Роль живописи христианской Руси в жизни общества; созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы. Предназначение и характер живописи византийского православного мира. Иконопись как искусство. Рассмотрение образа Иисуса Христа; предание о "первоиконе".
Искусство византийского, православного мира - всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ. И уже с глубокой древности слово "икона" стала употребляться и употребляется до сих пор как прямое название для получивших широкое распространение в живописи византийского мира отдельных самостоятельных изображений, как правило, написанных на доске. Но в широком смысле иконой, т.е. образом, воплотившим слово, является все созданное этой живописью. Спасителем мира предстает Иисус Христос на фресках и иконах, в мозаиках и миниатюрах, т.е. глубоко понятая суть евангельского предания лежит в основе его образов, созданных во времена существования древнерусского искусства. Нерукотворный Образ, или иначе Спас Нерукотворный важнейший образец, которому следовали мастера во все времена, пока существовало древнерусское искусство, икона, созданная, по преданию, не только при жизни, но и по воле самого Иисуса Христа, она была создана им в помощь страждущему человеку.На современном этапе к нам возвращается в своем высочайшем церковном предназначении, бросая отсвет на назначение искусства в целом, одна из древних форм - русская иконопись. Современная иконопись распространяется, набирает силу: велика потребность в иконописи вновь открываемых церквах, все больше людей хотят иметь иконы дома. Но, осознав необходимость обращения к древней иконописи, современный иконописец оказывается лишь в начале пути. Ведь язык иконописи был неотделим от высоты христианского сознания, и эту высоту и должен обрести современный иконописец, он должен быть поддержан при этом общим широким ростом этого сознания.
Введение
Древнерусская живопись - одна из самых высоких вершин мировой культуры, величайшее духовное достижение нашего народа.
Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная. И этой ролью был определен ее характер. Неотделима от самого предназначения древнерусской живописи и достигнутая ею высота.
Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - "воплотить слово", воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское "слово".
Прежде всего, это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книги) - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа. Священное Писание состоит из Нового Завета, куда входят Евангелие и еще несколько произведений, написанные апостолами - учениками Христа, и Ветхого Завета, содержащего книги созданные вдохновенными пророками еще в дохристианскую эпоху.
Кроме Священного писания, причислялся к христианскому слову, почитался несущим христианскую истину широкий круг произведений, созданных в течение веков народами разных стран: Ближнего Востока и Малой Азии, Греции, славянских земель и самой Древней Руси. В этот круг прежде всего входят апокрифы - древнейшие повести, посвященные тем же лицам и событиям, о которых повествует Библия. Апокрифы не считались богодухновенными, но многие из них были признаны исторически достоверными, дополняющими Писание.
Затем - многочисленные жития святых (биографические повести о них). Важное место в христианском слове занимают и используемые в богослужении поэтические, гимнографические произведения, посвященные событиям и лицам Священного Писания, святым и событиям их жизни. Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине этого вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира - всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ. На мой взгляд, христианское слово, единственный фактор, изза которого живопись Древней Руси переросла в иконопись, и стала богатством мировой культуры.
1.
Образ в иконописи
"Образ" по-гречески - икона. И уже с глубокой древности слово "икона" стала употребляться и употребляется до сих пор как прямое название для получивших широкое распространение в живописи византийского мира отдельных самостоятельных изображений, как правило, написанных на доске. Но в широком смысле иконой, т.е. образом, воплотившим слово, является все созданное этой живописью. И изображения, неотделимые от самих зданий храмов, мозаики, выложенные на их стенах из кубиков драгоценного стекла, фрески, написанные по покрывающей эти стены штукатурке, и миниатюры, украшающие страницы рукописных книг.
