Иконопись Петербурга рубежа ХХ-ХХI веков - Автореферат

Кроме того, в иконописное творчество приходят художники, самостоятельно освоившие его методы, то есть в иконописи работает значительное число авторов, только входящих в поле специфической иконописной проблематики. В связи с этим необходимо, чтобы они ясно представляли себе, что такое иконопись сегодня, как она связана с традицией и в чем и как она от этой традиции отступает, а также в чем и до какой степени эти отступления канонически допустимы и оправданы в контексте поисков современного искусства. Чрезвычайно важным для понимания современной художественной культуры и иконописи как ее компонента становится исследование основных тенденций иконописи и новаций иконографии, формирующихся в Санкт Петербурге в конце ХХ века. Вопросы современного церковного искусства вызывают устойчивый интерес у исследователей, прежде всего потому, что отечественная иконопись в последней четверти ХХ века переживает значительный подъем в связи с общей тенденцией либерализации общества и изменению взаимоотношений Церкви и государства. Исследование иконописи ХХ века подразделяется на несколько направлений, среди которых наиболее перспективными представляются работы богословского и философско-эстетического направлений, изучающие икону как способ выражения православной веры; историко-культурологического, труды которого рассматривают иконопись как компонент искусства или культуры в целом и искусствоведческие исследования, которые рассматривают икону как произведение искусства.

1) осуществленные за последние годы в музеях и выставочных залах Петербурга выставки современной иконописи: в 1994 г. в галерее Росарт руководитель - М.Марченко; в 1999 г. в зале Государственного музея городской скульптуры; в 2001, 2002, 2003 гг. выставки прошли в рамках проекта «Православная иконопись» и были связаны с торжествами 2000-летия Христианства; в 2006 и 2007 гг. в залах союза Художников;

2) произведения современной иконописи, хранящихся в храмах Санкт- Петербурга, мастерских иконописцев, в частных собраниях;

3) альбом по современной православной иконе Петербурга, авторские альбомы петербургских иконописцев (Г.Гашев, Д.Мироненко);

4) научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций и круглых столов, авторефераты диссертаций и др.), соответствующие теме диссертационного исследования (теория и история искусства, эстетические основы православной иконописи, богословие образа, иконография, современное иконописное творчество);

5)информационно-художественные интернет-порталы, освещающие события художественной, культурной и церковной жизни Петербурга, представляющие творчество ведущих современных иконописцев, официальные сайты иконописных школ, мастерских, объединений, а также персональные сайты иконописцев.

Практическая значимость работы. Данное исследование может служить: 1) как учебно-методическое пособие для организаторов художественных и выставочно-экспозиционных проектов, посвященных современной православной иконе, творчеству Петербургских иконописцев рубежа ХХ - ХХІ веков;

2) как учебно-методический материал для лекционных курсов, семинарских занятий, связанных с историей иконописного творчества в художественной культуре ХХ столетия, а также в специальных курсах и может быть включенным в курсы культурологии и истории искусств;

3) как источниковедческая и методологическая основа для научных исследований, связанных с изучением специфики современного иконописного творчества.

4) для атрибуции современной иконописи.

На защиту выносятся следующие положения: 1) Определение основных направлений развития современной иконописи Санкт-Петербурга и определение их специфических особенностей.

2) Выявление места и роли иконописного канона в формировании основных направлений современной иконописи Петербурга.

3) Характеристика основных тенденций творческого поиска в петербургской иконописи рубежа ХХ-ХХІ веков.

4) Типология икон новопрославленных петербургских святых, относящихся к разным иконографическим типам.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в 6 научных публикациях и докладывались на научно-практических конференциях.

Структура диссертации: Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. К работе прилагается иллюстративный материал. Общий объем диссертации 153 с.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении формулируются цели и задачи работы, ее методология, дана оценка степени научной разработанности проблемы, определяется источниковая база исследования, а также дается краткий очерк современного состояния изучения данной проблемы, обосновывается актуальность темы диссертации, ее научная новизна.

