Формообразующие средства гармонии на примере цикла Шумана "Карнавал" - Курсовая работа

Вершиной композиционной культуры баховской эпохи явилась фуга, новой аналогичной вершиной стала зрелая классическая соната, где опять, но уже в совершенно иной формации восторжествовал принцип развития. О романтиках первой половины девятнадцатого века, и о немецких в особенности, можно сказать, что они в известном смысле начали «сначала», то есть снова (как и предшественники зрелого классицизма) сделали центром внимания простые жанры и формы, заимствованные из «натуры». Влияли, во-первых, общие композиционные масштабы, свойственные эпохе сонаты, во-вторых, тенденция углубленного внутреннего развития, в-третьих, усложнение и обогащение функций отдельных разделов формы и вся композиционная логика, выработанная зрелым классицизмом. Оно сказалось, в частности, на трактовке первоначальной из «малых» форм - периода. Шуман культивирует излюбленный в восемнадцатом веке знак репризы, что даже зрительно - при взгляде на ноты - подчеркивает краткость и разграниченность составных частей формы.Таким образом, и слово «аккорд», вслед за «гармонией», «консонансом», указывает на «согласие» между звуками. Тюлина (1960) аккорд трактуется как созвучие, имеющее «определенное строение, подчиняющееся ладовым и акустическим закономерностям, являющееся представителем ладовой системы»; следом за этой формулировкой, однако, оговаривается - в связи с мажорным и минорным ладом, - что аккорд должен быть расположен по терциям. В другом месте Тюлин определяет аккорд как «логически дифференцированное созвучие, некое гармоническое единство, конструктивное целое, входящее в определенную систему музыкального мышления»; аккорд «мыслится как конструктивное единство, действующее не своими составными частями, но в целом» (Учение о гармонии.). С учетом существующей в XX в. новой ситуации в отношении аккорда, полагая его логически дифференцированным созвучием и представителем определенной системы музыкального мышления (но, принимая во внимание и частую членимость аккорда на части), мы можем дать современное определение: аккорд есть всякое самостоятельное созвучие (независимо от его интервальной структуры), построенное по определенному логическому принципу. Помимо внутриаккордовых функций (то есть функций звуков внутри аккорда), выявляющих логическую дифференциацию значений одних отдельных тонов аккорда относительно других, для выразительной сущности аккорда важен еще и комплекс целостных отношений, происходящих либо от мелодических связей тонов аккорда, либо от взаимодействия аккорда с другими аккордами, либо от нового качества при слиянии звуков аккорда в некую единую цельность.Формообразующие средства гармонии проходят путь становления, расцвета, угасания; некоторые из таких средств обладают большим «запасом» свежих сил. Иные формообразующие средства гармонии обнаруживаются с наибольшей интенсивностью в каком-либо исторически-широком, национальном стиле музыки; другие средства, по преимуществу, принадлежат какому-либо индивидуальному стилю. Существуют жанровая и структурная историко-стилистическая обусловленность гармонических средств.

Содержание

Введение

1. Формообразующие средства гармонии

2. Гармонический язык Шумана в цикле «Карнавал»

Заключение

Список литературы

Путь музыкального классицизма от его ранних стадий (клавесинисты, мангеймцы и молодой Гайдн) до Бетховена был непрерывным восхождением от относительно простого к сложному. Вершиной композиционной культуры баховской эпохи явилась фуга, новой аналогичной вершиной стала зрелая классическая соната, где опять, но уже в совершенно иной формации восторжествовал принцип развития.

О романтиках первой половины девятнадцатого века, и о немецких в особенности, можно сказать, что они в известном смысле начали «сначала», то есть снова (как и предшественники зрелого классицизма) сделали центром внимания простые жанры и формы, заимствованные из «натуры». В этом освеженном ощущении музыки быта таилась обновляющая, жизнетворная сила новых течений девятнадцатого века.

Но на простые композиционные схемы (период, двух - и трехчастные формы) уже в огромной мере влияла достигнутая в девятнадцатом веке тончайшая композиционная культура сонаты. Влияли, во-первых, общие композиционные масштабы, свойственные эпохе сонаты, во-вторых, тенденция углубленного внутреннего развития, в-третьих, усложнение и обогащение функций отдельных разделов формы и вся композиционная логика, выработанная зрелым классицизмом.

Влияние сложных форм на простые проявилось уже у классиков. Оно сказалось, в частности, на трактовке первоначальной из «малых» форм - периода. В периоде стали возможны тональные и тематические сопоставления, весьма значительная тематическая разработка, свои внутренние репризы. У романтиков, как известно, период нередко является формой целого произведения и притом весьма значительного по содержанию и по глубине развития.

У Шумана малая форма на первый взгляд проще, схематичнее, чем у его крупнейших музыкальных современников (например, у Шопена или Мендельсона). На первом плане выразительность самого материала и его быстрая смена, что порождается страстью Шумана к разнохарактерности. Шуман культивирует излюбленный в восемнадцатом веке знак репризы, что даже зрительно - при взгляде на ноты - подчеркивает краткость и разграниченность составных частей формы.

