Эволюция "малого барочного цикла": прелюдия и фуга в творчестве композиторов – предшественников И.С. Баха - Курсовая работа

В числе открытий инструментальной музыки XVII-первой половины XVIII столетия можно назвать формирование «малого» цикла (микроцикла), состоящего из прелюдии (токката, фантазия) и фуги, который является одним из интереснейших феноменов музыкального искусства эпохи Барокко. Как известно, к циклу «прелюдия (токката, фантазия) и фуга» обращаются Ф. Число 2 выстраивает всю композицию - целое (два тома - два круга хроматики), малый цикл (прелюдия - фуга) // курсив И.С. Противоположные начала любого явления рассматриваются абсолютно равнозначно; чувства-антонимы неотделимы друг от друга; в каждом вопросе заключен ответ; «да» и «нет» составляют две стороны одной сути… Возникает закономерный вопрос: как в столь полном противоречий, странностей, а порой и вычурности, времени смог выкристаллизоваться столь (такой?) совершенный симбиоз - цикл «прелюдия и фуга»? «Художественная практика конца XVI - первой половины XVII века дает прекрасные образцы общности форм в таких жанрах, как ричеркар, канцона, фантазия и, наконец, фуга…Ричеркар постепенно перевоплотился в фугу, канцона частью также сомкнулась с фугой…., фантазия привела как к фуге, так и к свободной форме собственно фантазии, фуга, первоначально подчиненная вариационному принципу, под влиянием старинной сонатной, трехчастной формы и рондо, преодолела вариационность и стала проявлением самостоятельного принципа музыкальной формы».Итак, мы рассмотрели три малых цикла, которые различаются в авторстве, во времени создания, в стиле и приемах изложения, но каждый из них - образец сложившего малого полифонического цикла в период с 1690 по 1716 гг., и этот период еще не расцвечен талантом Великого Мастера - Иоганна Себастьяна Баха.

Эпоха XVII - первой половины XVIII столетия традиционно рассматривается в исследовательской литературе как время интенсивных исканий в области музыкального искусства. В это время происходит расширение диапазона стилистических средств, формирование новых жанров и принципов композиции. Среди блестящих достижений этого времени - появление оперы, оратории, кантаты, а также расцвет инструментальной музыки, которая до этого времени находилась «в тени» господствующей вокальной полифонии.

В музыке эпохи различают три периода: раннее (творчество К. Монтеверди, Дж. Габриэли, Г. Шютца), среднее (А. Скарлатти, А. Корелли, Ж.Б. Люлли, Г. Перселл), позднее (И.С. Бах, Г.Ф. Гендель, Г.Ф. Телеман, А. Вивальди, Д. Скарлатти, Р. Куперен, Ж-Ф. Рамо). Только по именам композиторов, и, соответственно, жанровых предпочтений, можно понять, насколько широк и глубок был музыкальный мир. «Более того, можно абсолютно точно сказать, что такое великое множество музыкальных стилей не объединял в себе ни один предыдущий этап истории искусства».

В числе открытий инструментальной музыки XVII-первой половины XVIII столетия можно назвать формирование «малого» цикла (микроцикла), состоящего из прелюдии (токката, фантазия) и фуги, который является одним из интереснейших феноменов музыкального искусства эпохи Барокко. Во многом сопоставление импровизационной свободы первой части и строгого интеллектуализма второй отразило мироощущение сложной эпохи, ее предельно напряженной и многообразной антиномичности. При этом уникальность микроцикла обусловлена и тем, что достигнув своей вершины в творчестве И.С. Баха, он не уходит в прошлое вместе с породившей его эпохой, а уже в искусстве XIX-XXI вв. «осуществляет своеобразную связь времен». Как известно, к циклу «прелюдия (токката, фантазия) и фуга» обращаются Ф. Мендельсон, Н. Римский-Корсаков, С. Франк, М. Регер, П. Хиндемит, Д. Шостакович, Р. Щедрин и многие другие композиторы.

Традиционно в музыкальной науке малый полифонический цикл рассматривается на примере творчества И.С. Баха. При этом «за кадром» остается важный этап развития этого жанра в предыдущий период, то есть в произведениях предшественников и современников великого немецкого мастера.

Интерес к формированию и эволюции «малого цикла» до достижения им вершины в творчестве И.С. Баха обусловил выбор темы настоящей курсовой работы: «Эволюция «малого барочного цикла» в творчестве композиторов - предшественников И.С. Баха».

Цель данной курсовой работы - проанализировать эволюцию и пути формирования малого (полифонического) барочного цикла на примере творчества композиторов «добаховского» периода.