В первой главе «Иконописное творчество в ХХ веке» рассмотрена иконопись ХХ века. Икона определена как художественно-богословский феномен, в котором православное мировоззрение выражено через художественный образ, определена ее специфика. Выявлена роль, место и значение иконописного канона в современной иконописи.

В первом параграфе «Особенности развития русской иконы в ХХ веке» обозначены основные этапы научного осмысления иконописной традиции - Ф.И.Буслаев, Н.П.Кондаков, Н.В.Покровский, Пражская школа, Парижское общество «Икона». Л.А.Успенский синтезировал их исследования в фундаментальном труде «Богословие иконы православной церкви», который «вернул иконе ее вселенское измерение, вывел из рамок узко национального понимания, раскрыл догматическое содержание и глубокие онтологические корни» (И.К.Языкова).

Основная специфика иконописи определена как принципиальная традиционность, понимание которой исторически изменчиво. Отечественная традиция иконописи вобрала в себя в последние столетия художественные формы и связанные с ними способы выразительности не вполне согласующиеся с учением Церкви об иконописном образе, поэтому для современного этапа развития иконописи характерно творческое отношение к наследию, стремление «более тщательно провести различение между Преданием и традициями» (Епископ Диклийский Каллист (Уэр)). Это особенно актуально для современной иконописи, в которой наблюдаются процессы переосмысления всех компонентов отечественной иконописной традиции в ее истории, богословии, художественной практике и поиски современного изобразительного языка. В этих условиях возрастает значение иконописного канона, который традиционно являлся универсальным критерием, на основании которого возможно судить о принадлежности иконописи к тому или иному направлению, о ее качествах, а также о способности иконописца к художественной трактовке и интерпретации канона.

Успехи реставрации не только позволили эстетически оценить совершенства древней иконописи, но и понять канон в его исторической динамике. Различные направления современного иконописного творчества опираются на историю отечественной иконы, на возможность рассмотрения визуального ряда традиционной иконописи в историческом контексте ее развития. Разнообразие и разноплановость поисков в современной иконописи - это процесс творческого освоения наследия и поиски собственного изобразительного языка. В этих поисках очевидно стремление возвратиться к догматическим основам иконописи, осмыслить икону не только как художественно-эстетический феномен, но как целостное выражение православного мировоззрения через художественный образ. Идея иконы как выражения «единства веры, жизни и художественного творчества» (прот. Н.Озолин) в наибольшей степени реализована в иконе моленной, которая не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания, но образ литургический по преимуществу.

Диссертант из разнообразия современной иконописи Санкт-Петербурга выделяет два основные направления - каноническое и синтезирующее. Первое использует практику и опыт канонической православной иконы, второе - связано с наследием живописного реалистического направления в церковном искусстве. В современной иконописной практике наблюдается динамичное развитие этих направлений и отсутствие четких границ между ними, что создает необходимость анализа специфики каждого из них, исследование их отношения к традиционному наследию и к современной культуре. Современный эстетический поиск в иконописи идет по пути освоения и переосмысления иконописного канона как универсального принципа иконописания. Таким образом, первый параграф диссертации носит экспликационный обобщающий характер, в котором намечена основная проблематика работы.

