990). / Ред.-сост. Долинская Е. - М.: Музыка, 2001. - 656 с.

20. Курленя К. Постмодернизм и проблемы методологии современного искусствознания.- В кн. Теоретические концепции ХХ века: Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки: М-лы всеросс. Науч.конф. - Новосибирск, 2000.

21. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г., кн. 2. От Баха к Моцарту. - М., 1987.

22. Мазель Л. Этюды о Шостаковиче. - М.: Сов. композитор, 1986.

23. Мифологемы шестидесятничества .Штрихи к портрету эпохи

24. Музыкальная энциклопедия. Том1- 6 /Под ред. Ю.В.Келдыша. - М.: Сов. энциклопедия, 1973-1982.

25. Немецкие шванки и народные книги XVI века. - М.: Художественная литература, 1990. - 367 с.

26. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. - М.: Музыка, 1991. - 278 с.

27. Обсуждаем симфонию Шнитке. // Советская музыка, 1974, № 10.

28. Отечественная современная музыка в ракурсе постмодернизмама

29. Розинер Ф. А. Шнитке и проблема авангарда. // Семья и школа, 1990, № 9.

30. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты. - М.: Аграф, 2001. - 599 с.

31. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. - М.: Музыка, 1973.

32. Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90-х годов XX века

33. Стригина Е.В. Музыка ХХ века: учебное пособие для студентов музыкальных училищ и вузов. - Бийск: издательский дом «Бия», 2006.

34. Сыров В.Н.Шостакович и музыка быта (размышления об открытости стиля композитора) http://biblio.conservatory.ru/Structure

35. Тараканова Музыка России: Сб. статей. Вып.9. - М.: Музыка, 1991.

36. Фауст- тема в музыкальном искусстве и литературе/Новосибирская государственная консерватория им. М.И.Глинки, Государственная высшая школа музыки Гейдельберга - Мангейма, - Новосибирск.1997, - 290с.

37. Хентова С Шостакович жизнь и творчество Том.2 Ленинград.: Сов. композитор 1986.

38. Холопова В. Композитор Альфред Шнитке.

39. Холопова В, Чигарева Е. Альфред Шнитке. - М.: Сов. композитор, 1990. - 350 с.

40. Царева ??? История и современность. Сборник статей. Ред.- сост. А.И. Климовская. - Ленинград.: Сов. композитор, 1981.

41. Чередниченко Т. Музыка в истории культуры. Т 2.: Курс лекций для студентов-немузыкантов, а также для всех, кто интересуется музыкальным искусством. - М.: Аллегро-Пресс, 1994. - 173 с.

42. Чигарева «Ощущение бесконечности //Ж. Советская музыка, 43. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке. - В кн.: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. - М., 1990. с 327 - 331с.

44.

45.

Размещено на .ru