Самобытные основы музыкального стиля Рахманинова, органичное сочетание широты и свободы мелодического дыхания с ритмической энергией. Характерные особенности гармонии, аспекты мелодической фигурации, выраженные в полифонизации ткани и мелодизации голосов.
При низкой оригинальности работы "Исследование гармонического языка С.В. Рахманинова на примере "Музыкального момента"", Вы можете повысить уникальность этой работы до 80-100%
Рахманинов следовал лучшим традициям музыкальной классики, прежде всего русской. Обостренно-лирическое ощущение эпохи грандиозных социальных потрясений связано у Рахманинова с воплощением образов родины. К первым относятся четыре концерта и Рапсодия на тему Паганини для фортепиано и оркестра, две сонтаты и два цикла вариаций (на тему прелюдии до минор Шопена и на тему Корелли). Первый музыкальный момент си бемоль минор носит характер умиротворенности, отрешенности в то же время здесь есть оттенки некой внутренней тревоги. Оно целиком выдержано на тоническом органном пункте и содержит в гармоническом отношении полный функциональный оборот Тональный план первой части: b-es - первое предложение, b-Des - второе предложение.К концу 90-х годов XIX века Рахманинов обрел черты зрелого гармонического стиля, которые в дальнейшем будут претворены в его лучших сочинениях. 16 занимает особое место среди ранних фортепианных произведений Рахманинова и выявляет новые грани творчества композитора. Таким образом, поверх сложной трехчастной формы с трио накладывается вариантная форма за счет интонационной общности, наличия макровариантов (простая форма, трио, реприза), которые собираются в коде. В данной пьесе плагальность преобладает как на уровне тонального соотношения главных разделов сложной формы (b-Ges-b - начало, трио и реприза) так и внутри построений в простой трехчастной форме - плагальное решение начального периода и начала трио.
План
Содержание
Введение
1. Музыкальный момент Соч. 16 №1
Выводы
Используемая литература
Введение
Сергей Васильевич Рахманинов - один из крупнейших музыкантов рубежа 19-20 вв. Его искусство отличает жизненная правдивость, демократическая направленность, искренность и эмоциональная полнота художественного высказывания. Рахманинов следовал лучшим традициям музыкальной классики, прежде всего русской. Обостренно-лирическое ощущение эпохи грандиозных социальных потрясений связано у Рахманинова с воплощением образов родины. Рахманинов был проникновенным певцом русской природы. В его сочинениях тесно сосуществуют страстные порывы непримиримого протеста и созерцание, трепетная настороженность и волевая решимость, мрачный трагизм и восторженная гимничность.
Музыка Рахманинова, обладающая неистощимым мелодическим и подголосочно-полифоническим богатством, впитала русские народно-песенные истоки. Одна из самобытных основ музыкального стиля Рахманинова - органичное сочетание широты и свободы мелодического дыхания с ритмической энергией. Национально-колоритная черта гармонического языка - многообразное претворение колокольных звучностей. Рахманинов развил достижения русского лирико-драматического и эпического симфонизма. Тема родины, центральная в зрелом творчестве Рахманинова, с наибольшей полнотой воплотилась в его крупных инструментальных произведениях, особенно во 2-м и 3-м фортепьянных концертах, преломившись в лирико-трагическом аспекте в поздних сочинениях композитора. Имя Рахманинова как пианиста стоит в одном ряду с именами Ф. Листа и А.Г. Рубинштейна. Феноменальная техника, певучая глубина тона, гибкая и властная ритмика всецело подчинялись в игре Рахманинов высокой одухотворенности и яркой образности выражения. Рахманинов был также одним из крупнейших оперных и симфонических дирижеров своего времени.
Фортепианная музыка Рахманинова - наиболее важная и обширная область творчества Рахманинова. Здесь раньше всего развернулся талант композитора, были созданы самые яркие и совершенные произведения.
Для рояля Рахманинов писал сочинения как крупных, так и малых форм. К первым относятся четыре концерта и Рапсодия на тему Паганини для фортепиано и оркестра, две сонтаты и два цикла вариаций (на тему прелюдии до минор Шопена и на тему Корелли). Другую часть фортепианного наследия составляют сравнительно небольшие одночастные произведения: это "Пьесы фантазии" соч. 3, "Салонные пьесы" соч. 10, шесть пьес для фортепиано в 4 руки соч. 11, музыкальные моменты, прелюдии, этюды-картины. К ним примыкают сделанные Рахманиновым транскрипции собственных романсов ("Сирень", "Маргаритки") и различных вокальных и инструментальных пьес других авторов - от И.С. Баха до Ф. Крейслера.