Во втором параграфе «Проблема канона и ее разрешение в современной иконописи» рассмотрен иконописный канон как специфический способ закрепления догматического содержания иконы в ее изобразительной форме. В иконописи на основании канона возник особый художественный язык, в котором взаимодействуют две основные функции - эстетическая и сюжетно-содержательная (иконографическая). Смысл Евангельского Откровения (догматическое содержание) трактует в основном иконография (что и определило тот факт, что канон закреплялся на уровне графической записи основы сюжета). В параграфе рассмотрены этапы и особенности формирования и функционирования иконописного канона в системе православной культуры. Определяющим значением иконописного канона являлось то, что по сути своей он являл собой композиционно-смысловую структуру, которая порой сводилась к весьма схематичному изображению, организованному таким образом, чтобы любая интерпретация духовно-физической концепции образа, основанная на его православном богословии могла бы получить воплощение в иконе. Процессы секуляризации Русского государства, изменение духовного климата в стране и эстетических предпочтений все более приобретавших новую ориентацию под влиянием западной культуры затронули отечественную иконопись. Возникла тенденция к разрушению канонического сознания, которая выразилась в отечественной художественной практике к ХУІ-ХУІІ вв. в «переходе от сакральной иконы к описательному иллюстративно-декоративному изображению с усилением внимания к внешнеэстетической стороне» (В.В.Бычков). К ХХ веку понятие о канонической иконе было практически утрачено. Возрождение интереса к иконописному канону произошло в связи с «открытием» православной иконы в ХХ веке. Успехи реставрации продемонстрировали художественное совершенство и духовную мощь древней иконописи, а также позволили осознать радикальное отличие подлинной канонической иконописи от церковной живописи. Что привело к попыткам переосмысления феномена иконописного канона, начатого в трудах видных представителей «серебряного века русской культуры» - богословов неоправославия отца Павла Флоренского и протоиерея Сергия Булгакова.

Отец Павел Флоренский, рассматривает иконописный канон, как «аккумулятор» многовекового опыта человечества, позволяющий высвободить творческую энергию художника, которая неизбежно тратится на создание формы произведения, в своих трудах он вводит понятие канона как «внутренней нормы». Канон понимается Павлом Флоренским как соборный духовный опыт человечества в передаче образов духовного мира, но не как закон, а только духовное предписание, путь к воплощению «объективно-прекрасного, т.е. художественно воплощенной истины вещей» (Флоренский). Подчинение субъективного видения иконописца соборному видению Церкви обеспечивало ему доступ к духовному опыту предшественников и ставило на высоту богословского осознания проблем иконописного образа. Отец Сергий Булгаков также отмечает, что в каноне содержатся как определенного содержания образы икон, так и типы и способы трактовки изображения, символика форм и красок. Для о. Сергия Булгакова также канон не есть система церковных запретов, но одна из форм Церковного Предания в которой «органически закреплен соборный опыт Церкви в области иконописания» (прот. Сергий Булгаков).

Современное понимание иконописного канона дается в трудах по эстетике иконописи В.В.Бычкова, который определяет роль канона как носителя предания (традиции), как «способ выражения на визуальном уровне практически невыразимого на нем уровня вечного бытия…и создание системы символов, адекватных культуре своего времени» (В.В.Бычков). Канон определяется им как грандиозная система ликов, основа художественного мышления иконописцев Древней Руси, схема, которая, ограничивая художника в сюжетно - тематической или общекомпозиционной линии предоставляла ему неограниченные возможности для выражения в области цвета, ритма, формы. Западные влияния отечественная иконопись восприняла и усвоила на уровне трактовки объемной формы («живоподобие»), что повлекло за собой смысловые изменения иконописи. Именно западные влияния явились основанием для синтезирующей тенденции в иконописи, повлекшей за собой трансформацию канона.

В современной иконописи канон остается значимым элементом, так как обеспечивает соответствие иконы Преданию, выражает связь с традицией Древнерусского искусства и духовной традицией России.

Во второй главе «Основные направления в современной иконописи Санкт-Петербурга» диссертантом рассмотрено многообразие эстетического поиска иконописи, определены ее направления, сформировавшиеся в конце ХХ века в петербургской иконописи. Предложен анализ специфики каждого направления в зависимости от интерпретации иконописного канона. В диссертации рассматриваются два основных направления современной иконописи Санкт-Петербурга: каноническое и синтезирующее, внутри которых творческий поиск осуществляется неоднозначно. Эстетические предпочтения мастеров - авторов этих двух направлений различны. Это потребовало введения понятия «тенденция творческого поиска», что позволяет очертить те эстетические рамки, в которых тот или иной иконописец строит свой канонический или синтезирующий образ.

