Категорія часу в фортепіанній поетиці С.В. Рахманінова - Автореферат

Рахманінова, інтерес до його особистості як до особливого художньо-психологічного феномена в контексті сучасної світової культури не тільки не применшується, але, навпроти, зростає, однак це не знаходить достатнього відбиття в музикознавчій літературі; сьогодні усе ще відсутні фундаментальні теоретичні дослідження творчості Рахманінова. З іншого боку, однією з найбільш затребуваних у колі гуманітарних досліджень стає сьогодні проблема просторово-часових параметрів людської діяльності, у тому числі, музичної творчості, що позначається і як проблема музичного хронотопа. Однак поки що звертання до явища часу та темпорально-спатіальної організації музики тільки підкреслює складність і полемічність проблеми музичного хроноса, що не скасовує важливості даного явища в композиторській і виконавській творчості. Стосовно музики Рахманінова категорія часу набуває особливо принципового значення, оскільки повязана із центральною стильовою парадигмою його творчості. Мета роботи - виявити значення категорії часу у фортепіанній поетиці С. В.Звернення до останньої (у підрозділі 1.2.) дозволяє зазначати, що музика стає безпосередньо процесуальною тому, що виражає час і наповненість протікання людських переживань, створює особливу емоційну повноту часових моментів буття і через неї відсилає до світу обєктивних вимірів часу - як часу культури, насамперед, опосередковуючи їхній зміст. Час і переживання стають головними "героями" музики, причому, якщо час - тривалість, часове розгорнення, фіксованість музичної композиції - дозволяє помітити переживання (тобто визначити його модус і дати йому "імя"), те переживання дозволяє помітити час як рух, стаючи його проживанням і "офарблюючи" нейтральний перебіг часу в "емоційно-вольові, ціннісно-напружені" (М. Таким чином, можна сказати, що музика в цілому дозволяє помітити рух часу - як "обєкту, що рухається", причому часу не тільки фактичного, але й історичного, залишаючись при цьому досвідом переживання, тобто досвідом цілісного входження свідомості в певний ціннісний стан як в часовий стан світу. Матеріал даного підрозділу дисертації дозволяє дійти висновку, що стильові і стилістичні знаки музики, стаючи інтерпретацією жанрових умов і канонів музики, виступають знаками як історичного, так і особистісного (біографічного) часу, залежно від рівня їхньої узагальненості. Лосєва дозволяє зрозуміти, по-перше, як відбувається в музиці перехід від темпоральних факторів до спатіальних і чим він викликаний - при збереженні основної часової природи музики; по-друге, те, що просторові умови, композиційна речовність музики є свого роду гипонім по відношенню до поняття часу і жанрово-стильових параметрів музики, можуть розглядатися тільки на їх основі й після них.У самому способі типізації найбільш властивих російській класичній музиці стильових початків, у принципах взаємодії цих традиційно типізованих образів можна помітити систему, циклічність: індивідуально-ліричний початок - заглибленість у себе - переміняється ситуацією конфлікту зі світом, вираженою в сфері драматичного розвитку - далі веде до подолання цього конфлікту, до досягнення джерела світла, добра, повязаного з гімнічним життєствердженням, тобто з епічним початком; останнє легко може зісковзнути в ліричне споглядання, і коло розвитку відновляється. Циклічність стає системною властивістю фортепіанної творчості Рахманінова, у такий спосіб - властивістю мислення композитора, способом і формою осмислення дійсності, у тому числі - музично-історичної дійсності, тому що виражає парадигму, говорячи словами О. Темпоральність розкривається як риса стилю композитора, фактор стилеутворення, одночасно виявляються й фактори самої темпоральності, її специфічні умови в музиці, як, насамперед, вибір і констеляція стилістичних множинностей, музичних "розумних фігур". У звязку із цим виникає своє загальне, одиничне і особливе в музичному часі: жанровий час - як ретроспективна спрямованість "розумної фігури" внаслідок її залученості до процесу ототожнення - розрізнення звучання, свого роду активізація "музичного безсвідомого", його втягнення в розвиток, поновлення епічних пріоритетів музики - у значенні загальної первинної жанрової памяті музики, що не зводиться лише до ознак родових епічних жанрів; композиційно-лінійний час - як одиничне здійснення композиторського задуму, спрямованого у майбутнє ("невідоме майбутнє", О. Естетична ідея як концентрація стильових настанов композитора солідаризується з виконавським часом у музиці, сприймається завдяки смисловій виконавській акцентуації (знаходженню "крапок" зчеплення стилістичних множинностей), стає буквальним артикулюванням музичного матеріалу (хроноартикуляційним процесом), включаючи агогичні й динамічні засоби виконавської артикуляції.

Основний зміст дослідження

У Висновках дисертації відмічається, що завдяки проведеному аналізу циклічність можна визначати як властивість стилю Рахманінова, механізм формування його індивідуальної музичної мови і прояв притаманної йому темпоральної організації музичного матеріалу. У цьому звязку циклічність розкривається як спосіб стильового узагальнення та синтезу, як вираження "почвенности" творчості Рахманінова, як відтворення ним типових рис національного російського музичного мислення.