Объектом исследования стали три прелюдии и фуги, написанные И. Пахельбелем, И. Фишером и Д. Циполи. Эти произведения отражают различные этапы формирования интересующей нас жанровой модели.

Цель работы позволяет сформулировать ряд задач: · рассмотреть малый полифонический цикл в контексте эстетики эпохи барокко;

· проследить процессы формирования импровизационных инструментальных форм и фуги;

· проанализировать особенности трактовки малого цикла в творчестве композиторов добаховского периода на примере произведений И. Пахельбеля, И. Фишера и Д. Циполи.

Исследовательская литература, посвященная непосредственно малому полифоническому циклу как единому целому немногочисленна.

В этой связи отметим статью Е. Светалкиной, в которой малый цикл рассматривается как уникальное и своеобразное явление эпохи барокко, вобравшее в себя «характернейшие и выразительнейшие ее черты». Таким образом, малый цикл рассматривается через призму «жанровой неустойчивости, множественности, диффузности», когда самые несходные композиции могло объединять одно «родовое название» и «граница между многими инструментальными жанрами барокко была условна».

Здесь представляется уместным сделать небольшое отступление и пояснить, откуда, собственно, взялся термин «малый цикл». Этот вопрос очень интересовал автора данной работы при изучении источников, поскольку в музыкальных трудах встречался повсеместно, но при этом ни в музыкальной энциклопедии, ни на электронных ресурсах именно такого хрестоматийного понятия не существует. НО! «Ищущий обрящет», и в работе М. Лобановой есть это определение: «Олицетворение барочного космоса - «Хорошо темперированный клавир». «Новая хроматика» заключена в строгие рамки. Число 2 выстраивает всю композицию - целое (два тома - два круга хроматики), малый цикл (прелюдия - фуга) // курсив И.С. // , организацию тонального плана (антитетика одноименных мажора и минора в соседних малых циклах), стили (антитезы «свободной» прелюдии и «упорядоченной» фуги)».

Далее упоминается процесс сближения токкаты с ричеркаром «преимущественно в органной музыке» и «трансформация многотемного ричеркара в однотемную фугу и формирование предшествующей ей прелюдии в творчестве Дж. Фрескобальди». В статье делается вывод, что «на рубеже XVII-XVIII вв. прелюдия явилась наиболее естественной парой для фуги».

Что же касается проблемы эволюции импровизационных инструментальных форм и фуги, то по этому вопросу существует множество трудов. Назовем «Очерки из инструментальных форм XVI-начала XIX века» Вл. Протопопова, в которой целая глава посвящена предшественникам фуги: ричеркару, канцоне и фантазии. Пристального внимания в контексте избранной темы заслуживает монументальная монография Н. Симаковой «Контрапункт строгого стиля и фуга» в двух томах. В первом томе рассматривается, как из форм многоголосия в Средневековье, затем в Возрождении постепенно складывались нормы поведения голосов, приведшие впоследствии к правилам контрапунктического письма, а также показаны старинные жанры, в которых сформировалась имитационная форма (поскольку в музыкальных трактатах XV-XVI вв. термины «canon», «imitation», «fuga» часто пересекались). Во втором томе, помимо осмысления «противоречивого, неоднозначного» искусства барокко, дается подробное освещение развития контрапункта, ведущего к фуге, а также труды музыкантов - теоретиков XVI-XVII вв. (добаховского периода), рассматривающие фугу как «один из частных вопросов музыкальной теории и практики». Вывод, сделанный Н. Симаковой, гласит: «1. фуга тесно соприкасается с рядом важнейших явлений контрапункта; 2. в ее становлении принимает участие огромное количество музыкантов». Также во 2-м томе разбираются труды теоретиков конца XVIII-XX вв., в которых фуга рассматривается уже как самостоятельная композиция и как жанр. Следует отметить, что в творчестве различных композиторов XIX-XX вв. фуге уделялось большое внимание, о чем можно прочесть в трудах А. Должанского, Ю. Кона, С. Коробейникова, Н. Крупиной, Я. Файна, Т. Франтовой, И. Цахера, К. Южака. В связи с анализом малых циклов, представленном в 3-ей главе данной работы, необходимые методики были почерпнуты из Руководства к практическому изучению В. Золотарева «Фуга», которое подробнейшим образом «дает технические навыки, без которых учащийся обычно не в состоянии подойти к полному и свободному овладению сложным письмом фуги».

Отдельный «блок» литературы составили труды, посвященные эстетике и поэтике музыкального барокко. Основополагающим исследованием в этой области является монография М. Лобановой, представляющая собой первый обширный труд о музыкально-теоретических и эстетических воззрениях эпохи барокко, стилях и жанрах основных музыкальных школ, взаимодействии музыки с другими видами искусства, учении об аллегориях и эмблематике, а также работа О. Захаровой, дающая подробный обзор проблемы «музыка и язык» («звук и слово») и значения музыкальной риторики, помогающей «осмыслить множество музыкальных приемов, «изобретений», частично описанных позднее уже с позиции собственно музыкальной теории».