В первом параграфе «Каноническое и синтезирующее направления в петербургской иконописи конца ХХ века» рассматриваются особенности этих двух направлений в современной иконописи, различия между которыми определены, прежде всего, предпочтением богословской или художественной идеи. Эти направления стали заметны благодаря выставкам современной петербургской иконописи, которых с 1994 года прошло 7. На материале творчества их участников (Н. и Н.Богдановы, Г.Гашев, В.Жданова, А.Стальнов, Х.Прохорова, И.Кусов и др.) в 2003 г был издан альбом, который наряду с выставками дал возможность осмыслить процессы, происходящие в современной иконописи, и при всем разнообразии материала позволил выделить два направления.

К каноническому направлению современной иконописи относятся иконы, в создании которых заметно стремление авторов к воспроизведению образцов византийского и древнерусского искусства. Его характеризуют обязательные особенности изобразительного языка: золотые фоны и нимбы, золото в разделке значимых иконографических элементов, символизирующих действие энергий духовного мира, обратная перспектива, традиционная иконография. Среди иконописцев Петербурга диссертант в русле канонического направления выделяет три наиболее характерных авторских интерпретации канона.

Первая из них представлена в творчестве Наталии и Николая Богдановых, авторский почерк которых сложился под влиянием академической школы рисунка и живописи, а также петербургской реставрации, которой они обучались у ведущих специалистов города (Ю.Боброва, А.Алешина, С.И.Голубева). Н. и Н. Богдановы - авторы монументальных иконных композиций, оформляющих современное храмовое пространство (Софийский собор в Пушкине - иконостасы, запрестольные образы и храмовые иконы; иконостасы нижнего храма Спасо-Преображенского собора Валаамского монастыря, иконы Измайловского Троицкого собора и др.). Для их интерпретации канона характерен акцент на объемности личного письма, работу с формой, значительно усиливающую ее плотность и осязаемость. Их иконам свойственно ясное тональное и колористическое решение композиций, свобода в обращении с изобразительным материалом, которая позволяет создавать на канонической основе многофигурные композиции («Крещение Руси») и новые иконографии (блаж. Любовь Рязанская, прп. Антипа Валаамский) свободно применять принцип стилизации, ориентируясь, чаще всего, на византийские образцы.

Вторым примером иконописи канонического направления может быть признано творчество Г. Гашева, работы которого отличает большая декоративность и современная трактовка канонической композиции. Эта трактовка выражается в тенденции к резкому отличию между письмом ликов, в которых форма моделируется объемно, и доличного, написанного подчеркнуто декоративно и плоскостно, в котором исключительная роль отводится орнаменту. Образы Г. Гашева содержат элементы стилизации на тему русской канонической иконы, их отличает удлиненность пропорций, доминирующая роль цветового пятна, деликатная и выразительная разделка асисстом. Узнаваемым элементом иконописного почерка Г. Гашева является графика складок, геометрия которых построена на ритмических повторах, а колористическое решение на сближенных цветах одной гаммы. Его иконописное творчество отличает стремление к созданию целостного репрезентативного и эстетически привлекательного образа, изысканная декоративность композиций и тонкость колористических решений.

Третьим примером иконописи канонического направления является интерпретация иконописного канона в творчестве А.Стальнова. В иконописи Петербурга А.Стальнов - «пример самообразования, исключительный по своей успешности» (Н.С.Кутейникова), что определило его особенности как иконописца - подход с элементами копийности и стилизации, как апробация разных подходов к современной иконе, лаконизм и стремление максимально приблизиться к классическим образцам.

Характер авторской интерпретации канонической иконы диссертант прослеживает, сравнивая иконописное творчество указанных трех иконописцев на примере написания ими икон Тихвинской Божией Матери. Характер интерпретации одного извода отчетливо указывает на акценты, характерные для иконописцев в работе с иконографией и художественной формой иконы и позволяет выявить различия подходов внутри канонического направления современной иконописи.

