Камерные оперы Н.А. Римского-Корсакова: особенности воплощения литературного первоисточника - Дипломная работа

Глава I. Камерные оперы Н. А. Римского-Корсакова в контексте его оперной эстетики § 1. Место и значение камерных опер в творчестве Н. А. Римский-Корсаков и Новая русская школа § 3. Н. А. «Моцарт и Сальери» § 1. А. С. Пушкин и русский оперный театр § 2. «Моцарт и Сальери»: литературный первоисточник как оперное либретто § 3. «Боярыня Вера Шелога» § 1. Творчество Л. А. Мея и русская опера § 2. «Псковитянка» и «Боярыня Вера Шелога»: пьеса Л. А. Мея и либретто Н. А. Римского-Корсакова «Боярыня Вера Шелога» Список литературы Введение Если музыкант - художник, то он не может не чувствовать с той же силой музыку поэзии, с какой он чувствует поэзию музыки… Г. Г. Нейгауз Опера как синтетический жанр включает множество компонентов: музыку, слово, сценическое действие, пластический рисунок, хореографию, декорации, костюмы. При этом главными составляющими синтеза являются музыка и драма (словесно-сценический ряд). Проблема соотношения музыки и слова, роль либретто и способы его воплощения в опере волновали композиторов, музыкальных критиков и исследователей на протяжении всего существования жанра. Практически все реформы, проводимые в этом жанре, были направлены на усиление драматического элемента, преобладание действенности и содержательности, большую типизацию или индивидуализацию образных характеристик, музыкального и поэтического языка. В России этот вопрос волновал многих композиторов, в числе которых А. Н. Серов, А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин, П. И. Чайковский, С. С. Прокофьев и другие. Необходимо особо подчеркнуть, что в освоении того или иного типа художественного содержания в опере композиторы обращались к находкам и достижениям, сформировавшимся в драме и других литературных жанрах. Это касалось характеров героев, формообразования, открытий в области языка. Вследствие этого, видится закономерным, что среди всего богатства оперного репертуара большую часть составляют произведения, созданные на основе конкретного литературного или драматического произведения, где жанр, композицию и стилистику опер во многом определяет литература и драматургия, чье влияние на оперный театр невозможно переоценить. Здесь литературный текст - он же либретто - определяет все: жанр и тип музыкальной драматургии, образный план, структуру, композицию, вокальные формы, интонационный язык оперы. Римского-Корсакова составляют большие оперы, и чаще всего музыковеды в своих работах обращаются именно к ним. Известно, что интерес к камерному жанру возник у композитора в конце 90-х годов XIX века. Возросшее значение темы человека обусловило особый подход композитора к выбору сюжетов. Первым опытом подобного рода произведения стал «Моцарт и Сальери» (1897) - речитативная камерная опера, развивающая декламационно-мелодические принципы «Каменного гостя» А. С. Даргомыжского и так же, как у Даргомыжского, основывающаяся на подлинном тексте одной из пушкинских «Маленьких трагедий». Далее следует одноактная «Боярыня Вера Шелога» (1898) - опера одного героя, написанная по тексту первого действия драмы Л. А. Мея «Псковитянка». Особое место среди опер малой формы в творчестве композитора занимает «осенняя сказочка» «Кащей Бессмертный» по мотивам русских народных сказок. Проблема взаимосвязи музыки и слова является одной из центральных в музыкознании, имея для музыкальной практики и теории огромное значение. Исследования данного вопроса на примере оперы также проводились, но все они в основном посвящены «большим» классическим операм. При рассмотрении данного вопроса автор опирался на следующие труды: Б. В. Асафьев «Музыкальная форма как процесс» [5], М. Г. Арановский «Музыкальный текст: структура и свойства» [2], В. А. Васина-Гроссман «Вокальные формы» [19], В. П. Костарев «Вокальное произведение как синтез искусств» [54] и «Рубикон Мусоргского» [55], Ю. М. Лотман «Анализ поэтического текста: структура стиха» [65], Е. В. Назайкинский «Речевой опыт и музыкальное восприятие» [75], Е. А. Ручьевская «Слово и музыка» [109], В. Н. Холопова «Русская музыкальная ритмика» [127], учебное пособие «Анализ вокальных произведений» под редакцией А. П. Коловского [1], А. С. Оголевец «Слово и музыка в вокально-драматических жанрах» [79], И. Л. Пивоварова «Либретто отечественной оперы и литературный первоисточник» [87], И. В. Степанова «Слово и музыка: диалектика семантических связей» [119]. Своеобразным ориентиром, основой для анализа опер послужила мысль Б. В. Асафьева о том, что «всякое претворение композитором поэтического произведения должно быть рассматриваемо прежде всего с точки зрения изыскивающей, в какой мере воплощено, претворено, углублено и выражено музыкальное начало, уже бывшее в поэзии и теперь ставшее музыкой. В. А. Васина-Гроссман в книге «Музыка и поэтическое слово» [20] говорит об общих принципах формообразования поэзии и музыки и в качестве примера проводит аналогию между стихотворной строфой (особенно 4-х строчной) и периодом: каденция - точка; рифма - мелодическая каденция; мужская рифма - тоника на сил