Исследование концепта пространства фильма - Дипломная работа

Глава 1. Проблема пространства в феноменологической и семиологической традициях Глава 2. Индивидуальный стиль и атмосфера фильмов Уэса Андерсона Глава 3. Анализ фильма Отель Гранд Будапешт реж. Уэса Андерсона Заключение Литература Введение Кино добавляет еще целое измерение. В связи с этим рассматривается концепт модерна в работах Э. Гидденса, З. Баумана, Г. Люббе, чтобы определить, как глобальные процессы, теоретизированные в их исследованиях, находят отражение в фильме. Начальным тезисом заключается в том, что в фильме конструируется некое игровое пространство, действующее согласно своим внутренним порядкам. В данной работе такое пространство будет обозначаться термином кинореальность, который обозначает некое физическое пространство, в рамках которого появляется мир, реальность, сконструированная согласно замыслу съемочной группы. Пространственными элементами, в данном случае, является, во-первых, архитектура, которая не только добавляет фильму разнообразных смыслов, связанных с многообразием архитектурных стилей и связанных с ними смыслов, но и представляет собой модель построения кинореальности с ее наработками в области оптического восприятия. Gernot Böhme, Atmosphere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics Под термином пространство в работе подразумевается ощущение целостной структуры физического пространства, скрытого за пределами экрана, о чем писал еще французский критик Андре Базен: Когда персонаж выходит из кадра, мы допускаем, что он ускользает из поля зрения камеры, но все же продолжает существовать такой, какой он есть, в другой, скрытой от нас точке окружающей его обстановки (Базен, 1972). В своей Критике способности суждения (Кант, 2006 [1790]) Иммануил Кант высказывается о свободе воображения в процессе творчества как о свободной игре способностей представления. Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет (Шиллер, 2007 [1793-94]). But there are many things like that which hit you at the certain age. You know, the way ninegraders can get so phenomenally focused on something like Dune or J. R. R. Tolkien. Those things where there’s such a complicated world, a universe that you can kind of actually somewhat believe in, where you can get so caught up in this invention that you make the choice to begin to embrace the reality of it (Seitz, 2013). Немецкий философ Ханс-Георг Гадамер в своей работе Истина и метод ссылается на Хейзинга и в противовес Канту и Шиллеру развивает мысль о том, что игра не является порождением субъекта, но игра - это самодостаточное состояние, которое руководит играющим. Его размышления повлияли на уже упоминаемого Андре Базена, когда он писал о том, что сутью кино является его онтологический реализм, то, как оно создает слепки с реальности (Базен, 1927). Визуальный слепок постоянно насыщен дополнительными смысловыми значениями и настроениями лирических героев, которые зритель свободен воспринимать сам. Филолог Юрий Лотман также обращался к этой проблематике в своих книгах. В книге Становление и сущность нового искусства венгерский кинокритик Бела Балаш привел известный эпизод, подтверждающий этот тезис: Один из моих старых московских друзей рассказал мне однажды о своей домработнице, которая недавно приехала в город из какого-то сибирского колхоза. Часто их эскапистская фантазия находится в идеализированном прошлом, которое конструируется через известные песни ХХ века в качестве саундтреков, использование элементов моды прошлых лет, многочисленные отсылки к субъективизированной истории, другим фильмам и другим медиа, которые дополняют мифологичность истории в изложении Андерсона. Парфюм, который использует Гюстав Х., можно купить во французском бутике Nose. Главной движущей силой сюжетных перипетий становятся дружески-профессиональные взаимоотношения с консьержем отеля Гюставом Х., которого родственники его любовницы и постоялицы отеля Мадам Д. обвиняют в ее убийстве и краже бесценной картины Мальчик с яблоком.