К синтезирующему направлению относятся образцы современной иконописи, включающие реминисценции поздних художественных стилей. В них заметно влияние западной культуры и интерес к воспроизведению реальных форм действительности и жанрам, принятым в светском искусстве. Характерной особенностью направления является взаимодействие фона и персонажей, которое трактуется иначе, чем в каноническом направлении, что проявляется во взаимодействии планов, исполненных со значительными стилистическими отличиями, в способе применения прямой и световоздушной перспективы, светотени.

Активная работа с прямой перспективой отличает образы В. Боброва. В иконах новопрославленных святых (свщмч. Серафим, свщмч. Вениамин) первый план и фон решены с разной степенью условности и заметно различаются по колористической гамме. Первый план с образом святого статичен и сохраняет элементы традиционной иконографии, второй - решен перспективно.

Применение развитой светотеневой моделировки свойственно иконам О. Мансурова. Автор сохраняет традиционную иконографию, условный фон, но делает акцент на объемной лепке ликов и иллюзионистической трактовке драпировок, демонстрируя опыт натурного рисования.

Соединение черт иконописи и живописного реалистического портрета наблюдается в создании иконографии новопрославленных святых в работах Е. и С. Большаковых, А. Педаяса, Б. Голованова. В их иконах реалистически трактован лик и одежды, условно написан фон, характерно стремление к достоверности и ощутимости образа.

Во втором параграфе «Копирование и стилизация как пути эстетического поиска в петербургской иконописи конца ХХ века» диссертант выявляет эстетическое своеобразие каждого направления, которое формируется во взаимодействии копийной и стилизаторской тенденции. Диссертант рассматривает качества современного иконописца, демонстрирующие традиционное соединение в творческом мышлении соборного и личного начал, что в настоящее время имеет определенные особенности. Доминирование соборной составляющей (стремление следовать соборному миросозерцанию, запечатленному в многовековой истории иконописи) или личной (стремление в той или иной мере модернизировать иконописную традицию) приводит к тому, что внутри каждого из названных направлений иконописи сосуществуют две тенденции - копийная и стилизаторская.

Копирование в условиях разрыва с традицией воспринимается как замена наставников в обучении. Утверждение в иконописном образовании принципа копирования как способа проникновения в язык древней иконы связано с деятельностью выдающегося иконописца и педагога М.Н.Соколовой (монахини Иулиании). Она отмечала радикальные отличия в обучении светского живописца, совершенствующегося через познание природы и натуры, и иконописца, для которого предметом изображения является невидимый духовный мир, и настаивала на копировании как наиболее эффективном и безопасном методе обучения. Полагая при этом смысл копирования - не в механическом воспроизведении образца, но в изучении иконописного языка, а через него - в осознанном подходе к пониманию иконы, проникновению в более глубокие структуры, связывающие образ и его изобразительную форму на уровне иконописного канона.

Копирование отражает ученический характер современного этапа развития иконописи, для которого обращение к конкретным образцам иконы древней, их цитирование есть неизбежная часть процесса создания современного иконописного языка, соединяющего традиционные и современные требования. Проникновение элементов копирования в современную икону связано с обязательностью этого метода в процессе обучения иконописи; неизбежностью ориентации на изводы иконописного подлинника, диктующего характер образа; а также с состоянием рынка, так как заказчик часто желает видеть повторенным привлекающий его образец. Примером копийной тенденции в современной иконописи является воспроизведение образа «Троицы» прп. Андрея Рублева в иконах ведущих иконописцев Петербурга (А.Стальнов, Г.Гашев).

