Ознакомление с ролью визуального образа. Характеристика взглядов российских философов Жуковского и Пивоварова. Изучение сущности иконического поворота. Рассмотрение основной задачи философии - критической концептуализации зрительно-образного восприятия.
Визуальное, как особый способ социальной и культурной коммуникации, трансформирует существующие представления об объективных и субъективных структурах процесса коммуникации, визуальных технологиях, позволяющих устанавливать межсубъектные и субъект-объектные связи, поворачивает европейское мировоззрение в сторону зрительно-образного мышления, традиционно преобладавшего в восточной и русской типах культур. Вошедший в употребление в конце XX века термин «иконический поворот» (iconic turn) в российской философии используется в роли «геополитической метафоры» и рассматривается в контексте самобытности, в которой зрительно-образный характер мышления играет определяющую роль. Со времен Платона философы пренебрегали визуальным образом, считая его недостоверным (как в случае с преломленной палкой в воде) выразителем «бытия по мнению», и противопоставляя ему «бытие по истине», которое недоступно зрению, но лишь умозрению. Однако, и здесь парадокс, после двух с половиной тысяч лет третирования визуального образа и пренебрежения чувственными данными, принесших иллюзии и заблуждения, ошибки и мнения, Людвиг Фейербах в предисловии ко второму изданию «Сущности христианства» (1843) так описывает сложившееся положение дел: «В наше время, предпочитающее образ самой вещи, копию - оригиналу, представление - действительности, видимость - сущности, такое превращение является разочарованием и, следовательно, абсолютным отрицанием или, по крайней мере, дерзкой профанацией, ибо священна только видимость, истина же нечестива»[2;24]. Человек мыслил не биологическим конструктом, бездумно пропускающим зрительную информацию сквозь сетчатку глаза, а личностью, превращающей информацию в образ.Таким образом, насущной задачей философии является критическая концептуализация зрительно-образного восприятия с точки зрения его воздействия на массового реципиента. С началом «визуального поворота» связано возникновение новых направлений в исследовании визуальности, таких как визуальная социология и визуальная антропология, а также изучение статичных и динамичных форм визуальной коммуникации, таких как кино, дизайн, реклама, мода, имидж и другие. Развивая философию «нео-иконопочитания» и логику восприятия образа, Готфрид Бем предложил термин «иконический поворот» (Iconic turn), а «иконические знаки» стали рассматриваться в качестве факторов социализации и формирования сознания личности в информационном обществе. Не смотря на обилие критических и интерпретационных работ, посвященных концепциям визуального, современная социальная философия демонстрирует явное упущение в области изучения традиции осмысления феномена зрительно-образного восприятия.
Введение
Визуальное, как особый способ социальной и культурной коммуникации, трансформирует существующие представления об объективных и субъективных структурах процесса коммуникации, визуальных технологиях, позволяющих устанавливать межсубъектные и субъект-объектные связи, поворачивает европейское мировоззрение в сторону зрительно-образного мышления, традиционно преобладавшего в восточной и русской типах культур. Вошедший в употребление в конце XX века термин «иконический поворот» (iconic turn) в российской философии используется в роли «геополитической метафоры» и рассматривается в контексте самобытности, в которой зрительно-образный характер мышления играет определяющую роль.
В-четвертых, в глобализирующемся мире проект «нового мирового порядка» с единым мировым центром в США сменяется процессом формирования многополярного мира. На главные роли выдвигаются геоцивилизации, одной из которых является русско-православная геоцивилизация, характеризующаяся преобладанием зрительно-образного мышления. В этой связи, актуальным является социально-философский анализ зрительно-образного восприятия мира, определяющего самобытность русской культуры.
Цель данной работы-раскрыть иконический поворот в культуре и философии конца 20 века.
Иконический поворот в культуре и философии конца 20 века
В современной философии мы без труда обнаружим различные повороты: онтологический, лингвистический, иконический, теологический, перформативный, медиальный, антропологический, риторический, пространственный. Их число растет. Оглядевшись пристальнее, кто-то непременно добавит новые[1;14].