Но такого лишь первое, поверхностное впечатление. В действительности Шуман чрезвычайно глубоко впитал композиционную культуру и технику классиков (так же как и баховскую) и исторически развил ее. Эта сторона шумановского мастерства не сразу улавливается потому, что традиция претворяется здесь чрезвычайно тонко и своеобразно.

«Жизнь» тематического материала внутри шумановской малой формы уведена вглубь. Слух, привыкший на достаточно обширном временном поле различать «изложения», «развитие», «переходы» и т. п., может просто не заметить шумановского чрезвычайно сжатого и интенсивного хода мыслей. Автор «Карнавала» в этом отношении сделал необычайно смелый бросок в будущее, предвосхитив совершенно новое ощущение времени в музыке. Если же вооружиться слуховым «увеличительным стеклом», то можно увидеть, как почти в любой из шумановских малых форм богато течет жизнь.

Она проявляется более всего в интенсивном сквозном развитии. Развитие начинается уже в экспозиции: в многогранном показе основного образа (как, например, в двух контрастных элементах пьесы «Флорестан») или в быстром нагнетании основного настроения.

Для Шумана эпохи расцвета его фортепианного творчества типичнее всего несонатное развитие малых форм, хотя и многое из сонатной техники тематической разработки он с самого начала бережно культивирует.

«Бабочки», «Карнавал», «Танцы давидсбюндлеров», «Крейслериана», «Фантастические пьесы», «Детские сцены» - эти произведения и многие другие формируются в единый цикл в виде цепи обособленных, но взаимно связанных миниатюр. В некоторых случаях они вырастают до степени самостоятельных пьес, как, например, в «Фантастические пьесах», «Лесных сценах». В иных же случаях смена и последовательность эпизодов настолько взаимообусловлены, что исполнение отдельных миниатюр невозможно без того, чтобы не нарушить цельность всего произведения.

Шумановские циклические формы - явление новое и оригинальное, рожденное своеобразным складом музыкальных представлений и мышления композитора. «Острое впечатление от яркого художественного образа, бесконечного множества его оттенков, или же неподчиняющиеся логическому развитию изменчивые «движения души» - все это нуждалось в гибких, податливых формах, способных быстро зафиксировать одно состояние с тем, чтобы немедленно запечатлеть другое, иногда прямо противоположное».

Циклические произведения, вырастающие из последования небольших замкнутых пьес, звеньев одной цепи, оказались для Шумана той формой, в которой он ни с чем не стесняемой свободой мог отдаваться своей безмерно богатой и смелой фантазии.

Несмотря на типично романтический характер подобных форм, никто из современников Шумана не применял их с таким постоянством. Шуман сам понимал необычность форм своего творчества и писал по поводу «Карнавала», что если в нем «кое-что и может понравиться отдельным людям, то все же музыкальное настроение меняется здесь слишком часто для того, чтобы публика в целом, нерасположенная к таким поминутным переменам, могла за ними следовать» (Д. Житомирский. Роберт Шуман, стр. 35).

В письме к Листу по поводу «Карнавала» Шуман высказывает примерно ту же мысль. Тем не менее, иначе Шуман писать не мог.

Формообразующие средства гармонии проходят путь становления, расцвета, угасания; некоторые из таких средств обладают большим «запасом» свежих сил. Иные формообразующие средства гармонии обнаруживаются с наибольшей интенсивностью в каком-либо исторически-широком, национальном стиле музыки; другие средства, по преимуществу, принадлежат какому-либо индивидуальному стилю. Существуют жанровая и структурная историко-стилистическая обусловленность гармонических средств.

Оценка возможностей гармонических средств нуждается также в историческом подходе.

Благодаря преобразованию старых, возникают новые гармонические приемы формообразования. Яркие отклонения, присущие классической музыке, приобрели новые черты, стали особой приметой формы.

Новое в формообразовании, при содействии гармонии, сказывается и в иных условиях применения уже знакомых средств. Энгармоническая модуляция служила для соединения, главным образом, контрастных разделов, тем, фрагментов музыки, встречалась на гранях формы.

Гармонические средства отличаются разной долговечностью, что оказывает влияние на формообразование, служит исторической преемственности в его эволюции.

Проблема гармонии и музыкальной формы указывает, как, впрочем, и другие музыкально-теоретические проблемы, на необходимость усиленной разработки вопросов эволюции языка и форм музыки. Тщательное изучение гармонических стилей - надежная дорога к познанию современной гармонии вообще, и, следовательно, к лучшей оценке ее формообразующего значения в современной музыке.

1. Берков В.О. Формообразующие средства гармонии. Москва 1971г.

2. Бершадская Т. Лекции по гармонии. Москва, 1978г.

3. Геника. Р. Шуман и его фортепианное творчество. Спб., б. г.

4. Друскин М. Творческий метод Шумана. Л.: 1960г.

5. Егоров П. Сюитные циклы Шумана. Вып. 2. Л.: 1987г.

6. Меркулов А. Фортепианные сюитные циклы Шумана. Москва, 1991г.

7. Мюллер Т. Гармония. Москва, 1982г.

Размещено на .ru