Стремясь подчеркнуть предназначение и характер живописи византийского православного мира, зачастую к ней целиком, а не только собственно к иконам относится термин "иконопись". В течение долгих веков живопись православного мира, в том числе и живопись древнерусская, несла людям, необычно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. И именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись Древней Руси. Созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту. Унаследованное от Византии древнее православное понимание задач иконописи состояло, в том, чтобы раскрыть как можно больше полноту историю человеческого спасения, о которой повествует христианское слово и которое лежит в основе христианского вероучения. Наиболее заметен результат развития собственно художественной системы в русской иконописи в том, как необычайно ясно дает она понять, что все изображенное в ней столь велико и значимо, что предстает не свершившимся в какой-то момент протекшего времени, а живущим в вечной людской памяти. Те успехи, которых добились древнерусские мастера в разрешении задач, стоящих перед православной иконописью, безусловно, рождались в напряженном духовном труде, в глубоком проникновении в христианское слово - и в тексты Священного Писания, и в то слово, что звучит во время церковной службы. Питало художников та общая высота приобщения к христианским началам, которую знала средневековая Русь, давшая миру столь много знаменитых иконописцев.
Но уже люди XIX столетия древнерусской живописи по-настоящему не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками в древности украшали далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон - в той особой живописной технике, в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона, покрывалась загрунтованной тканью - паволокой, и само изображение наносилось на поволоку темперой, т.е. минеральными красками. А сверху изображение укрывалось прозрачной олифой. Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет живопись от повреждений. Но при этом олифа обладает свойством со временем темнеть, и за 70-100 лет она темнела настолько, что почти совсем скрывала находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы, т.е. способы "расчистки" древней живописи. Но способы эти были достаточно трудоемкими, и со временем иконы стали не расчищаться, а "поновляться", т.е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Зачастую на древних иконах делалось в течение веков несколько таких поновлений - первоначальная живопись в таком смысле закрывалась несколькими слоями записей, верхний из которых также был покрыт олифой. В начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес к допетровской культуре, потемнели уже и произведения XVII века. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений, проступающие поступающие сквозь потемневшую, почерневшую олифу. Иконная чернота стала восприниматься как исходное свойство самой древней живописи.
Среди образованных людей находились немногие, особо чуткие к искусству люди, сумевшие ощутить и в этой почерневшей живописи таящуюся в ней художественную силу. Собирая иконы, владельцы коллекций обретали не только любовь к иконописи, но и достаточно точные представления об иконной технике. В том числе представления о том, что иконная чернота не исконное свойство древней живописи, а результат потемнения олифы. Естественно, что у владельцев иконных собраний, и у людей, близких к ним, возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей олифой, увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде. И в начале нового, XX века были предприняты расчистки икон.
Инициатором этих расчисток главным образом являлся И.С.Остроухов, бывший к тому времени не только владельцем собственного иконного собрания, но и попечителем Третьяковской галереи. Благодаря его знаниям, опыту нашлись и исполнители для этой работы. К ней были привлечены мастера - иконописцы, уроженцы древних иконописных сел. Хорошо зная технологию иконы, вспомнив дедовские приемы, они справились с поставленной перед ними задачей, убрали с поверхности данных им икон и потемневшую олифу и поздние записи - открыли первоначальную древнюю живопись. И с этого момента началось настоящее открытие древнерусской иконописи. В прах разлетелся миф о "черных иконах". Освобожденные от потемневшей олифы, они являлись в ослепительном, недоступном современной живописи сиянии красок. Неизмеримо более совершенными, чем виделись сквозь потемневшую олифу, оказались и рисунок, и композиция; загадочно прекрасны были открывающиеся на иконах образы.
2.
Иконопись как искусство
Иконопись была признана искусством, но, как писал в1914 году известный исследователь живописи П.Муратов, "икона теперь поставлена в ряд вечных и мировых художественных ценностей".
Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и его постижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века, свершавшиеся в стране преобразования, в результате Октябрьских событий 1917 года. Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привело к гонению на христианское слово к почти полному изъятию его из народного обихода, надолго сделало невозможным изучение духовного смысла древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусского искусства. Были закрыты тысячи храмов, многое из принадлежащего им, в том числе и древние иконы, было уничтожено.