Визуальный поворот в гуманитарной науке сформировал направление, получившее название визуальные исследования . С его появлением искусство перестает считаться «элитарной» формой визуальности (фотография, кино, архитектура и др.), так как искусствоведение перестает быть привилегированной областью теоретических знаний.
Исследования культуры с точки зрения визуальности опираются на психоанализ , марксистскую критику, семиотику , феминизм , культурологию и постструктурализм.
Существует ряд претендентов на статус третьего, следующего за онтологическим и лингвистическим, поворота в философии ХХ в.: иконический, антропологический, теологический, перформативный, постмодернистский, пространственный, прагматический, телесный и проч. Одним из первых соискателей на статус третьего поворота (и по времени, и по статусу) является иконический поворот. Со времен Платона философы пренебрегали визуальным образом, считая его недостоверным (как в случае с преломленной палкой в воде) выразителем «бытия по мнению», и противопоставляя ему «бытие по истине», которое недоступно зрению, но лишь умозрению. В этом же русле шла мысль Гуссерля, который искал очевидные истины, не зависящие ни от субъекта, ни от времени, ни от места. Согласно ему чувственно данные предметы не обладают искомой очевидностью, которая может быть схвачена только умственно. Именно эти очевидные, но не чувственные истины могут выступить основанием наук.
Однако, и здесь парадокс, после двух с половиной тысяч лет третирования визуального образа и пренебрежения чувственными данными, принесших иллюзии и заблуждения, ошибки и мнения, Людвиг Фейербах в предисловии ко второму изданию «Сущности христианства» (1843) так описывает сложившееся положение дел: «В наше время, предпочитающее образ самой вещи, копию - оригиналу, представление - действительности, видимость - сущности, такое превращение является разочарованием и, следовательно, абсолютным отрицанием или, по крайней мере, дерзкой профанацией, ибо священна только видимость, истина же нечестива»[2;24].
Русская философия в XIX веке отличалась характерным для нее онтологизмом и продолжала древнерусскую традицию художественно-символического осмысления бытия. В онтологическом символизме видимый мир выступал символом невидимого. Постулировалось, что принципом познания мира есть иконичность, где человека, вселенную, пространство и время можно видеть, описывать и изучать как антиномичный иконообраз. Философ Е. Н. Трубецкой писал, что русская культура раскрылась как глубочайшее «умозрение в красках». В отличие от западной культуры, имевшей намеренное пренебрежение к знакам невербальных языков она не создала такого же уровня мировоззрение в понятиях. На важнейшую структурообразующую роль иконы в обществе указывал П. А. Флоренский. Он называл ее «умопостигаемой осью» народного быта, «деформирующую» и преображающую мир, пронизывающую его своими «энергиями». Продолжая концепцию синергийности иконичного образа, С. Н. Булгаков разрабатывал идею «иконизации бытия», выделяя в этом смысл и задачу национального существования. Онтологизм иконообраза так же был предметом анализа В. Ф. Эрна и Ю. А. Олсуфьева. В социокультурной сфере начала XX века наблюдался сдвиг в сторону онтологической проблематики анализа зрительных образов. Обнаружив в этом переход от рационалистического к иррационалистическому, сверхрационалистическому мышлению, Н. А. Бердяев назвал современность «новым средневековьем».
Некоторые русские ученые предприняли попытку осмыслить феномен воздействия визуальности на сознание масс. Влияние внешней среды на целостный организм изучали В. М. Бехтерев, И. П. Павлов, И. М. Сеченов. Используя естественнонаучные методы, они проникали в сферу тех отношений человека с миром, которые обеспечивают фиксацию видимого в психических процессах, используя информацию. Изменение структур сознания может происходить под влиянием акта внушения, источником которого выступают зрительные образы. «Обходя» разум и затемняя «я-сознание», визуальность порождает цепные реакции воображения - считал нейрофизиолог В. М. Бехтерев[2;45].