Копирование как путь эстетического поиска сейчас широко представлено, но не является единственным. По отношении к канонической традиционной иконописи возможен путь более глубокой и радикальной модернизации, отмеченной авторской интерпретацией конкретного образца или чаще стиля эпохи - стилизация. Тенденция стилизаторская, также как и копийная тенденция обращена к историческому материалу, однако этот материал интерпретируется и значительно переосмысляется с точки зрения авторской позиции. Еще М.Н.Соколова в процессе обучения иконописи отмечала возможность и неизбежность авторской интерпретации, но признавала ее оправданность на достаточно высоком уровне подготовки. У истоков стилизации как пути эстетического поиска в современной иконописи стоит архимандрит Зинон (Теодор), в творчестве которого прослеживаются основные современные принципы работы с историческим материалом. Он настаивает на праве авторского выбора и значительной свободе интерпретации для придания иконе современного звучания, условием чего является знание традиции и возможность свободного владения ее языком. Привлекательность позиции архимандрита Зинона связана с популярностью его яркой узнаваемой манеры, свободой и оригинальностью художественного языка.

В современной иконописи Петербурга стилизация чаще всего встречается в иконостасах и храмовых иконах, связанных с семантикой конкретного церковного пространства (Софийский собор в г. Пушкин (Н. и Н.Богдановы)) или иконостасах и храмовых иконах для церковного пространства, конкретного исторического стиля (барокко, классицизм).

В третьей главе «Новации в иконографии новопрославленных петербургских святых» диссертант рассматривает способы переосмысления иконографических образцов в рамках указанных канонического и синтезирующего направлений в современной иконописи. Диссертант наблюдает, как установки того и другого направлений влияют на трактовку канонических образов, позволяя иконописцам позиционировать себя и свои взгляды. В тексте диссертации рассматриваются основные принципы изображения канонического образа и его иконографические источники: житие угодника (которое выступало словесной иконой), прижизненное или посмертное изображения, изводы лицевого иконописного подлинника, разработанные в канонической иконе, материалы жития и документальные свидетельства о жизни и чудотворениях, материалы Комиссии по прославлению. Новым значимым источником создания иконографии святого, которого не знала традиционная иконопись, являются прижизненные фотографические изображения, которые сейчас становятся не только важной информацией, но и определяющим компонентом в создании новой иконографии (св. праведный Иоанн Кронштадтский, преп. Серафим Вырицкий). В фотографии, портрете и иконе различен уровень типизации и степень обобщения индивидуальных черт, что рассмотрено в контексте представлений о. Сергия Булгакова и Л.А.Успенского. Если содержание иконописного образа есть выражение характера подвига святого, его демонстрация в прославленном преображенном состоянии, как явления мира духовного, то икона должна являться не только свидетельством жизни святых, но воплощением благодатных энергий их подвига, их святости, местом молитвенной встречи с ними. Выявлению этих качеств святых в иконе служит «типологический и символический характер изображения, при сохранении индивидуальных черт» (о. Сергий Булгаков).

В первом параграфе «Иконография святой блаженной Ксении Петербургской и современные ее интерпретации» рассмотрены значимые черты типа святости «Христа ради юродивых» и связанные с ним особенности иконографии этих святых. Приведено краткое житие святой блаженной Ксении Петербургской и отмечены основные мотивы и символические детали, ставшие характерными и знаковыми для ее икон (одежды символического красного и зеленого цветов, косынка, посох или четки, детали пейзажа Смоленского кладбища, церкви или часовни). Отмечено значение для формирующейся иконографии святой реалистически трактованных ее изображений, относящихся к ХІХ веку (ГРМ).

