Жанр фортепианного концерта второй половины ХХ века. Творчество Альфреда Шнитке, жанр фортепианного концерта в творчестве композитора. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979) в контексте символики творческого мышления Альфреда Шнитке.
Впервые эта тенденция проявилась у Шнитке в 70-е годы, когда от стилистики авангарда, от увлечения додекафонией, серийной техникой и конструктивизмом, которое сочеталось с параллельной работой в кино в области тональной и часто стилизированной под "классику" музыки, композитор решает пойти на рискованную, но необходимую меру: упростив музыкальный язык, попытаться связать полярные явления современной ему музыкальной жизни - классическое наследие, авангард, электронику, джаз, рок, поп музыку и др.). В общей сложности в творчестве Шнитке представлены четыре фортепианных концерта, включая произведение, именуемое как "Музыка для фортепиано и камерного оркестра". Первый фортепианный концерт Шнитке 1960 года (Концерт для фортепиано с оркестром в 3 частях: Allegro - Andante-(attacca) - Allegro) относится к ранним произведениям композитора. "Одна и та же структурная модель, составленная из определенного ритма вступления голосов и их определенного числа, а также определенных интервалов, была мною реализована трижды, но на разном материале: во вступлении к первой части; затем те же ноты, но изложенные совершенно иначе - гетерофонно, что было удобно для фортепиано - в каденции рояля, и эта же модель стала кодой сочинения, где та же структура дала уже не ноты, а глиссандо и кластеры" - рассказывает Альфред Шнитке. Произведение Шнитке, наряду с концертом для фортепиано в четыре руки и камерного оркестра, признано одной из вершин творчества автора, как в жанре фортепианного концерта, так и в области фортепианной музыки в целом.Но, опираясь на схожие идеи, фрагментарно встречавшиеся в творчестве Малера, Пуленка, Стравинского, Шостаковича и др., Шнитке выводит этот метод на кардинально новый уровень, делая его незаменимым средством выражения творческих замыслов, одним из основных композиционных принципов. В творчестве Шнитке тема противостояния добра и зла является одной из основополагающих и непосредственно связана религиозно-философским пониманием мира композитором, а также с его интересом к легенде о Фаусте, который воплотился не только в кантате и опере "История доктора Иоганна Фаустуса", но и в ряде других произведений. В этом ключе композитор интерпретирует жанр джазовой импровизации и бытовые танцы (вальс в Концерте для фортепиано и струнных, полька в Концерте для фортепиано в четыре руки). Неоднократно в концертах Шнитке встречаются скерцозно-токкатные эпизоды с агрессивной моторикой, олицетворяющие собой механистичность зла, поглощающего и отупляющего личность, не дающего ей оглянуться и поразмыслить над жизнью. В Концерте для фортепиано и струнных сфера духовного показана устойчивым, ясным до-мажорным хоралом с опорой на диатонику в стилистике православного пения, а также темой Credo, в которой присутствует мотив креста, (в различных сочинениях композитора трактующийся как символ чистоты, искусства крестного пути, ведущего к Богу).
План
Оглавление
Творчество Альфреда Шнитке
О жанре фортепианного концерта второй половины ХХ века
Жанр фортепианного концерта в творчестве А.Г. Шнитке
Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979) в контексте символики творческого мышления А.Г. Шнитке
Концерт для фортепиано в 4 руки и камерного оркестра, одночастный (1987-88)
Заключение
Библиография
Вывод
О некоторых стилевых ориентирах А. Шнитке. Об изменениях в композиционном мышлении Шнитке, выявленных на примере двух рассматриваемых концертов.
Полистилистика, столь типичная для творчества Шнитке, не является его единоличным изобретением. Но, опираясь на схожие идеи, фрагментарно встречавшиеся в творчестве Малера, Пуленка, Стравинского, Шостаковича и др., Шнитке выводит этот метод на кардинально новый уровень, делая его незаменимым средством выражения творческих замыслов, одним из основных композиционных принципов.
Но следует отметить, что полистилистика Шнитке - явление многообразное и неоднозначное. С одной стороны, ее использование связано со стремлением композитора отразить и соединить в своем творчестве множество пластов окружающего его музыкального мира. С другой, использование полистилистики связано с ощущением композитором прошлого и будущего в одновременности, о чем он сам неоднократно высказывался. Еще один смысловой аспект заключается в том, что полистилистика является выражением идеи хаоса, мира мефистофельского, тогда как сфера духовного в музыке автора показана более однородно.
В творчестве Шнитке тема противостояния добра и зла является одной из основополагающих и непосредственно связана религиозно-философским пониманием мира композитором, а также с его интересом к легенде о Фаусте, который воплотился не только в кантате и опере "История доктора Иоганна Фаустуса", но и в ряде других произведений.
