Хоровое сочинение духовной тематики: Свиридов - Реферат

Серьезные изменения в общественно-политической сфере общества с середины 80-х годов XX века, а именно отмена запретов на ряд явлений, особенно связанных с религией, послужили мощным толчком к возрождению духовной музыки. В результате для значительной части общества произошел обрыв традиций, связанных с постижением сущности православной культуры, и, вследствие этого, потерялась непосредственная преемственность в передаче всего богатства духовного и эмоционального контекста музыкальных произведений, связанных богослужения. Тем не менее, живая нить традиций духовной культуры не прервалась окончательно в те годы, когда ее существование было проблематичным, а продолжала существовать, обходя запреты в регентском деле, тесно связанного с богослужением, либо сохранялась как «мирская» традиция в творчестве истинно верующих музыкантов. В светском музыкальном искусстве 60-70-х годов духовные тенденции, связанные с возрождением интереса к религиозному сознанию, наблюдаются в некоторых вокально-хоровых сочинениях, где обращение к высокой поэзии, не столь открыто, но вполне определенно направляет мысль к образам и темам духовных жанров. Отечественные композиторы, обращаясь к традиции древнерусского певческого искусства и, шире, к средневековой христианской традиции вообще, выражают своим творчеством одну из основополагающих для современного искусства тенденций, связанную с духовными устремлениями современного человека.Итак, проанализировав три хора Свиридова, можно выявить, что уже в звучащем до начала действия хоре ощутимы и стиль эпохи и черты народной трагедии. Сам «хоровой ключ» - использование в качестве основного музыкального материала трех композиций для хора a capella - замечательная находка Свиридова. Неразрывная связь творчества Свиридова с православной культурой обусловлена его особым отношением к музыке. Композитор писал: «Когда я думаю о музыке, мне вспоминается, что она исполнялась в соборах и ЦЕРКВАХМНЕ хочется, чтобы к ней было такое же трепетное отношение, чтобы в ней искал , а главное, находил ответы наш слушатель на самые важные, самые сокровенные вопросы своей жизни, своей судьбы» На примере трех хоров из музыки к драме А.Толстого «Царь Федор Иоанович», можно выявить некоторые связи гармонического стиля Свиридова с ладовой организацией церковных песнопений.

План

Введение

Основные черты творческого стиля

Аннотация спектакля

Анализ произведения

Заключение

Список литературы

В России на протяжении последних десятилетий XX века складывалась особая обстановка, новый психологический климат, стал наблюдаться рост интереса к утраченным духовным ценностям, к идеалам, которые присущи православной вере. С середины 80-х годов было положено начало процессу изменений в отношениях государства и церкви, который особенно интенсивно стал развиваться в связи с празднованием 1000-летия Крещения Руси. Наметился устойчивый рост числа священнослужителей и возросло число граждан, посещающих храм для присутствия или участия в религиозных обрядах. Для одних интерес к церкви связан с возможностью приобщиться к культурно-историческим традициям, для других - с возникшим стремлением духовного обогащения, а в чем-то и с желанием снятия эмоционально-психологического напряжения.

Директивный атеизм сменился убеждением, что единственный источник и оплот подлинной духовности есть вера в Бога, при этом материалистическое мировоззрение потерпело историческое поражение. Речь идет о реальном духовном переломе, который можно обозначить как «религиозное возрождение России». Серьезные изменения в общественно-политической сфере общества с середины 80-х годов XX века, а именно отмена запретов на ряд явлений, особенно связанных с религией, послужили мощным толчком к возрождению духовной музыки.

Как известно, в России после революционных событий 1917 года развитие духовного музыкального творчества было искусственно прервано исключительно по идеологическим соображениям. В результате для значительной части общества произошел обрыв традиций, связанных с постижением сущности православной культуры, и, вследствие этого, потерялась непосредственная преемственность в передаче всего богатства духовного и эмоционального контекста музыкальных произведений, связанных богослужения. Тем не менее, живая нить традиций духовной культуры не прервалась окончательно в те годы, когда ее существование было проблематичным, а продолжала существовать, обходя запреты в регентском деле, тесно связанного с богослужением, либо сохранялась как «мирская» традиция в творчестве истинно верующих музыкантов.