Однако признание иконописи искусством, составной частью культуры сыграло свою положительную роль : для икон открыли свои двери музеи, и под их крышей на долгие годы обрели они дом и пристанище. В музеи поступили и древние иконы, собранные коллекционерами, и иконы из закрываемых храмов. В музейных залах выставлялись они редко и мало, но среди музейных сотрудников были подлинные подвижники, отдавшие ум и душу делу сохранения, а затем и изучению икон, сумевшие наладить их реставрацию.
С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес к национальной культуре, иконы как явление этой культуры начала возвращаться и в музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60-90-е годы уже достаточно широко и открыто. А происходящие сейчас в нашем обществе процессы привели уже к тому, что древняя икона возвращается и в храм.
Совершившееся в начале XX века открытие иконописи почти совпало по времени с первой мировой войной. Философ Е. Трубецкой, может быть, глубже всех оценивший смысл этого события, считал, что "среди этих мук открытие иконы явилось вовремя". Он провидел, что ужасы войны - "возможно… только первое проявление грозового периода всемирной истории, которые явит миру ужасы доселе невиданные". И утверждал, что важно и знаменательно то, что именно в преддверии этого периода "немая в течение веков икона заговорила снами тем самым языком, каким говорила она с нашими предками". Этот звучавший в начале столетия, а затем тщательно заглушаемый язык очень важно расслышать нам сейчас.
Но народ, все мы, к кому вернулась древняя икона, оказались теперь в двойной изоляции от своей расчищенной, сохраненной, сияющей красками живописи.
Мы привыкли с детства к европейской живописи, и нам тоже труден и непривычен художественный язык иконописи. Но, кроме того, нам - в широком смысле слова - плохо известно Священное Писание, неведомы жития святых, церковные песнопения, закрыто то "слово", которое лежит в основе древнерусской живописи. Начавшееся возвращение к нему идет трудно и медленно.
В музейных залах, при разглядывании книги по искусству, на экскурсиях в древних городах и даже в храмах мы часто задаем вопросы: "Кто изображен? Что изображено?", а потом - "Почему так изображено?".
Без ответа на них не возможно самое первое приближение к древнерусской живописи, невозможно приобращение к тому открытию иконы после столетий забвения, которое принес наш век.
Сейчас я постараюсь ответить на ранее поставленные вопросы. Но я охвачу лишь самые основные образы древнерусской живописи.
3. Основные образы древнерусской живописи
Главный центральный образ всего древнерусского искусства - образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Иисус Христос- Человек и одновременно Бог, и Сын Божий, принесший спасение человеческому роду. Основой этих представлений является Евангелие. Составляющие его четыре книги, написанные апостолами, учениками Иисуса Христа, несут "благую весть" о самой личности Спасителя, о принесенном им в мир спасении. Спасом, называлось, и любое изображение Иисуса Христа в древнерусском искусстве и это не было простое перенесение на него имени изображенного. Спасителем мира предстает Иисус Христос на фресках и иконах, в мозаиках и миниатюрах, т.е. глубоко понятая суть евангельского предания лежит в основе его образов, созданных во времена существования древнерусского искусства. Чтобы создать образ Иисуса Христа, который предстает в Евангелии, эти изображения должны были отвечать двум требованиям, которым они всегда отвечали в искусстве Древней Руси. Передать со всей возможной точностью реальный облик человека Иисуса, о земной жизни которого повествует евангельский рассказ, и одновременно раскрывать в его облике, то таинственное божественное начало, на присутствие которого этот рассказ также постоянно указывает. Само Евангелие никаких сведений о внешности Иисуса Христа не содержит. Предание считает, что источником представлений о ней послужили его прижизненные изображения. Действительно, есть исторические свидетельства, что в первые века новой эры в Палестине и Сирии существовали изображения, почитавшиеся прижизненными, портретными образами Иисуса Христа.
Облик Спаса, который мы неизменно видим в древнерусском искусстве, характерный облик зрелого мужа с длинными волосами и небольшой бородой, который всегда безошибочно узнается людьми.