Во многих сочинениях автора можно выделить две образные сферы, связанные с миром мефистофельским и миром духовным. Сфера мефистофельского, дьявольского ярко показана кластерными созвучиями, атональными эпизодами. В этом ключе композитор интерпретирует жанр джазовой импровизации и бытовые танцы (вальс в Концерте для фортепиано и струнных, полька в Концерте для фортепиано в четыре руки).
Неоднократно в концертах Шнитке встречаются скерцозно-токкатные эпизоды с агрессивной моторикой, олицетворяющие собой механистичность зла, поглощающего и отупляющего личность, не дающего ей оглянуться и поразмыслить над жизнью.
Этой "лжеактивности" (по выражению самого автора) противопоставлены рефлективные философские эпизоды-размышления, характеризующиеся замиранием звучности, пульсацией на одном звуке, (что я определяю, как "эффект падающей капли"), своеобразным "временным застыванием". Такой психоделический прием "медленно текущего времени" перекликается с подобными явлениями в современном авторском кинематографе, в частности в творчестве А. Тарковского, а в музыкальном искусстве во многом продолжен и возведен в ряд основополагающих принципов современными композиторами, примыкающими к течению "минимализм".
В обоих фортепианных концертах цитируется основная тема первой части "Лунной сонаты" Бетховена. В Концерте для фортепиано и струнных она переосмысливается композитором, приобретая зловещий и угрожающий характер. Возможно, эта ужасающая трансформация романтической темы-оборотня символизирует историю саморазрушения личности, столь часто встречающуюся в произведениях Шнитке в связи с фаустовской концепцией, которая пронизывает творчество композитора. В Концерте для Фортепиано в 4 руки тема Лунной сонаты, наоборот, становится воплощением лирического начала, но эта лирика при всей своей хрупкости и изысканности необыкновенно надломлена, пронзительно эмоциональна, в ней чувствуется щемящее одиночество мятущейся, не находящей покоя души.
В Концерте для фортепиано и струнных сфера духовного показана устойчивым, ясным до-мажорным хоралом с опорой на диатонику в стилистике православного пения, а также темой Credo, в которой присутствует мотив креста, (в различных сочинениях композитора трактующийся как символ чистоты, искусства крестного пути, ведущего к Богу). Формируясь на протяжении всего концерта, тема Credo появляется в законченном виде только в коде, символизируя катарсис, итог духовных исканий человека, бесконечную и непостижимую Божественную истину.
Противоположна трактовка хорала в Концерте для фортепиано в четыре руки, где его исступленное, торжествующее, агрессивное звучание не вызывает сомнений в принадлежности к миру инфернального. Мотив креста в этом произведении также переосмыслен. Его образная трактовка неоднозначна, амбивалентна и намного более склоняется к сфере инфернального, чем божественного.
Концерты Шнитке имеют мало общего с жанром фортепианного концерта, с его традиционным противопоставлением сольного инструмента и оркестра. У Шнитке оркестр и фортепиано не соперничают и не конфликтуют, а дополняют друг друга. Часто рояль для композитора является воплощением некого собирательного героя, тогда как оркестр как бы показывает окружающую его обстановку.
Думается, что фортепианные концерты являлись для Шнитке чем-то вроде творческих лабораторий для создания им более крупных произведений, ведь в них композитор во многом предвосхищал идеи своих последующих сочинений. Написанные в разные периоды творчества, Концерт для фортепиано и струнных и Концерт для фортепиано в 4 руки оказываются своеобразным отражением двух принципиально различных типов мышления Шнитке, проявившихся в 80-ые и 90-ые годы.
Концерт для фортепиано и струнных 1979 года предвосхитил более позднюю по времени кантату "История доктора Иоганна Фауста" (1983 год), обозначив проблематику фаустовской концепции. В музыке Концерта достаточно ясно видно противопоставление образных сфер добра и зла, в ней угадывается соответствующая программная символика трансформации трех лейтмотивов вступления и мотива Лунной сонаты, использования мотива креста.
В Концерте для фортепиано в 4 руки отсутствует однозначное деление на негативные и позитивные эмоциональные сферы, "добро и зло" в нем неотделимо друг от друга. В концерте нет уйстойчивых образных ориентиров, так различные элементы музыкального языка, ранее ассоциировавшиеся у нас с определенными сферами, здесь непрерывно трансформируются, переходя из одной сферы в другую, обмениваясь образными смыслами, перетекая друг в друга. Эта тенденция связана с изменением мировоззрения композитора, с его отходом от программно-конфликтной драматургии к морфологическому симфонизму в последние годы жизни.
Отличительной чертой стиля Шнитке является его разработка и трансформация простейших элементов музыкального языка, (например, развитие в первом концерте трех лейтмотивов вступления: терцового мотива, мотива-пульсации, мотива-кластера) . Но если в Концерте 1979 года мы видим лишь предпосылки к морфологизму, выражающиеся в акцентировании внимания на небольших семантически значимых частицах в контексте сквозной конфликтной драматургии с чертами скрытой программности, то в Концерте 1987-88 годов видна несомненная связь с поздними симфониями Шнитке, с принципами конфликтного морфологического симфонизма.