Так же при раскрытии избранной темы интересными и содержательными оказались следующие работы: глава «Музыка барокко как исторический художественный парадокс» из Учебного пособия А. Кудряшова; монография С. Козлыкиной «Стиль Дж. Фрескобальди»; «Камерная музыка раннего барокко» Л. Шевляковой и многие другие труды.

Структура работы складывается из введения, трех разделов, заключения, списка литературы и нотного приложения.

1. «Малый цикл» как отражение мировоззрения эпохи Барокко

Как известно, в XVII - первой половине XVIII века происходила смена общественно-экономического уклада, были совершены грандиозные научные открытия, перевернувшие представление о мироздании, а Европу сотрясали казавшиеся бесконечными конфликты, революции и войны. Провозглашение свободы и новаторства, заявленное самой сутью барочной эстетики, рождало порой странные и причудливые формы творческого выражения. «Там, где сталкиваются старая и новая эпохи, неизбежно рождаются фантастические образы и формы в культуре».

Касалось это и музыкантов, которые старались (и находили!) новые средства выразительности, избрав своим девизом «invention», понимая его как «открытие», «изобретение», «нововведение». Но «изобретение» касалось именно творческого процесса, предполагающего знание общих «тем», «идей». «Система «обнаружения» («ars inveniendi») и искусство «сочетания» («ars combinatoria») требуют особой изобретательности: старая основа сохраняется, материал, как правило, традиционен - готовые формулы, связанные со строгим каноном репрезентации аффекта, стиля, жанра».

Теория аффектов - новое измерение в музыке, связанное с «анализом души», выражением человеческих страстей - одно из величайших достижений эпохи барокко. «Монтеверди выделил три основные страсти: гнев, уверенность и смирение (мольбу). Эта схема удержалась на протяжении эпохи». Были разработаны строгие каноны изображения аффекта; так, радость (благо) - лидийский, миксолидийский, гипоионийский лады, запрет на диссонансы, увеличенный и уменьшенные интервалы (радостные: терция, кварта, квинта), фигура saltos, anabasis, быстрый темп без синкоп, 3 хдольный размер. Аффект любви: «слабые» интервалы, синкопы, диссонансы, спокойное плавное движение. Аффект печали: жесткие интервалы, свободные диссонансы, хроматика, секстаккорды, нарушения гармонических связей, медленное движение tirata с резкими синкопами, дорийский, фригийский, эолийский лады, музыкально-риторические фигуры ellipsis, climax, gradatio, katabasis. Аффект жалобы: секундовые интонации lamento, suspirato - вздох, широкие интервалы (квинты, сексты, септимы), остальные средства сходны с аффектом печали.

Выводится прямая зависимость между диссонансами, музыкально-риторическими фигурами, ритмикой и аффектами: пунктированные и выдержанные ноты должны выразить серьезное и патетическое в музыке, чередование долгих и быстрых нот служит возвышенному и величественному. Типизация тональностей в зависимости от аффектов была выработана неаполитанской оперой: D-dur - бравурность и героика, d-moll - месть, g-moll - жалоба, G-dur - пастораль, A-dur - любовь, cis-moll, fii-moll - демонические сцены. Изменение контекста риторической фигуры влекло за собой возможность перехода к противоположному аффекту. В позднем барокко от изображения аффектов наблюдается переход к изображению определенного характера.

Еще одним ярким следствием обновленной барочной культуры явилось «осознание пространственности композиционного фактора». Всех ученых и мыслителей барокко занимает новое восприятие пространства: человек существует между двух бездн - бесконечно малого и бесконечно великого. В музыке освоение пространства проявилось прежде всего в венецианской многохорности: Андреа и Джованни Габриэли «было суждено совершить качественный скачок - сделать новую полифонию многомерной». Так же важным было учение о «музыкальном порядке» - назначении музыки, ее месте в мире. По-новому была осмыслена категория времени: «тема бренности» пронизывала барокко бесконечными ламентациями.