1. Музыкальный момент Соч. 16 №1
Музыкальный момент (также, музыкальное мгновение; фр. Moments musicaux) - небольшая инструментальная пьеса, родственная экспромту. Музыкальному моменту свойственны непосредственность, лирические высказывания и импровизационность.
Термин "Музыкальный момент" возник в 30-40-х годах XIX века. В 1823-1828 годах композитор Франц Шуберт написал 6 музыкальных пьес (op. 94), изданных в 1828 году. Название этим его произведениям придумал издатель М. Лейдесдорф, бывший одновременно композитором. Незадолго до этого он опубликовал свои произведения под названием "Moments Melancoliques", поэтому можно сказать, что термин "Музыкальный момент" ввел Лейдесдорф, хотя многие считают, что он принадлежит Шуберту. Данный жанр нашел продолжение в творчестве Рахманинова, а также М. Мошковского.
Шесть музыкальных моментов соч. 16, написанные в 1896 году, завершают фортепианное творчество Рахманинова 90-х годов. Напряженный драматизм, интенсивность лирического переживания, а также тяготение к монументальному, концертно-виртуозному письму, к широте музыкальных форм приближают их к зрелым образцам фортепианного творчества композитора - прелюдиям и этюдам-картинам.
Целью моей курсовой работы является исследование гармонического языка Рахманинова на примере музыкального момента соч. 16, №1.
Первый музыкальный момент си бемоль минор носит характер умиротворенности, отрешенности в то же время здесь есть оттенки некой внутренней тревоги. Пьеса написана в сложной трехчастной форме. Выразительная напевная тема в первой части получает широкое развитие. Середина пьесы разработочного характера, основана на том же тематическом материале, привносит более просветленное, мечтательное настроение. В репризе тема как бы растворяется в движении ровных фигураций, вуалирующих ее мелодические очертания.
Первая часть
Начальный раздел первой части имеет форму периода из двух предложений повторного строения, квадратных по структуре. Первое предложение состоит из четырех тактов и отличается тональной устойчивостью и умиротворенностью. Оно целиком выдержано на тоническом органном пункте и содержит в гармоническом отношении полный функциональный оборот Тональный план первой части: b-es - первое предложение, b-Des - второе предложение. С точки зрения функций высшего порядка преобладают тональности субдоминантовой сферы.
Пример 1.
С. Рахманинов обладал даром композитора мелодиста. Одной из особенностей фактурного решения первого раздела является обогащение звучания развитой мелодической фигурацией не только в ведущем верхнем голосе, но и в сопровождении. Одна фигурация сочетает в себе два начала: гармоническое (движение по звукам аккорда) и мелодическое - поступенное движение, которое составляет самостоятельный мелодический голос, контрапунктирующий главной мелодии. Иногда эти голоса сливаются, благодаря дублировкам, параллельному движению секст. Также в мелодии присутствует некая незавершенность, стремление к "бесконечной мелодии", что выражается неглубокими цезурами, повторностью подхватов мелодических оборотов.
Второе предложение начинается сходно, но содержит переход в параллельную тональность, который выполняется путем сопоставления функций тоник и затем закрепляется автентическим оборотом.
Середина простой формы, имеет развивающий характер и строится на том же материале. Тональный план (es-f-Ges-es) отличается интенсивностью и плагальным наполнением, но имеет свои особенности. Основной акцент в тональном отношении падает на ми бемоль минор, после чего вводится доминантовый нон-аккорд к Des, но имеет интересный вариант прерванного оборота с разрешением в III ступень (фа минор). Далее еще один оборот, где повторяется тот же вариант прерванности, соль бемоль мажор. В кульминационном звучании на ff закрепляется тональность ми бемоль минор.
Пример 2.
Находки аккомпанемента, найденные в экспозиционном разделе претворяются здесь с еще большей силой и развитием. Фактура отличается полифоничностью, противодвижениями, инверсионностью. Отклонения достигаются автентическими средствами, но при подчеркивании плагального тонального плана.