В общественных отношениях и в становлении человека социального визуальность обретала символическую форму представлений и знаков, теряя изначальный онтологический смысл. Синхронные тенденции смещения внимания в сторону анализа восприятия визуальности обнаружились в трудах по феноменологии, морфологии культуры, гештальтпсихологии, психологии восприятия и семиотике. Феноменология Э. Гуссерля представляла собой учение о созерцании сущности и признавала платоновское умозрение «мира по истине» посредством зрительного восприятия вещи как усмотрение ее эйдоса. М. Мерло-Понти рассматривал опыт зрительно-образного восприятия как процесс выявления фундаментальных смыслопорождающих структур и механизмов взаимодействия человека с окружающим миром. Неоспоримый вклад в осмысление этого феномена внесли авторы геннокультурной коэволюции, синергетики, теории информации и другие[3;24]. В геннокультурной коэволюции зрительное восприятие выступало как процесс «переработки информации», предполагающий прямую направленность от генов к социальным ситуациям. Утверждалось, что на основании определенных генетических правил у человека формируются образы ментальности и структуры поведения. Единицей социокультурной информации в данных концепциях выступали «культургены» - генетические информационные центры, соответствующие образцам поведения и взаимодействия с окружающей средой. Согласно Дж. Гибсону, восприятие - это не сканирование поверхности, а формирование образа в сознании. Человек мыслил не биологическим конструктом, бездумно пропускающим зрительную информацию сквозь сетчатку глаза, а личностью, превращающей информацию в образ. Это поднимало на новый уровень философское понимание социокультурных проблем восприятия, изменяя ценностные ориентации личности. В ряде культурологических концепций (Ж. Бодрияр, Ж. Лакан, С. Жижек, У. Эко) зрительное восприятие (видение) предстало главной инстанцией формирования идентичности, например, идеология, зашифрованная в зрительных образах, непосредственно участвует в формировании субъективности индивида и общественного сознания на уровне бессознательного. С выходом в 1986 году книги «Видение и визуальность» под редакцией X. Фостера было связано начало «визуального поворота».
Возникли новые интеллектуальные направления - визуальная социология, визуальная антропология, появился журнал «Visual Sociology». В начале 90-х годов XX века замечен резкий всплеск исследований визуального, включавших в себя изучение взаимоотношений фотографии и власти, статичные и динамичные формы визуальной коммуникации, такие как кино, дизайн, реклама, мода, имидж.
Конрад Фидлер подверг основательной критике кантианство и отвел главную роль в конструировании и репрезентации реальности функции зрительного образа. Развивая философию «нео-иконопочитания» и логику восприятия образа, Готфрид Бем предложил термин «иконический поворот» (Iconic turn)[2;35]. На развитие этой концепции повлияли работы наиболее цитируемых западных авторов - Н. Лумана и П. Вирильо. Разработавший программу «культурной социологии» Дж. Александр, провозгласил «иконические знаки» главными факторами социализации и формирования сознания личности индивида в информационном обществе. К. Вульфом была обнаружена генетическая связь воображения с интеллектуальной и визуальной культурой индивида. Он определил способность человека посредством зрительного восприятия модифицировать и инкорпорировать информацию в образы как определяющее условие человечности (condition humana). Р. Спери выделил два типа мышления: пространственно-образное и логико-вербальное[2;54].
Взрывная сила этого диагноза такова, что ею по сей день искушаются радикальные критики капитализма.
Именно эти слова взял эпиграфом Ги Дебор для своей главной книги «Общество спектакля» (1967), которую в соответствии с духом книги правильнее было бы перевести «Общество зрелищ».
С изменением роли визуального образа (далее я буду под образом понимать визуальный образ, а если речь будет идти о других чувственных образах, то определения последуют) исследователи связывают эпохальные переломы в истории.
Так, общество становится в полной мере современным (modern), когда его основной характеристикой является информация, важнейшая часть которой - образ, его производство и потребление.
Образы подменяют реальность, что, в свою очередь, ведет к утрате подлинности, рождая феномен симуляции реальности[2;35].