В то же время на «историческом перекрестке», по словам Лобановой, «крайности» эпохи барокко говорят о «парадоксах и границах синтеза, достижимого именно в соединении несоединимого, о пробах на несовместимость, о связях, найденных в разрыве». Ведь провозглашенный девиз свободы и новаторства рождал не только переосмысление существующих стилей, жанров и тематики, но и привносил определенную сумятицу в головы многих деятелей искусства, создавал накал страстей. Противоположные начала любого явления рассматриваются абсолютно равнозначно; чувства-антонимы неотделимы друг от друга; в каждом вопросе заключен ответ; «да» и «нет» составляют две стороны одной сути… Возникает закономерный вопрос: как в столь полном противоречий, странностей, а порой и вычурности, времени смог выкристаллизоваться столь (такой?) совершенный симбиоз - цикл «прелюдия и фуга»?

«В эмблематике барокко вечность - это непрерывный бег по кругу…, что и определяет выбор ведущих ключевых музыкально-риторических фигур circulatio (круг) и fuga (бег), в которое складывается большинство контрапунктов». Вечность и время в музыке понимается как чередование несовместимых, наполненных противоположным аффектным смыслом процессов: жанровые и стилевые антитезы, контрастные стили. Вот мы и подошли вплотную к ответу на выше поставленный вопрос, и парадокс заключается в том, что «хаос породил гармонию, и в гармонии заключен хаос»! Сущность барочной эстетики предвосхитила на несколько столетий вперед многие тенденции в искусстве, обострив донельзя проблему «человек - вселенная», разграничив эти понятия и одновременно показывая их неразрывную связь. «То, что барокко распространило принцип антитезы на мир и искусство, сообщает этой культуре неповторимое своеобразие».

Прелюдия и фуга стала воплощением таких принципов эстетики и поэтики барокко как соединение несоединимого, равновесие антитез, единство противоположных начал. Импровизационная прелюдия (фантазия, токката) воплощает идею свободы, фуга - сложившийся, установленный порядок; эмоциональное, ирреальное начало, свойственное прелюдии, подчиняет себе интеллектуальный рационализм, заложенный в фуге; стихийной импровизационности прелюдии противостоит четкая структура и организованность фуги.

Таким образом, малый полифонический цикл в полной мере можно считать воплощением эстетического идеала музыкального барокко. «Мера свободы - музыкальный порядок, мера порядка - музыкальная свобода. Барокко сводит крайности воедино, творит систему из противоборствующих начал. Равновесие барокко - равновесие антитезы».

Следующий вопрос заключается в том, что малый цикл достиг совершенства у И.С. Баха, венчающего апогей барокко, но был создан и весьма активно использовался композиторами - предшественниками великого Мастера позднего барокко, что и будет доказано в третьей главе данной работы. полифонический барочный фуга бах

2. Формирование цикла «прелюдия и фуга» в инструментальной музыке конца XVI-XVII столетия

Чтобы выяснить, каким образом, при каких обстоятельствах сформировался малый цикл, необходимо проследить становление каждой из его составляющих: собственно фуги и прелюдии.

Praeludere (лат. «играть предварительно, готовиться к игре») возникла в импровизациях церковных органистов, устанавливающих лад (модус) музыки, которая должна исполняться во время службы; аналогичными импровизированными «вступлениями» исполнители проверяли настройку и тон своих инструментов. «Самые ранние сохранившиеся органные прелюдии содержатся в табулатуре Илеборга (1448), книге Паумана Fundamentum organisandi (1452) и Буксхаймской органной книге (1460-70)». Прелюдии не была свойственна определенная форма, преобладало импровизационное начало, т. к., часто выступая в качестве пробы инструмента перед какой-либо пьесой, прелюдия не только предваряла ее музыкально, но часто и контрастировала. Характерными чертами прелюдии является применение от начала и до конца единого типа фактуры, свободное развертывание, фигурационная разработка материала, часто имитация и элементы полифонического склада. В зрелых проявлениях прелюдия представляет собой «важный самостоятельный тип сочинения, нередко весьма пространного, назначение которого - предвосхитить характер и настроение службы, дать поэтичный музыкальный комментарий к традиционному тексту гимна. Хоральная прелюдия культивировалась северогерманскими предшественниками Баха - особенно Шейдтом, Букстехуде, Пахельбелем и Бемом».

Пьесы, подобные прелюдии, носили и другие названия: преамбула, интрада, ричеркар, фантазия, токката.

Токката, как и прелюдия, родилась из «существа инструментальной игры», но все же между ними есть существенные различия: «вероятнее всего, органные и клавирные токкаты возникли из трубных фанфар, которыми открывались празднества в период позднего средневековья… Преториус …указывает на аккордовый склад токкаты: органист должен, играя ее, давать простые, но орнаментированные аккорды». В этой связи важно отметить отличие токкаты от прелюдии, характер которой не предопределялся праздничным шествием, а имел истоки бытового, лирически-импровизационного характера.