Также в развитии середины простой формы можно отметить процесс завоевания регистров. Если в первом предложении периода тема спокойно колышется примерно на одном звуковысотном уровне, то в срединном разделе мелодическая линия непрерывно устремлена вверх: кульминационный по высоте звук b второй октавы, затрагиваемый уже в самом начале, утверждается все с большей силой, и весь период заканчивается стремительным взлетом к этой вершине, подчеркнутой звучанием fortissimo и тональным отклонением в строй субдоминанты.
После кульминации на ff происходит спад звучности, как-бы замирание звучания и после долгой паузы, как отклик на кульминацию возникает речитатив, предваряющий репризу. Его роль двоякая: с одной стороны, это отклик на яркий всплеск эмоций, некое слово от автора, с другой стороны, предварение нового действия, поскольку речитатив строится на материале основной темы. Это еще и своего рода модуляционная связка, подготовка репризы, приход к тонике полным функциональным оборотом.
Пример 3.
В репризе-коде с одной стороны наступает успокоение, звучание "повисает" на тоническом органном пункте. Фактурный вариант как-бы замедляется, в ритмическом отношении наступает редукция (на смену триолям приходят четверти). Исчезает мелодическая линия в аккомпанементе, но в ткань вплетается контрапункт, имеющий хроматические свойства, образуется смешанная гомофонно-полифоническая фактура. Вносятся новые краски, звучание становится неустойчивым, происходит перегармонизация ткани. Возникают новые гармонии, обогащающие звучание: t, дорийская S, натуральная s, D76, t, DD43,t, VII2?3, t, D76, t. Таким образом преобладает направленность от диатоники к хроматике. Далее следует дополнение, повторяющее каденционный оборот, после чего остаются лишь одноголосные мотивы, приводящие к большой середине.
Трио
Большая середина представляет собой по форме трио и отличается яркой контрастностью, что выражается в контрасте лада (основная тональность Ges-dur). Звучание носит повествовательный характер, изза чего на первый план выходит плагальность. Здесь характерными особенностями является метрическая переменность (смена размера 7/4, 3/4, 4/4, 6/4, 5/4), нерегулярность акцентности. Но общность мелодического начала позволяет говорить о влиянии вариантного метода развития.
В начале звучит хроматический плагальный оборот (T, S, II2Г?3), усиленный вспомогательными звуками. Затем гармоническая пульсация становится более интенсивной: следует движение к ми бемоль минору (D к VI ступени) и краткое разрешение, затем в ля бемоль минор (VII7 ко II ступени) и краткое разрешение. Возвращение в тонику происходит через минорную субдоминанту, что создает интересный колоритный ход. DD9 и неполный D7 завершают первое предложение. На первый план выходят не только функциональные сопряжения, но и красочность аккордов самих по себе. Второе предложение модулирует в си бемоль минор. Уход в тональность III ступени происходит также плагальными средствами через альтерированную субдоминанту (S7?1). Новая тональность закрепляется автентическим оборотом. Одной из особенностей фактуры трио является пришедший из 1ой части хроматический контрапункт в среднем голосе, звучащий на протяжении начального периода.
Середина трио имеет развивающий характер. На первый план выходят сопоставления мажорных и минорных красок. По материалу середина распадается на два этапа. Первый содержит секвентное развитие в соль бемоль мажоре и ля мажоре, где главным качеством является устремленность к кульминации, завоевание верхнего регистра. Каждая из тональностей представлена не своей тоникой, а неустойчивыми функциями, причем их сопоставление происходит неоднократно. Оно усилено вспомогательными и проходящими звуками, наполняющими ткань дополнительной диссонантностью. Здесь также выделяется певучесть фактуры, мелодизация аккомпанементных голосов.
Пример 4.
Второй раздел середины построен на принципе энгармонических равенств, соединяющих далекие тональности. Он подготавливает наступление репризы и строится на основном тематизме. Тональный план представляет собой малосекундовое соотношение тональностей: A-As-G-Ges. Энгармонические переходы происходят за счет малого мажорного с пониженной квинтой: D7?5 к S в ля мажоре энгармонически равный D43?5 к S в соль мажоре. Далее данная последовательность секвентно повторяется, хроматически как бы сползая на полутон вниз. Таким образом выстраивается цепочка энгармонических доминант, приводящая в первоначальную тональность соль бемоль мажор. На фоне богатого гармонического развития происходит и метрическое уменьшение, потактовое изменение размера (7/4, 6/4, 5/4, 4/4), что подчеркивает учащение гармонической пульсации.