К глубочайшей древности восходят и те обязательные знаки, которыми обозначается высокая, таинственная и божественная суть Спаса в этой живописи. Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам от головы буквы IC XC - обозначение словами личности, сокращенное обозначение его имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник, посланник Божий). Также традиционно окружает голову Спаса нимб-круг, чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него света, света вечного, потому и обретающего круглую, безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом, и на него перекрестии располагаются греческие буквы WON, означающие "вечно сущий", утверждающие предвечное существование принесшего эту жертву.
Но стремление к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусских художников.
Наоборот, считая свою задачу чрезвычайно важной и серьезной, они стремились, как можно полнее сохранить все то, что было сделано их предшественниками. Древние, прославленные изображения Спаса повторялись, как правило, художниками многих последующих поколений. В этих случаях никогда не возникали копии избранного образца, но именно опираясь на эти черты, добавляя к ним свое, новое, мастера создавали свои произведения. Таким образом, складывались как бы отдельные, связанные общими чертами, общим смыслом типы, или "изводы", изображений Спаса, куда входили произведения, созданные в разное время и разными художниками.
Нерукотворный Образ, или иначе Спас Нерукотворный важнейший образец, которому следовали мастера во все времена, пока существовало древнерусское искусство, икона, созданная, по преданию, не только при жизни, но и по воле самого Иисуса Христа, она была создана им в помощь страждущему человеку. Легенда о Нерукотворном Образе гласит, что при желании написать портрет Иисуса Христа художнику мешал некий свет, идущий от него. Тогда Иисус Христос попросил чистый плат (по древнерусски - "урбис") и, умыв лицо, отер его этим платом, на котором чудесно отпечатался его лик. Так возник " Нерукотворный Образ".
Многочисленны были и иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ. Древней из сохранившихся икон - "Спас Нерукотворный", созданный в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Государственной Третьяковской галерее.
На прямоугольной иконе, в центре ее, как и на натянутой, на доску "плате Авгаря" - только большеглазый лик с длинными прядями волос и небольшой чуть раздвоенной бородой - всегда узнаваемый в иконописи лик Спаса. Традиционные буквенные обозначения имени Иисуса Христа в углах иконы утратились, не сохранились и греческие буквы на перекрестии нимба, обозначающие "вечную сущность". Но золотом - знаком вечного света, как и много веков назад, сияет нимб. И преображен божественным началом узнаваемый облик Иисуса Христа, его человеческая плоть. Мощная линия с предельной ясностью, словно на века высекая их, вычерчивает благородные черты лика, высокие дуги бровей, тонкий нос, широко распахнутые удлиненные глаза. Отстраняясь оттого, что развертывается перед иконой, отрешаясь от всего внешнего, темные зрачки этих глаз чуть сдвинуты в стороны. Самоуглубленного покоя, в котором постигается недоступное, исполнен взгляд Спаса. Сияющая непроницаема сама поверхность лика, написанного теплым розовато-желтым тоном, абсолютно слитными мазками, как говорили в старину, "плавями". Подтверждая особую природу этого лика, золотом по темной основе прочерчены обрамляющие его волосы, золото сверкает даже в очень живой, характерной, лежащей на лбу короткой прядке.
В последствии были созданы списки "Спаса Нерукотворного", они не были копиями, они повторяли лишь главные черты. Так, например "Спас Нерукотворный" конца XIV-начала XV века, принадлежащий Центральному музею имени Андрея Рублева. "Плат Авгаря" изображен не натянутым на доску, а собранными в мягкие складки и отороченным тонкой каймой. Спасов лик очень близок к лику, изображенному на новгородской иконе XII века, но вызывает он иной строй мыслей и чувств. С иконной доски словно надвигается на человека огромный нерукотворный лик. Этот всепроницающий взгляд, от которого невозможно укрыться, будоражит человека, обращает его самого в глубины собственной души. Несколькими десятилетиями позже, в самом начале XV века был создан "Спас Нерукотворный", находящийся сейчас в Успенском соборе Московского Кремля. Здесь смягчаются черты Спаса, утрачивает свою резкость и тревожность идущий от лика свет. Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в древнерусском искусстве был тип, получивший название "Спас Вседержитель". В этом наименовании воплотилось твердое представление о нем как о вершителе судеб, о Владыке мира. "Звенигородский Спас" был центром композиции "Деисус", изображающей моление Богоматери и святых перед Иисусом Христом за человеческий род. Икону Спаса окружали с обеих сторон полуфигурные изображения Богоматери и святых, молитвенно к нему обращенных.