Жанр фантазии относится к самому старинному в инструментальной музыке и датируется XVI веком. В отличие от ранних инструментальных жанров, имевших тесную связь с вокальными, фантазия имеет импровизационную природу именно инструментального характера (т. к. первоначально исполнялась на щипковых инструментах). Особенности ее «выражаются в отклонении для своего времени норм построения, необычных комбинациях обычных для данной эпохи «слагаемых» - структурных и содержательных». В интересующем нас периоде - эпохе строгого стиля, - жанр фантазии был отмечен пышным расцветом.

Развиваясь, эти импровизационные формы (фантазии, прелюдии, токкаты) разделились по двум направлениям: «В XVIII в. прелюдии стали создаваться как самостоятельные пьесы; в то же время…сложился устойчивый цикл прелюдия-фуга, в котором обе составные части оттеняли друг друга».

«Итог эволюции фантазии к концу XVIII века… - превращение в прелюдию к фуге или в самостоятельную свободную форму».

Возникновение фуги - музыкальной формы, которая не оставила равнодушным почти ни одного из композиторов разных эпох, - подготовлено всей историей контрапункта, начиная с XV в. Древнейший тип развития - вариационность, - в эпоху Ренессанса сложился в творчестве многих композиторов во вполне определенные жанровые формы как вокальной, так и инструментальной музыки. Все они были объединены господствующим вариационным принципом развития. «Художественная практика конца XVI - первой половины XVII века дает прекрасные образцы общности форм в таких жанрах, как ричеркар, канцона, фантазия и, наконец, фуга…Ричеркар постепенно перевоплотился в фугу, канцона частью также сомкнулась с фугой…., фантазия привела как к фуге, так и к свободной форме собственно фантазии, фуга, первоначально подчиненная вариационному принципу, под влиянием старинной сонатной, трехчастной формы и рондо, преодолела вариационность и стала проявлением самостоятельного принципа музыкальной формы».

Fuga (лат. - бегство) поначалу обозначала канон, и когда произошло переосмысление термина «фуга», точно обозначить невозможно. Некоторые исследователи называют более точные даты, например, Р. Грубер: «Джованни Габриэли приближает ричеркар при помощи пластичных характерных тем и их контрапунктирующего развития к фуге…Известная органная пьеса…1595 г. по существу является первой дошедшей до нас фугой». В труде «Syntagma Musicum» (1619 г.) немецкого теоретика М. Преториуса фуга определяется уже в современном ее значении: «Фуга - это не что иное, как частое повторение одной и той же темы в разных местах. Она названа так от слова «бежать», т.е. один голос догоняет другой, исполняя ту же самую тему. По-итальянски она обозначает ричеркаре, что значит «исследовать», «искать», «находить». Именно по этой фигуре следует больше всего судить о музыкальном таланте, о том, умеет ли он вызвать звуки, пригодные к определенного рода мелодиям, и соединять их друг с другом в хорошей и похвальной последовательности».

Именно в ричеркаре XVI в. определились черты, свойственные фуге: тема-ячейка, ее обращения, увеличения, уменьшения, подвижной контрапункт, стреттные комбинации. «Темо-ответные отношения (вождь-спутник) определяли не только экспозиционное последование, но и продолжающуюся часть.». Позже ричеркар приобрел специфически инструментальный характер, а в «XVII веке количество тем в нем сократилось до одной - этот процесс вел непосредственно к фуге». Как видно, отдельные компоненты фуги шлифовались на протяжении целого ряда веков, вбирая (впитывая) в себя изменения, свойственные тому или иному историческо - культурному периоду.

«Один из секретов такой жизнестойкости более ста лет назад приоткрыл Людвиг Бусслер, автор книги «Строгий стиль. Учебник простого и сложного контрапункта, имитаций, фуги и канона в церковных ладах»: из всех форм, основанных на имитации, фуга есть самая совершенная не только потому, что она в своей дальнейшей разработке может вместить все контрапунктические формы, но и потому, что она соединяет в себе условия величайшей строгости и самой неограниченной свободы».

«В эпоху барокко основными циклическими формами были сюита, sonata da chiesa, concerto grosso и форма, состоящая из прелюдии (токкаты, фантазии) и фуги». Таким образом, многие исследователи сходятся во мнении, что цикл прелюдия - фуга сложился гораздо ранее XVII века. И даже «переплетения судеб» прелюдии и фуги в истинно полифоническом стиле: проникая друг в друга, всячески взаимодействуя на протяжении столетий, эти две разноплановые, разнородные формы соединились в прочный тандем, замкнутый круг, «МИКРОВСЕЛЕННУЮ».