Образы переходят в нас, мы начинаем видеть образами, симулируя, они замещают непосредственный опыт, становясь незаменимыми для здоровья экономики, для стабильности общества и реализации желаний.
Современная цивилизация ведет к упрощению языка общения, к редукции глубины символического, к плоскому знаку, к иконке, «смайлу». Прозрения П. А. Флоренского 1920-х годов точны: «…в эпохи культур, достигших, казалось бы, наибольшего расцвета, сказывается некое тяготение к зрительным формам изображения понятий, при которых зрительные образы становятся способом выражения отвлеченных понятий простых и сложных, и в которых конкретные изображения становятся знаками и символами идей». То, что Флоренский провидел в начале века ХХ-го, торжествует на его исходе.
Иконический поворот - зримое подтверждение этого. Композитор и музыковед Владимир Мартынов уже не прозревает, лишь регистрирует: «Выскальзывание изпод власти слова - это не соблазн, а данность, которая может быть истолкована как соблазн, но от этого она все равно не перестанет быть данностью[2;52].
Неотвратимость навязывания нам этой данности проистекает оттого, что время, в которое мы живем, совпало со временем, когда на смену вербально ориентированной парадигме культуры приходит парадигма визуально ориентированная.
Власть текста сменяется властью картинки. Власть идеологем сменяется властью иероглифем, и на смену идеологии приходит гламур - глянцевая картинка, показывающая нам, как нужно жить. Однако этот переход не есть движение к некоему архаико-мифологическому “дословному”.
Это движение к некоему неведомому “послесловному” состоянию цивилизации.
Мне кажется, что мы никоим образом не можем препятствовать этому движению» (В. Мартынов). Верно, препятствовать мы не можем, но именно это и делает анализ сложившейся ситуации неотложным, внося момент осмысленности в стихийно происходящее.
Таким образом, иконический поворот смещает фокус внимания с того, что образпредставляет помимо себя, или если хотите через себя, на то, что он представляет из себя.
Иными словами, что есть сам образ, каковы его структура, конструкция, механизмы возникновения и условия существования, какие концепты лежат в основании репрезентации видимого? Существо репрезентации таково, каковым являются условия именования, понимания всего, идея всего.
Российские философы В. А. Жуковский и Д. В. Пивоваров обратили внимание на то, что за обработку зрительной информации отвечает правое полушарие, способное к одномоментному и целостному «схватыванию», обеспечивающему создание целостного образа и многозначного контекста. Большей частью материала для процесса сознания служит зрительная информация. При этом любой зрительный образ трактуется как сообщение; с помощью вербального языка человек получает не более 30% информации, остальную - на языке визуальных образов. В. А. Лекторский, выделяя повышенное значение зрительного восприятия, обнаружил особый вид получения знания, характеризующийся переживанием от непосредственного контакта с реальностью. Анализу особенностей восприятия визуальной культуры посвящены междисциплинарные исследования, например, в исследованиях «языка визуальности» выделяются ученые Российской ассоциации визуальной антропологии, МГУ, ЕГУ, Пермского государственного университета и ряд других вузов и научных центров. Внимание медиафилософов СПБГУ направлено на изменение мышления в условиях глобализации культуры.
Реальность образа - форма представления реальности; она как вода, воздух, огонь, земля Древних греков; бытие - это не то, что мы мыслим, но чем мы мыслим тогда, когда всецело отдаемся делу мысли. Исходные онтологические условия выражены тезисом «все есть образ».
Провокацией размышления о конструкции образа служит история его производства.
Изначально образ являлся проявлением высших сил, он не содержал различия между тем, что изображено, и тем, как это изображено. Затем образ все более осознается рукотворным произведением.
Наконец признана техническая составляющая производства образа: образ механически фиксирует аппарат, который использует человек. Он удваивает реальность.
Но когда изображение стали не только технически репродуцировать, но и обрабатывать и видоизменять (вначале эти возможности дает фотография, а сегодня, стократ увеличив скорость и глубину вторжения в исходный образ, цифровой способ обработки изображения), степень манипуляции визуальным «документом» возросла[2;24].