Анализ иконографии включает нескольких типов икон святой: оплечные, поясные, ростовые, иконы, представляющие святую блаженную Ксению Петербургскую в предстоянии Христу или Божией Матери. В каждом из типов рассмотрен характер образа и роль акцентов. В поясном типе основные содержательные особенности образа - святость, молитва, состояние духовного созерцания выражены через жест. Неизменным атрибутом являются четки и посох, выражающий тему странничества. В поясном типе икон святой поиск в основном идет в русле канонического направления иконописи со свойственной традиции лаконичностью и символической насыщенностью образа в целом. В типе, представляющем блаженную Ксению в рост, значительно влияние ранних ее изображений, особым элементом, несущим черты топографической определенности становится пейзаж Смоленского кладбища или шире - Петербурга (Петропавловская крепость). Иконы этого типа характеризуются большей повествовательностью и создаются как в каноническом, так и синтезирующем направлении, которое обычно соединяет реалистически трактованный первый план и условно, плоскостно трактованный фон. В типе «предстояния», воплощающем тему пророческого дара и духовных дарований святой значительно усилен символический компонент (мотив «горок»), камерное звучание образа сменяется трактовкой святой блаженной Ксении Петербургской как покровительницы града святого Петра. Как правило, иконы такого типа создаются в рамках канонического направления, которое представлено в широких стилистических вариациях (от миниатюрного палехского письма до влияний плаката, с его колерной определенностью живописного пятна).

Во втором параграфе «Иконография святого праведного Иоанна Кронштадтского» дан анализ формирующейся иконографии святого, «выдающегося праведника, печальника и чудотворца земли русской» (митр. Вениамин Федченков). В личности о.Иоанна христианский подвиг служения ближним совершался в нескольких аспектах: молитвенном, литургическом и в деле широчайшей благотворительности. Его пастырское служение было отмечено дарами прозорливости, предвидения и чудотворений. Всероссийское почитание угодника сопровождалось исключительным разнообразием и количеством его прижизненных фотографий и портретов, которые стали источником для его иконографии и определили черты фотографизма в его иконописных изображениях.

Основанием подвига святого праведного Иоанна Кронштадтского было его литургическое служение, что определило основные значимые символические детали и атрибуты его икон. Характерным является изображение святого в священнических ризах с потиром в руках. Иконографический тип первых изображений святого разработан в русской зарубежной церкви, так как канонизация святого праведного Иоанна Кронштадтского последовала там значительно раньше, чем в России. Для иконографии святого характерно несколько типов икон: поясной, в рост, житийный. В каждом из типов диссертантом рассмотрен характер образов, роль акцентов и трактовка образа.

Наиболее широко распространен поясной тип икон, в нем святой представлен в облачении с чашей, основной акцент в этом типе икон ставится на трактовке лика. Жест как значимый элемент образа в иконах святого носит характер вспомогательный, значительную роль играет символика цвета литургических облачений. Формирование иконографии святого непосредственно связано с его прижизненными портретами и фотографиями, на основании которых кристаллизуются все более отвлеченные иконописные черты. В наиболее ранних иконах святого доминируют черты реалистической живописной трактовки (светотеневая объемная моделировка формы, освещение) в более поздних образах нарастают элементы канонической трактовки формы. В целом иконография святого и в поясном типе и в ростовом развивается в основном в русле канонического направления. Для них характерно отсутствие описательной характеристики, акцент на лик, символику цвета и атрибуты. В этих иконах святой праведный Иоанн Кронштадтский представлен в качестве небесного покровителя Петербурга. Иконы святого в синтезирующем направлении сравнительно редки, они трактуют образ святого более конкретно, акцентируя исторический аспект личности Кронштадтского пастыря. Интересный материал для анализа формирующейся иконографии святого дают его житийные иконы, которым свойствен более повествовательный и описательный характер, трактовка времени через композицию клейм. Они демонстрируют идущий интенсивно процесс поисков, обращение к фотографическим источникам, свойственное и для других типов икон святого.