3. Цикл «прелюдия и фуга» в клавирном творчестве композиторов - предшественников И.С. Баха на примере произведений И. Пахельбеля, И. Фишера, Д. Циполи

На основании изучения научно-исследовательской литературы, можно сделать вывод о том, что малый полифонический цикл сформировался приблизительно в третьей четверти XVII столетия. Представляется интересным проанализировать различные варианты его воплощения в творчестве барочных композиторов: И. Пахельбеля, И. Фишера, Д. Циполи. Представим краткие биографические сведения о каждом из них.

Иоганн Пахельбель (1653-1706) - немецкий композитор и органист, добившийся широкой известности в том числе и как педагог. У него учился Иоганн Кристоф Бах - старший брат и учитель И.С. Баха. В обширном наследии Пахельбеля преобладают произведения для клавишных инструментов: 70 хоральных прелюдий, 95 органных фуг к Магнификату (для вечерней службы), ряд нецерковных пьес: токкат, прелюдий, фуг, фантазий и др. Пахельбель явился одним из прямых предшественников И.С. Баха в жанрах органной музыки. Стиль его полифонического письма сочетает большую ясность и простоту гармонической основы, фуги отличаются тематической характерностью, но еще не развиты и по существу состоят из цепи экспозиций. Импровизационные жанры характеризуются значительной цельностью и единством. И.С. Бах пристально изучал инструментальные сочинения Пахельбеля, и они стали одним из истоков формирования его собственного музыкального стиля.

Иоганн Каспар Фердинанд Фишер (1662-1746) - немецкий придворный композитор, - сочинял в основном инструментальную музыку: сборник оркестровых сюит «Весенний дневник» - 1695, Pieces de clavesin-1696 во французской манере; Musicalischer Parnassus-1740, в итальянском стиле; два сборника органной музыки Ariadne musica-1702, включающий в себя 20 прелюдий и фуг в 20-ти тональностях и Blumen straube-1732, состоящий из пьес в 8-ми церковных ладах; также есть 2 вокальных сборника церковной музыки. Инструментальные произведения И. Фишера хорошо известны И.С. Баху, в частности, по образцу сборника Ariadne musica был создан «Хорошо темперированный клавир».

Доменико Циполи (1688-1726) - итальянский органист и композитор. Учился в Италии у А. Скарлатти, Б. Паскуини. В 1716 г. Опубликовал сборник пьес для органа и клавесина, быстро приобретший популярность. С 1717 г. жил в Аргентине. Мессы, мотеты и другие духовные композиции Д. Циполи широко исполнялись в церквах Южной Америки, куда он был направлен для служения Орденом Иезуитов.

«Прелюдия и фуга» d-moll И. Пахельбеля.

3 хголосная прелюдия аккордового склада (даже с некоторыми элементами токкатности) представляет из себя 3 хчастную репризную форму с развивающей серединой. Тематически эта прелюдия удивительно цельна: каждый из голосов последовательно проводит свою линию, которая неизменна на протяжении произведения; в целом создается впечатление строгости, а кое-где и «неотвратимости бытия».

Помогает созданию яркого образа «фатальности» использование риторических фигур и средств, свойственных аффекту печали: внутритактовые (тт. 2, 4, 8, 22) и междутактовые (тт. 1, 2, 6, 8, 11 - 13, 15, 17, 19, 20, 23, 24, 26) синкопы; секстаккорды; хроматические интонации (например, вводный тон к I ступени на протяжении тт. 1 - 4 появляется 5 раз).

Особенно интересна басовая партия, которая начинается с риторической формулы circulato, продолжаясь нисходящим ходом и заканчиваясь изломанными скачками: на кварту^, ум. 5v, кварту^ и квинтуv с V ступени на I (тт. 3-4). Эта тема прозвучит 6 раз в прелюдии, несколько видоизменяясь в средине и полностью утверждаясь в репризе. В образном плане эта тема выражает драматизм существования человека: бег по кругу, искания, неудачи и потери, превратности судьбы. Вообще в прелюдии преобладают нисходящие ходы catabasis. И как бы высоко не поднималась мелодика, приобретая мажорные интонации (тт. 5, 6, 14, 23), итог одинаков: возвращение «на грешную землю»… Первый раз эта фигура появляется в т. 3 в основной тональности, ей «противостоит» в обращенном виде и мажорном плане (F-dur, III ст.) ответная восходящая тема (тт. 5,6), которая устремляется вверх, затем скачком вниз на большую сексту, снова поднимается вверх полутонами (т. 7), и… неотвратимый ход вниз от I ст. к V, четвертными нотами…круг замкнулся…

Строгая вертикаль, иногда незначительные задержания в среднем и верхнем голосах, которые исполняют подчиненную роль к главенствующему нижнему голосу, риторические формулы определенного аффекта, - все это помогает ощутить вдумчивый, драматический и несколько отрешенный дух прелюдии.