Пример 5.
Элемент репризы в трио весьма рассредоточенный. Возвращается основная тональность, первое предложение повторено без изменений. Второе предложение встраивается в пассажно-речитативную каденцию на подобие концертной, которая дает постепенный гармонический переход из соль бемоль мажора, являющегося второй низкой в фа мажор. Он осуществляется через VII65?3 и D7. Фа мажор в свою очередь становится доминантой в си бемоль минор, таким образом возвращая основную тональность.
Пример 6.
Реприза
Реприза сложной формы гармонически остается неизменной. Новизна материала заключается в чрезвычайно распетой мелодии верхнего голоса, движущейся мелкими длительностями, в то время как фактура аккомпанемента остается такой же, как в репризе-коде первой части.
Пример 7.
Последний раздел репризы возвращает мелодический материал начала пьесы. Здесь вновь на первый план выносится элемент сопоставления мажоро-минорных красок. Гармоническая пульсация потактовая, где на первой доле арпеджированно берутся аккорды в чередовании мажор/минор: t, III, s, VII2, t, III, s, VII2.
Пример 8.
Затем следует кода, начинающаяся на каденционном материале, ранее звучавшем в репризе первой части. Но после утверждения тоники си бемоль минора, как воспоминание возвращается тематизм трио, теперь в тональности фа мажор. Данный материал звучит на протяжении всего трех тактов. Звучание повисает на отдельных мотивах, как своеобразный доминантовый предыкт.
Далее возвращается основная тональность, звучит плагальное дополнение, которое, с одной стороны вносит, звучащий ранее элемент распевания мелодии ровными шестнадцатыми, а с другой стороны материал изложен фигурациями, несущими в себе гармонический и мелодический аспекты, аналогичные фактуре в первой части пьесы. Пьеса заканчивается нисходящим фигурациями и тоникой, звучащей в низком регистре.
Пример 9.
Вывод
рахманинов гармония ритмический полифонизация
К концу 90-х годов XIX века Рахманинов обрел черты зрелого гармонического стиля, которые в дальнейшем будут претворены в его лучших сочинениях. Фортепианный цикл из шести музыкальных моментов ор. 16 занимает особое место среди ранних фортепианных произведений Рахманинова и выявляет новые грани творчества композитора.
· Форма музыкального момента сложная трехчастная с трио. Но общность тематизма основного раздела и трио позволяет говорить о проявлении вариантной формы, как дополнительного признака формообразования. Таким образом, поверх сложной трехчастной формы с трио накладывается вариантная форма за счет интонационной общности, наличия макровариантов (простая форма, трио, реприза), которые собираются в коде. Такие особенности формы способствуют преодолению эффекта составленности формы, приводят к слитности, единству материала.
· Одна из существенных сторон гармонии Рахманинова связана с огромным значением субдоминанты в самых различных аспектах. В данной пьесе плагальность преобладает как на уровне тонального соотношения главных разделов сложной формы (b-Ges-b - начало, трио и реприза) так и внутри построений в простой трехчастной форме - плагальное решение начального периода и начала трио.
· В данной пьесе выделяется ряд гармонических находок: возвращение в главную тональность плагальным оборотом, неожиданные повороты с прерванными кадансами, "игра" в энгармонизм, кроме того органные пункты как особенность структуры начала.
· Наряду с характерными особенностями гармонии, огромную роль играют аспекты фигурации как мелодической, так и гармонической, выраженные в полифонизации ткани и мелодизации голосов.
· Особое место в пьесе занимают метрические и ритмические особенности: переменность и нерегулярная акцентность в трио, ритмическая диминуция, редукция.
· Весьма ощутимо влияние концертного жанра - связки и речитативы, каденции на пассажном материале, где скрываются особенности ткани и мелодического рисунка.
Список литературы
1. Кандинский А., Русская музыкальная литература. Выпуск 4. Л., 1985 г.
2. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973 г.
3. Мясоедов А. О гармонии русской музыки. М., 1998 г.
4. Способин И. Лекции по курсу гармонии. М., 1969 г.
