Импрессионизм в музыке - Курсовая работа

К музыке этот термин применяется довольно условно, так как музыкальный импрессионизм не является прямой аналогией к импрессионизму в живописи и не совпадает с ним хронологически: время его расцвета - 90-е гг. Но с другой - у поздних романтиков еще можно наблюдать четкий рельеф контуров, сугубую материальность, тогда как импрессионисты противопоставили им искусство сдержанных эмоций и прозрачной, скупой фактуры, беглую переменчивость образов. импрессионизм дебюсси равель музыка Однако если из этого последнего раздела условно выделить отдельные проведения каждой темы, то можно дополнить ими репризу: Тогда схема репризы выглядела бы так: Таким образом, компенсировалось бы пропущенное в репризе начало, и восстановилась симметрия. Все это дает основания полагать, что, вероятно, такой подход ошибочен и правильнее было бы не относить к репризе эти такты, а рассматривать их отдельно, как большой заключительный раздел, задача которого в том, чтобы обобщить весь материал, разнообразить его, обогатив фактурно, и привести произведение к завершению. Мелодия, которая прежде выступала в качестве главного выразительного элемента музыки, теперь утратила свое значение - гораздо важнее стала роль ладогармонического языка, оркестровой палитры, так как с помощью них возможно наиболее точно передать в музыке картинно-образное и колористическое начало.Равель, прибегали к таким гармоническим приемам, как: · обращение к различным ладовым образованиям, зачастую к микроладам и целотонному звукоряду, сочетание их с натуральным мажором и минором; Из этого вытекает следующее: · использование плагальных и автентических оборотов, в которых, помимо консонирующих, используются диссонирующие аккорды, разрешающиеся в аккорды такой же структуры, либо остающиеся неразрешенными; Из гармонических приемов, отличающих импрессионистическую стилистику, обращают на себя внимание разнообразные проявления модальной техники: модальная трактовка мелодического мажора, использование различных натуральных и симметричных ладов (миксолидийского, пентатоники, полипентатоники, а также целотонового). Даже в пределах одной фразы тоника может быть представлена и трезвучием, и малым мажорным, и малым минорным септаккордом, и аккордом с побочными тонами, что существенно преображает стандартные обороты. Красочность ладогармонических и тембровых средств выдвигается на первый план: усиливается выразительное значение каждого звука, аккорда, раскрываются неизвестные ранее возможности расширения ладовой сферы.

Итак, обобщая все вышесказанное, мы видим, что композиторы-импрессионисты, к которым относился М. Равель, прибегали к таким гармоническим приемам, как: · обращение к различным ладовым образованиям, зачастую к микроладам и целотонному звукоряду, сочетание их с натуральным мажором и минором;

· сопоставление отдаленных тональностей;

· аккорды с добавочными тонами, линеарная функция аккордов (колористическая гармония);

· частое использование нонакордов и ундецимаккордов;

· причудливо сменяющиеся альтерированные и квартовые созвучия (линеарная гармония);

· заимствование ладовых и ритмических элементов из фольклора народов Востока, Испании, Америки.

Опора идет главным образом на тонально-функциональный, а не на ладозвукорядный, принцип. Из этого вытекает следующее: · использование плагальных и автентических оборотов, в которых, помимо консонирующих, используются диссонирующие аккорды, разрешающиеся в аккорды такой же структуры, либо остающиеся неразрешенными;

· гармоническая пульсация, как правило, равномерная, на каждую долю, причем бас и гармонически-фактурный пласт сменяются одновременно;

· для Равеля менее характерна линеарность, более - вертикализация гармонической ткани;

· отсюда - опора на классическую метрическую систему, и как следствие - более классичные (вплоть до сонатной) формы.

Из гармонических приемов, отличающих импрессионистическую стилистику, обращают на себя внимание разнообразные проявления модальной техники: модальная трактовка мелодического мажора, использование различных натуральных и симметричных ладов (миксолидийского, пентатоники, полипентатоники, а также целотонового). С точки зрения аккордовой структуры и мелодической линии для стиля Равеля характерны многотерцовые созвучия, с приоритетом малого мажорного нонаккорда. Серединно-развивающие разделы часто строятся на его многократном реплицировании, оборотах с его участием и их транспозициях. Структура тоники в произведениях Равеля импрессионистического периода часто подвергается вариантным преобразованиям (что также может рассматриваться как довольно необычное проявление принципа переменности). Даже в пределах одной фразы тоника может быть представлена и трезвучием, и малым мажорным, и малым минорным септаккордом, и аккордом с побочными тонами, что существенно преображает стандартные обороты.

Творчество композиторов-импрессионистов значительно обогатило выразительные средства музыки, особенно сферу гармонии - она достигла большой красоты и утонченности. Происходит усложнение аккордовых комплексов. В оркестровке преобладают чистые краски, ритмы зыбки и неуловимы. Красочность ладогармонических и тембровых средств выдвигается на первый план: усиливается выразительное значение каждого звука, аккорда, раскрываются неизвестные ранее возможности расширения ладовой сферы. Композиторы-импрессионисты часто обращались к песенно-танцевальным жанрам, к элементам музыкального языка народов Востока, Испании, ранних форм негритянского джаза.

Традиции импрессионизма, начатые французскими мастерами, нашли свое продолжение в творчестве композиторов различных национальных школ. Их оригинально развивали М. де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Респиги в Италии, С. Скотт и Ф. Дилиус в Англии, К. Шимановский в Польше. Влияние импрессионизма испытали в начале XX в. и некоторые русские композиторы (Н. Н. Черепнин, В. И. Ребиков, С. Н. Василенко). У А. Н. Скрябина самостоятельно сформировавшиеся черты импрессионизма сочетались с пламенным экстазом и бурными волевыми порывами. Самобытно претворенные достижения французского импрессионизма заметны в ранних произведениях И. Ф. Стравинского (балеты «Жар-птица», «Петрушка», опера «Соловей»).

1. Альшванг А. Французский музыкальный импрессионизм. М., 1945.

2. Альшванг А. Произведения Дебюсси и Равеля. М., 1963.

3. Алексеев А. Французская фортепианная музыка. М., 1961.

4. Алексеев А. История фортепианного искусства. ч.III М., 1982.

5. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX в. Л., 1990.

6. Крейн Ю. Морис Равель. Сов. музыка, 1957 №12.

7. Корто А. О фортепианном искусстве. М., 1965.

8. Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре. М., 1967.

9. Лонг М. «За роялем с М. Равелем». Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 9. сост. Мильштейн Я.И. М., 1981.

10. Мартынов И. Морис Равель М., 1979.

11. Музыка XX века, Очерки ч.I кн.2 ред. Житомирский Д.В. М.,1977

12. Равелиана. Сов. музыка, 1976.

13. Равель в зеркале своих писем. Сост. Марсель Жерар и Рене Шалю. М., 1988.

14. Ступель А. М. Равель. Л., 1968.

15. Статьи и рецензии композиторов Франции. Л.,1972.

16. Смирнов В. М. Равель и его творчество. Л., 1981.

17. Фалья М. де. Статьи о музыке и музыкантах. М., 1971

18. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1976

19. Цыпин Г. Морис Равель. М., 1959.

Размещено на .ru