Фуга имеет яркую тему не только в интонационном плане, но и в тональном: в самой теме есть модуляция в тональность s-ты (g-moll) - заканчивается она на b (VI ст., терцовый тон s-ты). В риторическом аспекте тема состоит из восходящей сексты (I-VI ст.) - восклицание, и восходящей кварты (V-I ст.) - утверждение. Казалось бы, все определенно и жизнеутверждающе, но неожиданно четвертные ноты меняются на более мелкие длительности, возникает междутактовая синкопа и, несмотря на автентический ход #VII-V-I, затем сразу же следует отклонение в s (g-mol): d? - c? - b. Ответ реальный в тональности D - ты (т. 3), небольшая кодетта для возвращения в тонику, и следует тема - вождь в теноровой партии (т. 6) и ответ в басовой (т. 8), т.е. повторяется предыдущий эпизод на октаву ниже. Что касается противосложения, то со вступлением темы в теноре возникает удержанное противосложение (т. 6, 8-9). Разработка начинается с т. 11, в основу которой лег мотив первого противосложения, далее в т. 14 звучит тема-вождь, в контрапункте выступает начальный мотив темы - скачок на сексту ^, и заканчивается часть секвенционным нисходящим ходом, состоящим из кварт. Реприза с т. 18, тема-вождь в партии сопрано с первоначальным видом контрапункта. Характер фуги более просветленный, нежели в прелюдии, и риторические фигуры указывают на чувства надежды, перемен к лучшему, хотя «действительность довольно сурова». Прелюдия оставляет ощущение какой-то пронзительной, легкой печали. Данный цикл И. Пахельбля - яркий пример «душевного тандема» в человеке: здесь соседствуют и грусть, и печаль, и надежда на лучшее, и, увы, неотвратимость судьбы, вмешивающейся в планы такого беззащитного перед «фатумом» человека…

Прелюдия и фуга fis-moll из сборника «Ariadne musica» И. Фишера - пример полифонического цикла, в котором, на первый взгляд, превалирует показательная, техническая сторона (не случайно И.С. Бах взял сборник «Ariadne musica» за образец при написании своего «ХТК»).

И действительно: в совсем небольших масштабах - 10 тт. прелюдия и 12 тт. фуга, - Фишер продемонстрировал все приемы, свойственные частям малого полифонического цикла. Так, в прелюдии типично токкатного, органного характера, где явно прослеживаются будущие баховские интонации, предоставлен: - «узнаваемый» тональный план прелюдии t - s - D>s - D>III-VI-II - D - K6/4 - D - T; - фактура, состоящая из арпеджированных ломаных ходов, - те показатели, которые в основном всегда использовались будут использоваться композиторами, работающими в жанре прелюдии (и фуги). На фоне выдержанных целых и половинных нот в басу (тт. 1-2), в верхнем голосе (т. 3), в среднем (т. 4), снова в нижнем (т. 5) шестнадцатыми нотками кружит, разворачивается «нить Ариадны», ее движение безостановочно, но куда приведет?. Движение пассажей в основном нисходящее, с самой верхней ноты арпеджированного аккорда, за исключением тт. 4, 7. В каденции (т. 9) единственный «прямой» нисходящий пассаж от f?>eis по ступеням мелодического fis-moll к мажорной Т.

4 хголосная 12 ти-тактовая фуга И. Фишера - образец сложнейшей полифонической техники. На протяжении 12-ти тактов тема-вождь повторяется 7 раз, из них один раз в увеличении (тт. 7-8); контрапунктом к теме-ответу становится тема в обращении; наряду с удержанным противосложением есть вертикально - подвижной контрапункт, а в разработке (т. 5) используются приемы стретто, уплотняющие и без того сложную, «напряженную фактуру».

«Прелюдия и фугетта №2» e-moll - один из нескольких подобных малых циклов у Д. Циполи, но в контексте нашего вопроса именно эта прелюдия и фуга представляют особый интерес с точки зрения «программного» тематизма.