Кроме основных упомянутых здесь изводов изображений Спаса, в древнерусском искусстве существовали и другие. И все бесчисленное множество созданных образов Иисуса Христа составляет художественное подлинное и духовное богатство. Образ Спаса - основа всего, что изображает древнерусское искусство, всех избранных им сюжетов, всех созданных в нем образов. Человеческое и недоступное, как и в евангельском предании о Спасе, соединено в его лике на этом древнейшем русском "Нерукотворном Образе". Безусловно, в нем и одновременно абсолютно непостижимо то чудесное начало, дающее человеку помощь и защиту, о котором повествует предание о "первоиконе".
Рядом с образами Спаса в древнерусском искусстве по-своему смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери- Девы Марии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель образы его земной Матери. Следуя преданию, Богородицу называют "начатком спасения" в прославляющих ее церковных песнопениях. И тверда у христиан вера, что, став Владычицей мира, стала Богородица и неизменной заступницей людей: извечное материнское сострадание обрело у нее высшую полноту, ее сердце, "пронзенное" великими муками Сына, навечно отозвалось на бесчисленные людские страдания.
Предание гласило, что первые иконы Богоматери создал еще при ее жизни, автор Евангелия Лука. До конца подтвердить или опровергнуть эту легенду современная наука не может: до нашего времени просто не дошло ни одного изображения Богоматери, которое можно было бы датировать I веком новой эры, предполагаемым временем жизни ее и евангелиста Луки. Но зато ее изображения II-III веков дошли до нас, и вполне вероятно, что многие их устойчивые черты, которые и впоследствии сохранило искусство, восходят к еще более ранним, возможно, и прижизненным иконам.
К произведениям художника евангелиста причислялась и икона "Богоматерь Владимирская", которая считалась палладиумом, покровительницей России, сейчас находящаяся в коллекции Третьяковской галереи. Существует летописное известие, что икона была привезена в начале XII века в Киев из Царьграда. Имя "Владимирская" она получила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе Владимире, икона обрела свою славу. Причем связывали с иконой главным образом чудеса милосердия: считалось, что она спасла тонувшего в реке на пути из Киева проводника князя, что благодаря обращенной к ней молитве осталась невредимой беременная женщина, которую истоптала взбесившаяся лошадь, ее помощью объяснялось благополучное разрешение от родов жены Андрея Боголюбского. Летопись сообщает, что участвовала икона в погребальном обряде по убитому заговорщиками князю Боголюбскому, а когда в городе вспыхнули грабежи и беспорядки, пронеся икону по улицам, их удалось остановить. Разделила она вместе со всем Владимиром и ужас татарского разорения. Грандиозный пожар бушевал в Успенском соборе, но икона уцелела. С течением времени центром залесских земель, главной святыней которых была "Богоматерь Владимирская", становится не Владимир, а крепнущая Москва. И в 1395 году, когда на Русь, угрожая ей гибелью, вторгся знаменитый "железный хромец" Тамерлан- завоеватель Китая, Средней Азии, Закавказья, московский князь велел перенести в Москву "Богоматерь Владимирскую". И в тот же августовский день, когда москвичи встречали "Владимирскую Богоматерь", Тамерлан со своим войском без всяких видимых причин повернул в степи и покинул пределы Руси. Счастливое избавление приписано заступничество Богородицы.
