Ігрові структури в музиці: естетика, типологія, художня практика - Автореферат

Воно охоплює зовні несхожі явища - від радісного дитячого змагання "в класики" до реалізації трагічної фабули на театральній сцені; від численних форм розваг і відпочинку до абсолютизації ірраціонального начала ("гра долі", "гра випадку"); від описової характеристики певного типу руху ("гра світла","гра фарб") до виявлення глибинних основ буття (гра як універсалія). Подібна множинність здійснення приваблює науковців до вивчення сутності гри, її ґенези, структури, функції в житті людини і культури. Науковому усвідомленню сутності гри в музиці заважає відсутність методологічної бази аналізу, класифікації можливих типів гри, тощо. Саме тому, видається необхідним обґрунтування теоретичних положень ігрових структур в музиці і застосування нової методики аналізу, основою якої була б екстраполяція загальних ігрових засад в сферу музичної творчості. На підставі ретельного вивчення різноманітних концепцій гри в гуманітарних науках (філософії, естетиці, психології, педагогіці, соціології, лінгвістиці) виявляються загальнометодичні для гри принципи, які екстраполюються в музикознавство і стають базою для виявлення та типологізації ігрових структур в музиці."Ігрові структури в музиці: художня практика" містить три підрозділи: Ігрові структури у фортепіаному циклі "Пять пальців" і "Гімні" із "Серенади in Ігрові структури в Сонаті для скрипки і фортепиано, Концерті для фортепиано з оркестром G-dur М.Пізніше, думки Арістотеля про неможливість "розчинити" життя в грі породжують вкрай протилежні трактування семантики гри. Фінк називає гру серед пятьох основних феноменів людського буття, якому гра настільки ж іманентна, як любов, смерть, панування і праця. "Теоретичні основи ігрових структур у музиці" вводиться поняття ігрової структури, пропонується типологізація ігрових структур, аналізується специфіка їх виявлення в нотному тексті. Використання поняття структури стосовно гри, з одного боку, дає можливість виявити її реляційні (структурні) властивості; а з іншого - дозволяє перейти від емпіричного вивчення дещо невизначеного і розпливчастого обєкту (гри) до теоретичних узагальнень і безпосереднього виявлення типологічних особливостей функціонування ігрових структур в музичному тексті. Якщо спроектувати структуру цих двох типів комунікативних систем на музичну творчість, очевидно, що комунікативний акт першого типу ("Я"-"Він") заперечує можливість прояву гри: Гра принципово ні на кого не спрямована: рух від "Я" до "Він" - відсутній.Порівняльний аналіз дії ігрової структури "містифікації" в творах Равеля і Стравинського підкреслює специфіку їх мислення, відмінності в підході до культурної спадщини. Результати аналізу ігрової структури "змагання" у творах Равеля і Скорика, дозволяють зробити висновок про внутрішню близькість їх художніх установок. Це розкриває єдність культурного контексту ХХ сторіччя, для якого характерним явищем стає пошук нових засобів синтезу традицій, а ігрове змагання стає одним із шляхів вирішення проблеми. ігрова структура естетична нотний Розгляд дії ігрової структури "мозаїки" в творі виявляє особливості процесу руху по колу. Тобто, на відміну від ігрової структури "змагання", що виявляє єдність множинного, ігрова структура "мозаїки" демонструє множинність єдиного.

У висновках узагальнюються основні положення роботи, визначаються шляхи подальшої розробки її проблематики.

Так, і в Равеля, і в Стравинського в зазначених вище творах діє тип ігрової структури "містифікації". Проте особливості творчої індивідуальності кожного автора обумовлюють оригінальність художнього результату. Порівняльний аналіз дії ігрової структури "містифікації" в творах Равеля і Стравинського підкреслює специфіку їх мислення, відмінності в підході до культурної спадщини. Якщо Равель "грає" з жанрово-стильовими моделями, образно-емоційними кліше музичного мистецтва і останніх століть, то Стравинський звертається до конкретних стилістичних особливостей. У Равеля трансформація обраної стилістичної моделі повязана з перетворенням типового образно-стильового прояву, як частини більш високого художнього узагальнення. Для Стравинського - обрана стилістична модель приваблива сама по собі. Він досліджує її структуру і, водночас, трансформує її внутрішні закономірності. Таким чином, якщо Равель орієнтується на більші величини - стиль, жанр, то рефлексія Стравінського спрямована, в першу чергу, на мову, що є передчуттям великого художника основних тенденцій епохи, які повною мірою виявились в другій половині ХХ ст.