В третьем параграфе ««Иконография преподобного Серафима Вырицкого» рассмотрены особенности традиционного иконографического типа преподобных, в котором прославлен святой преподобный Серафим Вырицкий (облачения, символические детали, жесты). Приведено краткое житие великого подвижника ХХ века, отмеченного разнообразными духовными дарованиями: это дары молитвы, прозрения, духовного рассуждения, исцелений, пророчеств. Для формирующейся иконографии святого, также как и для иконографии святого праведного Иоанна Кронштадтского, значимым источником иконографического извода являются прижизненные фотографии, в которых личность святого представлена в полноте духовных состояний. Иконы святого демонстрируют процесс отбора иконописных черт и формирования лика со строгой типологией черт - все временное, историческое, бытовое подчиняется выявлению качеств святости. Характерной особенностью художественного поиска в иконах преподобного является их строгая каноническая стилистика, отсутствие повествовательности и второстепенных деталей. Как значимую особенность, следует отметить наметившуюся тенденцию привнесения все большего фотографизма в лик святого, что чаще всего обусловлено требованиями заказчика.

Иконография святого преподобного Серафима Вырицкого представлена в трех типах: поясном, в рост и типе «предстояния». Иконы поясного типа подчеркивают в образе преподобного святость, которая воплощается через монашеское облачение - схиму, содержащую символические надписи и изображения, и лик святого, раскрывающий духовный мир человека, ставшего храмом Божиим. Поясной тип икон святого является развитием иконографического типа преподобных и наследует его характерные черты: одежды, свитки, четки и жест благословения. Анализ икон преподобного Серафима Вырицкого кисти Н. и Н.Богдановых, В.Ждановой и В.Фронтинского позволяет диссертанту рассмотреть отличия трактовок указанных авторов, работающих в каноническом направлении.

В типе икон, представляющих преподобного в рост, как и в типе «предстояния» усилен символический компонент, символизирующий духовный подвиг (гора), значимым элементом становится образ храма и условный пейзаж. Он может нести черты топологической определенности (Казанская церковь, Троицкий собор Александро-Невской лавры), раскрывая исторические аспекты жития преподобного и его пастырского служения.

Формирующаяся иконография новопрославленных святых демонстрирует основные черты современной иконописи - характер художественного поиска, стремление найти компромисс между традиционной канонической иконой и современными эстетическими требованиями, что проявляется в проявлении черт натурализма и элементов реалистической трактовки, которые соединяются с традиционной иконографией.

В «Заключении» представлены основные выводы и результаты исследования.

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ а) в изданиях, рекомендованных ВАК

Лаврешкина Н.Ю. Иконография святого преподобного Серафима Вырицкого. // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. Аспирантские тетради: Научный журнал. СПБ., 2007. № 17 (43). С. 190-194. б) в других научных изданиях

Лаврешкина Н.Ю. Образ святой блаженной Ксении Петербургской в иконописи конца ХХ века // История культуры Петербурга и современность: материалы межвузовской научно-практической конференции, 30 июня 2005 года. СПБ.: Изд-во СПБГУП, 2006. С.137-141.

Лаврешкина Н.Ю. Историко-художественные и философско-богословские знания в спецкурсе «История иконописи» // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе: материалы 10-й Международной научно-методической конференции, 26-27 октября 2005 года. СПБ.: Изд-во СПБГУП, 2006. С.176.

Лаврешкина Н.Ю. Современный иконописец в контексте развития художественного рынка. (Социально-эстетические и экономические аспекты) // Современный художественный рынок России. Вопросы становления и развития. Материалы II международной научно-практической конференции 31 января 2006 года. СПБ.: Изд-во СПБГУП, 2006. С.98-103.

Лаврешкина Н.Ю. Иконописный канон. Особенности формирования и функционирования // Искусство нового и новейшего времени. Сборник научных статей кафедры искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета Профсоюзов. Выпуск 1. СПБ.: Астерион, 2006. С. 11-16.

Лаврешкина Н.Ю. Современное иконописное творчество США. Некоторые аспекты формирования иконографии святителя Иоанна Шанхайского и Сан-Францисского (Максимовича) // Международный художественный бизнес в контексте глобализации: материалы Всероссийской научно-практической конференции, 25 января 2007 года. СПБ.: Изд-во СПБГУП, 2007., С. 147-152.

Размещено на .ru