В светском музыкальном искусстве 60-70-х годов духовные тенденции, связанные с возрождением интереса к религиозному сознанию, наблюдаются в некоторых вокально-хоровых сочинениях, где обращение к высокой поэзии, не столь открыто, но вполне определенно направляет мысль к образам и темам духовных жанров.

Зарождение духовной линии творчества с середины 60-х годов (поначалу в скрытых, завуалированных формах), особенно ярко заявившей о себе в 80-е годы, совершенно основательно можно назвать «духовным Ренессансом». О данном процессе свидетельствуют многие музыковеды. Так, например, Л. Раабен пишет о том, что «самым ярким показателем духовного Ренессанса явилось обращение композиторов к религиозной тематике, сопровождавшееся постановкой сложных мировоззренческих вопросов. Тяга к религии уже в полной мере обозначила остроту общественного кризиса сознания, заставившего в христианском вероучении искать утерянную жизненную опору». Н. Гуляницкая в своей статье «Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций» также подчеркивает аспект воскрешения заживо похороненного: «многие десятилетия забытая (и "забитая"), оттесненная (и "запрещенная") православная музыкально-художественная традиция, стала не постепенно и локально, а бурно и повсеместно возрождаться».

Огромный интерес к духовной тематике в современном искусстве конца XX века, которая актуализируется в большей степени именно в хоровой музыке, генетически связанной с церковным пением и с каноническим словом, создание ярких и неординарных музыкальных произведений в этой области творчества делают необходимым и важным ее изучение.

Актуальность данной работы. Конец XX - начало XXI века - эпоха сложных общественных преобразований. Меняется сам облик современной цивилизации. Этот процесс происходит и в художественной культуре.

Современное искусство рождается в диалоге с культурами прошедших эпох, использует и трансформирует их художественный язык.

Для мирового искусства XX века на всем протяжении столетия был актуален духовный мир Средневековья. И в XXI веке сохраняется глубокий интерес композиторов, художников, поэтов, искусствоведов, филологов к средневековому искусству. Средневековое искусство оказывается порождающей моделью для онтологически ориентированных поисков в пространстве искусства XX - начала XXI веков.

Отечественные композиторы, обращаясь к традиции древнерусского певческого искусства и, шире, к средневековой христианской традиции вообще, выражают своим творчеством одну из основополагающих для современного искусства тенденций, связанную с духовными устремлениями современного человека.

Современные композиторы, обращаясь к традиции древнерусского певческого искусства, оказываются в ситуации «двойного» открытия. С одной стороны - это открытие русской духовной музыки, фактически находившейся под запретом в годы советской власти. С другой - это продолжение того открытия забытой, во многом неисследованной, таящей в себе загадки древнерусской певческой культуры, которое было начато на рубеже XIX-XX вв. композиторами «Нового направления» и прервано революцией.

Фокусировка темы исследования на произведениях, предназначенных для хора a cappella, обусловлена тем, что именно хоровое пение без сопровождения составляло основу и канон древнерусского певческого искусства.

Объект исследования - хоровое сочинение духовной тематики: Свиридов. Три хора из музыки к драме А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»: «Молитва», «Любовь святая», «Покаянный стих».

Духовная хоровая музыка является относительно традиционной и стабильной формой творчества в отношении к генетическим истокам жанра, одним из которых является обязательное использование звучания a cappella. Как известно, отказ от инструментов в церковном православном ритуале имеет глубокий символический смысл. Пение как одно из природных качеств человека является самым естественным способом его самовыражения, в отличие от «искусственности» инструментов.

Основные черты творческого стиля

Творчество Свиридова - выдающееся явление духовной культуры нашего народа. Его музыка, простая и мудрая, как народная песня, призывная и возвышенная, сердечная, как слово друга занимает особое, приметное место в русском искусстве советской эпохи. Органическая принадлежность Свиридова к русской культуре настолько очевидна, что для ее доказательства не требуется громоздких рассуждений «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет», - скажет каждый, кто только вступи в мир свиридовской музыки. Скажет потому, что услышит в ней, уловит не только слухом, но и сердцем, то исконно национальное, глубоко почвенное, что выражается в музыкальных звуках тоньше и живее, чем в научных определениях. Но доводы рассудка тоже необходимы, коль скоро мы хотим разобраться в происхождении и природе неуловимо на первый взгляд субстанции - национального характера композиторского творчества.