У самому способі типізації найбільш властивих російській класичній музиці стильових початків, у принципах взаємодії цих традиційно типізованих образів можна помітити систему, циклічність: індивідуально-ліричний початок - заглибленість у себе - переміняється ситуацією конфлікту зі світом, вираженою в сфері драматичного розвитку - далі веде до подолання цього конфлікту, до досягнення джерела світла, добра, повязаного з гімнічним життєствердженням, тобто з епічним початком; останнє легко може зісковзнути в ліричне споглядання, і коло розвитку відновляється.

Виходячи зі сказаного під циклічністю ми також пропонуємо розуміти тип темпоральності, що забезпечує естетичну ідею, тобто певну смислову єдність твору (і способи створення цієї єдності).

Підіймаючи музикознавчі спостереження до рівня теорії музичного часу, зокрема, категорії циклічної темпоральності в музиці, відзначимо наступне.

Цикл у музиці С. В. Рахманінова - це, насамперед, часова організація музичного матеріалу, причому на всіх рівнях фортепіанної поетики. Циклічність стає системною властивістю фортепіанної творчості Рахманінова, у такий спосіб - властивістю мислення композитора, способом і формою осмислення дійсності, у тому числі - музично-історичної дійсності, тому що виражає парадигму, говорячи словами О. Брянцевої, "Рахманінов і його час". Циклічність характеризується як тип стильового синтезу, як робота зі стильовою памяттю музики, що відбиває властивості психологічної памяті, а саме, пластичність і вибірковість, континуальність (часову алогічність, за О. Лосєвим) і дискретність (логіку "числа", "чистого эйдоса", "розумної фігури" смислу, за О. Лосєвим). Темпоральність розкривається як риса стилю композитора, фактор стилеутворення, одночасно виявляються й фактори самої темпоральності, її специфічні умови в музиці, як, насамперед, вибір і констеляція стилістичних множинностей, музичних "розумних фігур".

Окремі стилістичні фігури виступають у такому випадку репрезентантами певної стилістичної множинності смислу, утворюючи "розумний простір" композиції і співвідносячись із такими опорними категоріями часу, як сутність, спокій, тотожність - розходження, рух (за О. Лосєвим). Так, сутність повязана з вибором певної стилістичної фігури; спокій - із самостоянням ліричної інтонації, з мелодійним заповненням фігури одиничного смислу; тотожність - розходження - із зіставленням стилістичних фігур, одночасно, з поверненням до їх жанрових джерел; рух виступає загальним принципом композиційної організації від початку (минаючих моментів звучання) до кінця (прогнозованого результату), виражає результуючий характер музичної композиції, її спрямованість у майбутнє, її "текучу нерозрізненість" (О. Лосєв), отже алогічну (з погляду О. Лосєва) процесуальність.

У звязку із цим виникає своє загальне, одиничне і особливе в музичному часі: жанровий час - як ретроспективна спрямованість "розумної фігури" внаслідок її залученості до процесу ототожнення - розрізнення звучання, свого роду активізація "музичного безсвідомого", його втягнення в розвиток, поновлення епічних пріоритетів музики - у значенні загальної первинної жанрової памяті музики, що не зводиться лише до ознак родових епічних жанрів; композиційно-лінійний час - як одиничне здійснення композиторського задуму, спрямованого у майбутнє ("невідоме майбутнє", О. Лосєв), до кінцевого синтезу контрастних музичних впливів, орієнтованого на подієвість - драматичні пріоритети; стильовий час - як рухливий спокій, особливий ліричний самотиск, спрямований на сьогодення як на образ автора, на самостояння авторського "Я", на створення ефекту присутності автора в кожному моменті музичного часу. Взаємодія даних рівнів музичної темпоральності веде до формування естетичної ідеї музичного цілого, що виявляється поновленням у звучанні звязку-переходу попередніх часових тенденцій, тобто стає концептуальним циклічним часом і дозволяє здійснитися "ритму вищого порядку" - смисловій впорядкованості єдиного становлення епічної, ліричної і драматичної образно-стилістичних сфер.

Естетична ідея як концентрація стильових настанов композитора солідаризується з виконавським часом у музиці, сприймається завдяки смисловій виконавській акцентуації (знаходженню "крапок" зчеплення стилістичних множинностей), стає буквальним артикулюванням музичного матеріалу (хроноартикуляційним процесом), включаючи агогичні й динамічні засоби виконавської артикуляції. Подібний "ритм вищого порядку" переконливо демонструє виконання С. В. Рахманіновим своїх власних творів, котре виявляє, що тривалість і швидкість, динаміка звучання, місце звукокомплексу в композиції є художньо-знаковими функціями стилістичної фігури. На шляху перекладу "хроноса" в "топос" не менш знаковою є ритмічна поліфонія - мелодійне "розслаблення" фактури і наступне збирання просторової вертикалі, свого роду поштовхи - імпульси руху, особливо помітні в кульмінаційних "крапках".