Так, в старых технологиях комбинация, коллаж, наслоение образов в ансамбль не могут скрыть шва или линии склейки.
Манипуляции с образами, имеющие политическое значение, разоблачаются и затем переходят в разряд фальсификации.
Исследуя возможности «нереального», цифровая фотография проникаетвнутрь образов, трансформирует и соединяет несоединимое без видимого следа, творит как гламурные образы, так и монстров.
Использование в производстве образов методов и технологий, конструирующих киберпространство, виртуальную или медиареальность, позволило за внешней, иллюзорной оболочкой вещей открыть производство комбинированных образов, - хаос, т. е. то состояние, в котором вещи только-только начинают оформляться из довещного состояния.
Актуальная ситуация выталкивает человека в до- или постчеловеческий мир. философ иконический визуальный
Оцифровывание образов нивелирует объекты далекие и близкие, реальные и фантомные. В медиареальности, в основе которой не только технические изобретения, но и перепроизводство визуальных образов, соприкосновение отдаляется все дальше и дальше.
Увеличению дистанции сопутствовало формирование коллективного тела большей, чем основанное на голосе и личном контакте, общности. Последние этапы этого движения прошли от визуальной к собранной на основе новых технологий медиальной форме. Она дала еще более атомизированную и эксцентричную форму существования[2;54].
Сложившаяся ситуация ведет к настоятельной потребности осознать последствия иконического поворота, которые предрекали медиатеоретики и медиафилософы.
Вывод
Таким образом, насущной задачей философии является критическая концептуализация зрительно-образного восприятия с точки зрения его воздействия на массового реципиента. Значительные успехи, инициирующие дальнейшее осмысление и развитие исследований в этом направлении, достигнуты Ж. Делезом, С. Жижеком, У. Эко, Ж. Лаканом и другими философами, рассматривающими зрительное восприятие с точки зрения формирования идентичности. С началом «визуального поворота» связано возникновение новых направлений в исследовании визуальности, таких как визуальная социология и визуальная антропология, а также изучение статичных и динамичных форм визуальной коммуникации, таких как кино, дизайн, реклама, мода, имидж и другие. Развивая философию «нео-иконопочитания» и логику восприятия образа, Готфрид Бем предложил термин «иконический поворот» (Iconic turn), а «иконические знаки» стали рассматриваться в качестве факторов социализации и формирования сознания личности в информационном обществе.
Не смотря на обилие критических и интерпретационных работ, посвященных концепциям визуального, современная социальная философия демонстрирует явное упущение в области изучения традиции осмысления феномена зрительно-образного восприятия. Актуальной представляется также проблема экспликации сущностных оснований зрительно-образного восприятия и демаркация философской аналитики от научных и искусствоведческих подходов. Исследование в данном аспекте позволит реконструировать историческую хронологию и выявить преемственность, направления эволюции и границы философской традиции изучения визуального. Сказанное позволяет утверждать, что обращение к анализу проблемы зрительно-образного восприятия мотивировано как теоретико-методологическими потребностями философского познания, так и практическими нуждами современного общества. Кроме того, остается открытым вопрос о том, можно ли говорить о зрительно-образном восприятии как способе постижения бытия и условии, определяющем самобытность русской культуры.
Список литературы
1. Круткин В.Л. - Кит Мокси: О Визуальных исследованиях и иконическом повороте . 2011; Вестник Удмурсткоского Университета.
2. Моторин А. Русский «образ», греческая «икона» и западный «имидж» // Икона и образ, иконичность и словесность: Сб. ст. / Под ред. В. М. Лепахина. М.: «Паломник», 2007. 368 с.
3. Сурова Е. Э. Иконические традиции современности // Новые традиции / Под ред. Е. Э. Суровой и С. А. Рассадиной. СПБ.: Изд. дом «Петрополис»; Центр изучения культуры. 2009.
Размещено на .ru
Вы можете ЗАГРУЗИТЬ и ПОВЫСИТЬ уникальность своей работы