В начале нашего столетия икона "Богоматерь Владимирская" была расчищена от вековых наслоений. Она, по единодушному мнению ученых, которое согласуется с летописным известием, считается произведением великого константинопольского художника начала XII. Твердо соблюдает этот мастер те требования, которым в течение веков отвечали иконы Богоматери. В углах доски он помещает обозначение словом ее личности: буквы MP OV- начальные буквы греческих слов "Мать Бога". Фон иконы покрывает он золотом- знаком вечного света, знаком того, что изображенное на ней предстает так, как живет оно в вечной памяти людей. А в центре иконы располагает поясное изображение Богоматери с младенцем на руках, нежно прижавшимся к ее щеке. Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания - распространенный тип изображения - по-гречески называлось "Елеуса", а по-русски обозначалось как "Умиление".
Как и всегда, с раннехристианских времен, Мария изображена закутанной в темно-вишневый плащ - мафорий - одежду замужних палестинских женщин, а на мафории - звезды, знаки ее девства, чудесно сохраненного "до рождества, в рождестве и по рождеству". Черты Богоматери можно описать так, что у Марии "лик был смуглый и овальный, волосы цвета зрелой пшеницы, рот алый, глаза в форме плодов миндаля и руки тонкостью источены".
Но эти благородные, всегда узнаваемые черты под кистью мастера обретают какую-то невиданную, одухотворенную, захватывающую красоту. И красота эта неотделима от того выражения бездонной, высокой и чистой печали, которым исполнен лик и которую изливает обращенный к нам взгляд. Печали, почти не передаваемой словом, по истине печали Матери. Прижимая к себе правой рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему же несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. И способным разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву, изображен здесь младенец Сын: в его лике, в его обращенном к Матери взгляде таинственно слились детская мягкость и глубокая, неизреченная мудрость. Полный младенческой любви и нежности к Матери, Сын одновременно преисполнен силы и мудрости владыки мира, черты которого твердо и ясно проступают в его облике.
В прекрасном исполнении на владимирской иконе замечательно, зримо и полно воплощены то совершенство, та высота, которых достигло, согласно преданию, ее свободное от греха, человеческое, материнское естество.
"Богоматерь Владимирская" любимая, чтимая всем народом, многократно повторялась. Списки с "Богоматери Владимирской" не были ее копиями, они повторяли, закрепляли лишь главные ее черты; и на этой основе создавшие их художники открывали новые грани, по-своему постигли образ Богородицы.
Древнее, любимое народом имя обозначило со временем как бы целый тип - извод изображения Богоматери в древнерусском искусстве. По выражению известного ученого А.Анисимова, "иконы, которые своей жизнью были обязаны Владимирской иконе… в своей совокупности составляют одну из богатых содержанием глав в истории русской иконописи".
Одно из самых знаменитых повторений "Богоматери Владимирской" - так называемая запасная "Владимирская", созданная в начале XV века. Она создана, чтобы заменить собой в Успенском Соборе Владимира древнюю святыню, которую часто забирали в Москву.
Благодаря любви к этой древней иконе в древнерусском искусстве широкое распространение получил сам тип "умиление", к которому она принадлежала. "Умилением" является прославленная "Богоматерь Донская" - икона, согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий Донской одержал величайшую победу над татарами на Куликовом поле.
Кроме изображений типа "Умиление", многочисленными и любимыми были в древнерусском искусстве изображения Богоматери с младенцем на руках, которые назывались "Одигитрия". Это название, в переводе с греческого означающее "Путеводительница". И одной из лучших русских икон такого типа считается "Богоматерь Одигитрия", созданная 1482 году.
С древнейших времен существовал в древнерусском искусстве тип изображения Богоматери, который назывался "Оранта", по-латински - "молящаяся". Мотив моления Богоматери за людей присутствует, как видно, и в "Умилении", и в "Одигитрии", но там он предстает в сложном соединении с выражением материнской любви, а в "Оранте" составляет главную черту, основной смысл образа. Богородица изображается здесь одна в полный рост, с молитвенно воздетыми вверх руками. Не за один народ, а за весь род человеческий молит Богородица, и воздетые руки Оранты стали символом этой вечной, неостановимой, несущей миру надежду и защиту молитвы. И в образах Богородицы Оранты настойчиво выделяло искусство черты величавой Владычицей мира.