Мелодійне розгортання з його знаменитими "стояннями" є темпоральною умовою ліричної сфери творів Рахманінова (як сфери тимчасового спокою в сьогоденні). Фактурно-гармонічні прийоми стають переважаючою характеристикою епічного плану жанрово-стилістичного матеріалу (спрямованого на тотожність - розрізнення з його обовязковим сходженням до первинного зразка). Масивність, обсяг, щільність або розрідженість, інші сонорні властивості звучання більш безпосередньо, аніж інші, представляють композиційно-драматичну сферу (з її тенденцією до майбутнього результату, у тому числі, до майбутнього ідеального розуміння). Тут доречно помітити, що виконавський час, звернений до всього обсягу музичного матеріалу та репрезентуючий констеляцію стилістичних множинностей, виявляючи час композиції, реалізує естетичну ідею завдяки жанровій і стильовій памяті музики, стаючи розуміючою і зрозумілою предметністю історичного музичного хроноса. Тому виконавське розуміння має потребу в опорі на спеціальні слухові знання - на безпосереднє відчуття музичного часу; тільки аналіз нотного тексту не дає всієї необхідної повноти характеристики "вираженої предметності" музики.

З боку виконавського розуміння епічний жанровий час фортепіанних творів Рахманінова вимагає темпоритмічної строгості, чіткості, навіть карбованості, тому що це той матеріал, який не можна міняти, абсолютне дистанційоване ціннісне минуле; ліричний стильовий час перебуває, навпроти, у свободі в розподілі значущих часових моментів звучання, примхливості індивідуації, оскільки "фамільярно" (без дистанції) стикається із сьогоденням; композиційний драматичний час (план музичної подієвості) має потребу в створенні одноразового контрасту (контрасту в єдиному топосі композиції) - у вираженні взаємоперехідності та рівнодії першого й другого темпоральних аспектів, як у горизонтальному розгортанні, так і в симультанній єдності композиційної вертикалі, якщо і не буквального їх сполучення, то однакового протистояння в єдиному сприйнятті (композитором, після нього - виконавцем і слухачем) композиційного задуму. Звідси - особлива напруга рахманіновського інтонування і його прихований трагізм - постійне прагнення в недосяжне ідеальне майбутнє, неможливість виходу за межі встановленого часового кола, неможливість примирення епічного "завжди" з ліричним "зараз" та із драматичним поривом в "після", у позамежне, що легко перетворюється в "ніколи"; бажання пізнати безсмертя, думка про нього, не стає досягненням самого безсмертя...

Таким чином, взаємодія різних темпоральних параметрів фортепіанної поетики С. В. Рахманінова дозволяє визначати нерозвязне протиріччя свободи і зумовленості, безмежної вічності і часової обмеженості, детермінованості людського життя, тобто фундаментальну антиномію людського часу, як головний предмет естетичних і стильових інтересів композитора, що дозволяє пояснювати сталість фатальної теми в його творчості (зокрема, мотиву Dies Irae).

На прикладі проаналізованих в дисертації фортепіанних опусів Рахманінова можна переконатися і у тому, що циклічність, як особлива властивість музичної мови, як особлива можливість стильового рішення та особливий тип музичної темпоральності, набуває великого значення в рубіжні періоди еволюції музичного мистецтва, тому що дозволяє звести в загальне коло, повторити й продовжити важливі інтонаційні відкриття, зроблені у межах традиції, що поступово йде в минуле. У цьому звязку можна вважати характерною для Рахманінова і ідею "пробудження", але не в звичному та спрощеному значенні "весняного пробудження", а в значенні етико-естетичного феномена в такій його інтерпретації, яку ми знаходимо у Германа Гессе (у книзі "Гра в бісер"): як пізнання "центрів" власної особистості і відносин особистості з миром, як просування до серця світу, до істини, що є просуванням і до самого себе.

Основні положення дисертації викладені у публікаціях

1. Забирченко В. А. Новые аспекты "литературности" в творчестве композиторов-романтиков // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної музичної академії імені А. В. Нежданової. Вип. 5. - Одеса: Друкарський дім, 2004. - С. 203-214.

2. Забирченко В. Цикл и цикличность в музыке: к постановке проблемы // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної музичної академії імені А. В. Нежданової. Вип. 6. Кн. 2. - Одеса: Друкарський дім, 2005. - С. 130-141.

3. Забирченко В. А. Цикличность как музыкально-стилистический феномен в фортепианных прелюдиях С. Рахманинова // Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка: Зб. Наукових праць. Вип. 4. - Харків-Луганськ: СТИЛЬІЗДАТ, 2005. - С. 130-139.

4. Забирченко В. А. Философские предпосылки проблемы времени в музыкознании // Умови і фактори формування особистісно-орієнтованих підходів до навчання: Зб. Наукових праць / За заг. ред. Г. Є. Гребенюка. -Харків: СТИЛЬІЗДАТ, 2006. - С. 233-244.