Несмотря на интонационные связи и цитаты, переходящие из одного концерта в другой, концепции двух рассматриваемых сочинений различны. В произведении 1979 года после всех перипетий и борьбы герой все же приходит к кристальной теме Credo, возвещающей духовное очищение и начало нового пути, хоть звучание ее неоднозначно и таинственно.
Произведение Шнитке 1987-88 годов, написанное им после инсульта, проникнуто мрачными образами, во многом перекликается с его Шестой симфонией (и предвосхищает ее). В Концерте для фортепиано в 4 руки более менее устойчивый тематизм неизбежно тонет в атональном хаосе, да и те обрывки, островки тональной музыки, что мы в нем встречаем, нельзя назвать оптимистичными и жизнеутверждающими.
Список литературы
1. Аверьянова О. Русская музыка второй половины ХХ века. - М., 2004.
2. Альфреду Шнитке посвящается. Вып.1. - М., 1999.
3. Альфреду Шнитке посвящается. Вып.2. - М., 2001.
4. Альфреду Шнитке посвящается. Вып.3. - М., 2003.
5. Альфреду Шнитке посвящается. Вып.4. - М., 2004.
6. Альфреду Шнитке посвящается. Вып.5. - М., 2006.
7. Альфреду Шнитке посвящается. Вып.6. - М., 2008.
8. Беседы с Альфредом Шнитке. / Ред. - сост.А. Ивашкин. - М., 2003.
9. Буклет Московского международного фестиваля "Альфред Шнитке". - М., 1994.
10. Вартанов С. Альфред Шнитке - творец и философ. // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.4. - М., 2004.
11. Ведерников Н. Выступление на вечере памяти А.Г. Шнитке в Московской консерватории 28 сентября 1998.
12. Долинская Е. Фортепианный концерт в русской музыке ХХ столетия. - М., 2006.
13. Долинская Е. О русской музыке ХХ века (60-е - 90-е годы). - М., 2004.
14. Звучащая жизнь музыкальной классики ХХ века: По материалам науч. - практ. Конференции. - М., 2006. - (Науч. труды Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского; сб.58)
15. Ковалеский Г. Фаустовский мир в творчестве Альфреда Шнитке. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - Нижний Новгород, 2006.
16. История отечественной музыки второй половины ХХ века. Учебник. / Отв. ред.Т. Левая. - СПБ, 2005.
17. История современной отечественной музыки. 1960-1990. Вып.3. / Ред. - сост.Е. Долинская - М., 2001.
18. Комарденкова-Шнитке И. По страницам семейного альбома Шнитке. - М., 2003.
19. Конференция в МГИМ им. Шнитке. - 19 ноября 2001.
20. Манн Т. Доктор Фаустус. - М., 1993.
21. Музыкальный энциклопедический словарь. - М., 1990.
22. Музыкальная культура: век XIX - век ХХ. Выпуск II. / Ред. - сост.И. Немировская. - М., 2002.
23. Немировская И. О симфонии-трагедии в позднем творчестве Шнитке: Шестая // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.6. - М., 2008.
24. Паршина М. Фортепиано в камерных сочинениях А. Шнитке 1960-1970-х годов // Фортепиано, №1. - М., 2004.
25. Савенко С. Портрет художника в зрелости // Советская музыка, 1981.
26. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60 - 70-е годы). Пути развития: Очерки. - М., 1988.
27. Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа. - М., 2004.
28. Хайрутдинова А. Роль фортепиано в камерном творчестве А.Г. Шнитке. Дипломная работа. - М., МГИМ им.А.Г. Шнитке, 2008.
29. Холопов Ю. Аутсайдер советской музыки: Алемдар Караманов // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. - М., 1994.
30. Холопова В., Чигарева E. Альфред Шнитке. - М., 1990.
31. Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. - Челябинск, 2003.
32. Чигарева Е.: К проблеме семантики тональностей у Альфреда Шнитке. // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.6. - М., 2008.
33. Шабшаевич Е. Альфред Шнитке и Андрей Тарковский // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.6. - М., 2008.
34. Шнитке А. Статьи о музыке. / Ред.А. Ивашкин, - М., 2004.
35. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. - М., 1993.
36. Эфендиева Р.: А. Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.1. - М., 1999.
37. Alfred Schnittke zum 60. Geburtstag - Eine Festschrift / hrsg. Von den Internationalen Musikverlagen Hans Sikorski. - Hamburg, 1994.
38. Ivashkin A. Alfred Schnittke. - London, 1996.
39. Kryspin - Seifert D. Alfred Schnittke 1934 - 1998 // Osterreichische Musikzeitschrift. - 1998. - №9. - S.75-76.