В его музыке наиболее глубоко отразились исторические события, попавшие в поле художественного зрения композитора, с отчетливой полнотой воплотились мысли и чувства наших современников, несмотря на кажущееся отсутствие в его искусстве «ультрасовременных» новаций и близость (на новом этапе) к классике.

Свиридов раскрылся во всей оригинальности своего дара главным образом как автор вокальной музыки - романсов, хоров, ораторий. В этом жанровом предпочтении он явно шел против течения, выдвинув на первый план чисто песенную природу творчества в противовес сложной волне инструментализма, богато представленного в музыке лучших советских мастеров

Одно из замечательных произведений отечественной культуры - кантата «Курские песни», появление которой обозначило рубеж в современной музыке, - несомненный результат глубокой непрерывающейся связи Свиридова со своей «малой родиной». [«В соприкосновении со звуковой средой русской провинции Свиридов обрел и через всю жизнь пронес любовь к мелосу, вокальным жанрам, крепкий, устойчивый ладовый слух, прочное ощущение тональности».

Были написаны десятки сочинений, некоторые из них получили признание и известность, исполнялись в концертах и по радио (квартет, скрипичная соната, фортепианная сонатина). Но особенный успех выпал на долю Шести романсов на стихи Пушкина (1935), которым суждено было стать одним из самых известных и любимых произведений Свиридова, войти в число лучших сочинений камерной вокальной музыки. Пушкинские романсы запели наши прославленные певцы: С. Лемешев, А. Пирогов, С. Мигай. Свиридов был принят в члены Союза композиторов СССР и поступил в консерваторию в класс П. Б. Рязанова уже известным композитором. Но главным было не широкое общественное признание, а то особое значение, которое имело это сочинение для молодого автора. С него начался большой путь свиридовской музыки.

В целом жанровая «иерархия» раннего свиридовского творчества оказывается совсем иной, чем в послевоенные годы. Первые два десятилетия дают огромное разнообразие жанров, при этом инструментальные сочинения и музыка к спектаклям и фильмам явно доминирую, а среди вокальных сочинений - отдельные песни, циклы, обработки и почти полное отсутствие хоровой музыки.

Последние десятилетия дают уже гораздо меньше премьер, но каждое сочинение - единство вдохновения и мастерства, значительности содержания и отточенности формы. Это, прежде всего, хоровой концерт «Пушкинский венок»(1978), кантаты «Ночные облака» (1979) и «Песни безвременья» (1981) - обе на слова Блока, поэма для голоса с фортепиано «Отчалившая Русь» на стихи Есенина (1977). 90-е годы ознаменовались премьерами «Песнопений и молитв» для большого хора (1991-1994) и поэмы «Петербург» для баритона и фортепиано (1995)]

С музыкальным мышлением ХХ в. связывает Свиридова все усиливающееся у него (особенно вместе с обращением к знаменному распеву и культовым мотивам древнерусской музыки) тяготение к монодии, а в гармонии - к модальности, о чем отчетливо говорится в статье А. Белоненко «Метаморфоза традиций». Своеобразие свиридовской модальности автор статьи усматривает в консонансе (точнее, в консонантности - ЛР.), вкладывая в это понятие не обычный акустический, а эстетический смысл, когда, вследствие художественно-образной функции созвучия, в роли консонанса может выступить и диссонанс: [«некоторые аккорды и созвучия у Свиридова - пишет Белоненко, - являются, строго говоря, диссонансами, хотя и трактованы как консонансы. В «Курских песнях» даже тритон в условиях свиридовской модальной гармонии превращается в консонанс. Конечно, такая свободная трактовка диссонанса стала возможной лишь в условиях европейского гармонического мышления ХХ века, в частности в условиях новой модальности».

«Свиридов - доходит даже до абсолютной консонантности («Я странник убогий» в кантате «деревянная Русь»), с почти полным отсутствием неустойчивых ступеней, полным отказом от вводнотонности, ограничиваясь только тонико-консонантвыми созвучиями, а в «Покаянном стихе» из музыки к драме А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» подчиняет традиционные гармонические средства закономерностям монодического мышления, при котором аккорды и гармонические функции не играют определенной роли в формообразовании: их последовательность - круговое движение, вращение вокруг неподвижной оси, движение в абсолютной неподвижности. Все семь мелодических строк стиха, в сущности, покоятся на одной лишь «тонике», которая, как в монодии, имеет значение скорее мелодически опорного тона, нежели «тоники» в тонально гармонической системе»