Со временем, в изображениях Богоматери Оранты стали располагать на ее груди диск, где, окруженный сиянием славы, представал младенец Иисус Христос, возникал как бы знак того таинственного воплощения, в очеловечивании от нее всемогущего Бога, которое дало ей мощь Владычицы мира и нерушимую силу ее молитве. Этот тип получил название "Богоматерь. Великая Панагия". "Панагия" по-гречески "Всесвятая". "Великой Панагией" является одна из древнейших и знаменитейших русских икон, которую иногда называют "Орантой Ярославской". В молении представляют Богоматерь не только иконы типа "Оранты", но и ее многочисленные изображения из композиции "Деисус". Моление представленное в деисусе, понималось как моление вечное, и первой справа от Владыки Сына изображалась молящаяся ему Заступница Мать. Деисус воплощает саму суть христианского вероучения, те надежды, которые оно несет. живопись иконопись искусство иисус
Любовь и почитание Богоматери на Руси нераздельно слилось с ее иконами. "Теплой заступницей мира холодного", назвал Богоматерь М.Лермонтов. Ее иконы ее не только хранились в храмах, но и находились в каждом доме, каждой семье. С ними связывались и события государственные. Это отношение к иконам Богородицы могло на Руси сложиться только потому, что художники необычайно глубоко воплотили в своих произведениях сохраненный преданиями образ Божьей Матери. Средствами живописи сумели передать соединение в ней лучшего, что несет в себе женское начало материнской любви и чистоты девы.
И сегодня, пожалуй, первые образы в русском искусстве, которые привлекают к себе современного человека, наиболее понятны ему,- это образы Богородицы. Можно надеяться, что прекрасные древнерусские образы Богоматери помогут "вновь просвещающимся" нашим современникам обратиться к родной культуре, найти путь к ее подлинным истокам.
Образы Спаса и Богородицы являются главными, но не единственными образами древнерусской иконописи. Очень часто встречаются иконы "Рождения Пресвятой Богородицы", "Рождества Христова", "Сретенья Господня", "Крещения Господня" и множество других, на которых запечатлены образы святых и великомучеников.
Вывод
На современном этапе к нам возвращается в своем высочайшем церковном предназначении, бросая отсвет на назначение искусства в целом, одна из древних форм - русская иконопись. Начавшая жить полной жизнью древняя иконопись может многому научить искусство современное, во многом помочь ему. Современная иконопись распространяется, набирает силу: велика потребность в иконописи вновь открываемых церквах, все больше людей хотят иметь иконы дома. Факт этот отраден сам по себе. Но, осознав необходимость обращения к древней иконописи, современный иконописец оказывается лишь в начале пути. Ведь язык иконописи был неотделим от высоты христианского сознания, и эту высоту и должен обрести современный иконописец, он должен быть поддержан при этом общим широким ростом этого сознания. Нелегко и овладение сложнейшими, во многом утраченными художественными и даже чисто ремесленными приемами древних иконописцев. Но трудно переоценить значение того, что путь этот начат, начат при самом широком сочувствии. И хотя сравнивать произведения современных иконописцев в прямую с древними иконами еще рано, на этом пути есть первые, пусть еще не очень многочисленные, но безусловные успехи. Это внушает надежду на то, что, став современниками открытия иконы, мы, может быть, присутствуем при начале ее возрождения.
Когда я смотрю на иконы, то всегда чувствую вдохновение. Особенно мне понятен образ Богоматери. Ее взгляд как бы пронизывает меня насквозь и вместе с тем дает ощущение покоя и умиротворенности. Перед ее иконами мне кажется, что в любую трудную минуту я, да и все человечество в целом, получим поддержку и защиту от Пресвятой Девы Марии.
Список литературы
1.Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. - М., Просвещение, 1993.