Дослідження ігрової структури "містифікації" допомогло виявити індивідуальні розбіжності авторських задумів. Результати аналізу ігрової структури "змагання" у творах Равеля і Скорика, дозволяють зробити висновок про внутрішню близькість їх художніх установок. Незважаючи на віддаленість хронологічних рамок, національних та стильових джерел, композиторів обєднує бажання "зіштовхнути" композиційні, драматургічні, стилістичні прийоми, що апелюють до різноманітних стилів європейської музики, як професійної, так і фольклорної традиції. У цьому випадку не стільки акцентується амбівалентність елементів, які потрібно дешифрувати, а "вертикальний" характер семантичних нашарувань тепер отримує "горизонтальний" вимір. На перший план тут виходить принцип блискучого змагання очевидного для всіх. Ігровий ефект народжується умовністю боротьби, що припускає не конфліктний розвиток подій, а втілює процес своєрідного обєднання розмаїтого.

Отже, присутність ігрової структури "змагання" створює цілісність особливого типу. Яскраве суперництво полярних типів організації музичної тканини, звукових систем, драматургічних прийомів в Концерті Скорика виявляє близьке Равелю прагнення осмислити спадщину минулого, через призму ігрового змагання виявити взаємопритягнення і взаємовідштовхування різних традицій. Це розкриває єдність культурного контексту ХХ сторіччя, для якого характерним явищем стає пошук нових засобів синтезу традицій, а ігрове змагання стає одним із шляхів вирішення проблеми. ігрова структура естетична нотний

Розгляд дії ігрової структури "мозаїки" в творі виявляє особливості процесу руху по колу. Вона фіксує нюанси змісту, моделюючи можливі варіанти перерозподілу константних обраних елементів. Так, у циклі "Пять пальців" І. Стравінський, зберігаючи незмінними основні структурні одиниці ("кубики"), репрезентує подібність всіх пєс, семантичну невичерпність "жорстко фіксованого".

Тобто, на відміну від ігрової структури "змагання", що виявляє єдність множинного, ігрова структура "мозаїки" демонструє множинність єдиного. Мабуть тому, ігрова структура "мозаїки" є такою привабливою для мистців ХХ сторіччя. Адже, ідея множинного змісту (Р. Барт) відбиває специфіку сучасного культурно-історичного періоду. Його характер тонко визначає Ж. Дерріда, виступаючи проти принципу "центрації", що історично утвердився в європейській традиції. Французький філософ закликає відмовитися від будь-яких акцентів і домінант в усвідомленні опозиційних пар і визнати, що усе співіснує рівноправно і "грає" в вічному кругообертанні. Цілісність такого типу неможлива поза осмисленням множинності культурних кодів, традицій, моделей, що вільно взаємодіють один з одним. Цей процес "знімає" на себе універсальність ігрового акту. Саме гра дозволяє багатогранно розкрити можливі звязки і значення, що кожен раз по-новому виявляють ігрові структури.

Нівелювання нездоланних границь поміж досліджуваними явищами робить умовною і будь-яку класифікацію ігрових структур. Вони органічно взаємодіють і важко розчленовуються. Запропонована в даному дослідженні типологізація ігрових структур лише прояснює ступінь і характер прояву певних ігрових принципів, аспект розуміння авторського задуму, слухацької або виконавської інтерпретації: ігрова структура "містифікації" активізує утворення парадигматичних ланцюжків; "змагання" - пошук шляхів обєднання розмаїтого, створення нового синтезу; "мозаїки" - виявлення множинності єдиного. Всі типи ігрових структур завжди присутні в музичному творі. Відмінні лише ступінь їх демонстрації і рівень функціонування. Таким чином, ігрові структури допомагають розкрити окремі прояви безкінечного ігрового акту, в якому розгортаються культурні і власне життєві процеси.

Дія ігрових структур, що особливо притаманна сучасній культурі не обмежується рамками ХХ століття, але охоплює і попередні періоди її розвитку. Дослідження в даному аспекті розкриває найважливіші характеристики мислення людини; допомагає виявити специфіку впливу ігрових принципів на мистецтво різних часів; сприяє усвідомленню єдності культурно-історичного контексту, що розкривається через спільність проявів гри в різних сферах творчої діяльності - музиці, живопису, літературі, тощо. На основі подальшого всебічного вивчення впливу ігрових структур на музичне мистецтво видається можливим створити узагальнюючу теорію гри в музиці, що займе своє місце в ряду ігрових теорій, вже сформованих в інших сферах знання.

1. Клименко В. Про деякі особливості втілення гри в музиці (до питання про сутність поняття "ігрова структура") // Теоретичні та практичні питання культурології.: Зб. статей. - Київ: Логос, 1997, Ч.І. - С. 92-97.

2. Клименко В. Фортепианный концерт G-dur М. Равеля: правило игры - "игра с правилом"? // Київське музикознавство: Зб. статей. - Київ, 1998, вип. 1. - С. 227-239.

3. Клименко В. Возможности игровых структур в процессе интерпретации музыкального произведения // Київське музикознавство: Зб. статей. - Київ, 1999, вип.2. - С. 36-44.

4. Клименко В. Деякі риси індивідуального стилю М. Скорика в аспекті ігрової естетики // Українська музична культура ХХ століття: пошуки, здобутки, перспективи: Зб. наукових праць. - Суми, 1996. - С. 35-38.