Монодию Покаянного стиха Белоненко связывает со старинной византийской манерой пения на иссон, где распев сопровождается педалью, координирующей высоту звука. И здесь мы вновь возвращаемся к вопросу трактовки Свиридовым звука, звуковой материи, связанной с композиторской практикой ХХ века - “иссоные” педали Свиридова “живут”, полны интенсивной внутризвуковой жизни. С новым музыкальным мышлением, новыми драматургическими факторами сближает Свиридова тембровая драматургия. Конечно, тембральность музыки композитора далека от сонористики и тесно связана с семантикой образного содержания произведений. Большую роль в ней играет симнолика, особенно в тембровой драматургии хорового письма. Символично сопоставление басового и сопранового тембров в хоре “Бласлави матушка” из “Курских песен”; символичны сумрачные тембры низких мужских голосов в “Молитве” и ангельский тембр высокого сопрано в хоре “Любовь святая” из музыки к драме А.К.Толстого “Царь Федор Иоаннович”.

Итак, проанализировав три хора Свиридова, можно выявить, что уже в звучащем до начала действия хоре ощутимы и стиль эпохи и черты народной трагедии. Сам «хоровой ключ» - использование в качестве основного музыкального материала трех композиций для хора a capella - замечательная находка Свиридова.

Мелодическая линия плавна, распевна, метрика очень свободна. Свиридов остро слышит каждую четверть, в одном случае увеличивает размер, в другом - сокращает. Поэтому, течение мелодии, не ограниченное метрическими рамками, так естественно и легко. Гармония проста и изысканна; свиридовские трезвучия с секстой и септаккорды звучат свежо и самобытно. Хоровая фактура очень прозрачна и выразительна. В каждом хоре есть свой прием, своя, особая «инструментовка».

Свиридов создал новый, совершенно особенный стиль, в основе которого лежит высокий нравственный идеал христианской духовности.

Неразрывная связь творчества Свиридова с православной культурой обусловлена его особым отношением к музыке. Композитор писал: «Когда я думаю о музыке, мне вспоминается, что она исполнялась в соборах и ЦЕРКВАХМНЕ хочется, чтобы к ней было такое же трепетное отношение, чтобы в ней искал , а главное, находил ответы наш слушатель на самые важные, самые сокровенные вопросы своей жизни, своей судьбы»

Родство его творчества с русской музыкой во многом определяет национальное своеобразие и специфику собственного музыкального языка.

На примере трех хоров из музыки к драме А.Толстого «Царь Федор Иоанович», можно выявить некоторые связи гармонического стиля Свиридова с ладовой организацией церковных песнопений.

Особого внимания заслуживает любовь Свиридова к диатонике - основе всей русской церковной и народной музыки. В частности, глубинная связь его сочинений с обиходным звукорядом.

«Мне кажется, - писал композитор, - музыка будущего, наша музыкастанет искусством духовного содержания, она возвратится на новом витке к своей изначальной (почти утраченной ныне) функции - быть выразителем внутреннего мира человека в его поиске и стремлении к ИДЕАЛУТАКАЯ музыка может стать спутником человека в высоких духовных порывах. Она может стать искусством «соборным», объединяющим людей вокруг высокого».

Именно таким искусством является высокое искусство Свиридова, облагораживающее, очищающее и преображающее человеческие души]. свиридов композитор хоровой

Леденев Р. А. Сохор. Свиридов и русская культура//Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований. М.,1979.

Белоненко А. В.Веселов. Звездная романтика.// Музыкальный мир Георгия Свиридова. М., 1990.

Белоненко А. И.Нестьев. О Свиридове.// Музыкальный мир Георгия Свиридова. М., 1990.

Белоненко А. Начало пути (К истории свиридовского стиля)//Сост. Белоненко А. Музыкальный мир Георгия Свиридова. М., 1990.

Дурандина Е.Е. Современная отечественная музыкальная литература. М., 2007.

Белоненко А. Метаморфоз традиций// Сост. Золотов А. Книга о Свиридове.М.,1983.

Раабен Л.Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80 годов. С- П.,1998.

Чайковский Б. //Книга о Свиридове.-М.,1983.

Раабен Л.Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80 годов.

С-П.,1998.

Размещено на .ru