Прелюдия выдержана в типичном импровизационном хоральном стиле; возможно, она первоначально была написана для органа, потому что в редакционной пометке есть сноска о том, что на усмотрение исполнителя предоставляется удвоение баса октавой ниже, а также использование различных вариантов арпеджио. Статичный, монументальный характер прелюдии создают аккорды целыми длительностями с задержаниями, «перетекающие» друг в друга, за счет этого выдержана плотная, неразрывная фактура. Употребление YMVII, септаккордов II, VI ступеней придают внутреннюю напряженность прелюдии при внешней сдержанности. И «прорыв» наступает в динамичной 3 хголосной фугетте с чрезвычайно энергичной темой, состоящей из квартового скачка^ от V к I ступени (фигура anabasis) и последовательного хода ^ от I>V ступени и вновь квартовый скачок VvII^V (т. 2). Теме-вождю следует тональный доминантовый ответ, переходящий в фигуру circulato в кодетте, а в верхнем голосе диссонирующее противосложение с хроматическими ходами (т. 3-4). С наступлением темы в басу в среднем голосе звучит удержанное «диссонирующее» противосложение (тт. 5-6), и после кодетты наступает небольшая но интенсивная разработка (т. 8) с первой, части темы, контрапунктом которой вновь являются элементы удержанного противосложения - нисходящие хроматические ходы, перерастающие в кульминацию (т. 11), где использован прием стретто. Первая часть темы проводится 4 раза на протяжении тт. 11-14, и наступает кода (т. 15, в ремарке стоит «очень громко, важно, замедляя»), в которой сохраняется ритмический рисунок темы, но интонационно измененный, «смягченный» поступенным нисходящим ходом от VI >II, переходящим в IV ступень и разрешаемым в мажорную терцию - борьба и противостояние закончились. Таким образом, данный цикл представляет «единство контрастов»

Итак, мы рассмотрели три малых цикла, которые различаются в авторстве, во времени создания, в стиле и приемах изложения, но каждый из них - образец сложившего малого полифонического цикла в период с 1690 по 1716 гг., и этот период еще не расцвечен талантом Великого Мастера - Иоганна Себастьяна Баха. Да, безусловно и доказано, что высшей точки своего развития цикл прелюдии и фуги достигли именно у него, но по логике развития любого жанра перед его апогеем следует зарождение и по меньшей мере становление. С истоками и развитием в исследовательской литературе было все разъяснено, но существовал определенный пробел в конкретном определении малого полифонического цикла, как существующего и действующего жанра инструментальной музыки позднего барокко. Ни в коей мере не претендуя на глобальные выводы и детальный технический разбор интересующего нас жанра полифонической музыки, автор данной работы постарался «восстановить некую несправедливость» в отношении появления малого полифонического цикла и его роли и востребованности у композиторов добаховского периода.

1. Алексеева И. Семантические производные и их роль в формировании тематизма инструментального концерта барокко // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития Ч.I. Сб. статей по материалам научной конференции 16-17 ноября 2006 г. /под ред. Л. Саввиной, В. Петрова. Астрахань, 2006. С. 164-174

2. Грубер Р. Всеобщая история музыки. Ч. I. М., 1956.

3. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII вв. Л., 1960.

4. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII-первой половины XVIII века. М., 1983.

5. Перриш К., Оуэлл Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха Л., 1975. [Электронный ресурс] /Режим доступа: http://yanko.lib.ru

6. Козлыкина С. Стиль Дж. Фрескобальди: Монография. Ростов-на-Дону, 2009.

7. Конен В. Английская инструментальная музыка XVII в. // О музыке. Проблемы анализа / сост. В. Бобровский Г. Головинский. М.1974. - С. 107-118.

8. Красноскулов В. Практика моделирования барочной клавирной фактуры (современный взгляд) // Старинная музыка сегодня: Материалы научн.-практич. конференции / ред.-сост. А. Цукер. Ростов-на-Дону, 2004. С. 346-356.

9. Кудряшов А. Содержание идей музыки эпохи Барокко // Кудряшов А. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв.: Учеб. пособие для музыкальных вузов. СПБ., 2006. С. 43-150.

10. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г.: Учебник для вузов. М., 1983. Том. 1.

11. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики М., 1994.

12. Остроумова Н.И. Кунау: жизнь и творчество музыканта эпохи барокко. Монография. М., 2003.

13. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVI-начала XVIII вв.: Учебное пособие для вузов. М., 1979.

14. Светалкина Е Зарождение микроцикла «Прелюдия и фуга» в культурном контексте барокко // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство. Сборник научных статей по материалам IV Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. Саратов, 2006. С. 119-124.

15. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История. Теория. Практика. Учебное пособие для студентов композиторского, историко-теоретического и дирижерского факультетов музыкальных вузов. Т.I.М., 2002.

16. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История. Теория. Практика. Учебное пособие для студентов композиторского, историко-теоретического и дирижерского факультетов музыкальных вузов. Т.II М., 2007.

17. Триандофилова К. Искусство импровизации basso continuo и французская клавесинная музыка XVII-XVIII вв. // Старинная музыка сегодня: Материалы научн.-практич. конференции / ред.-сост. А. Цукер. Ростов-на-Дону, 2004. С. 338-346.

Размещено на .ru