Домонгольская икона. Канон и его трансформация на русской почве - Курсовая работа

Живопись христианской Руси играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - "воплотить слово", воплотить в образы христианское вероучение. В широком смысле иконой является все созданное этой живописью: и изображения, неотделимые от самих зданий храмов, мозаики, выложенные на их стенах из кубиков драгоценного стекла, фрески и миниатюры, украшающие страницы рукописных книг. Икона - это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была написана. Русские иконописцы, наследники великой византийской традиции, постепенно выработали свой собственный стиль, следуя при этом классическим канонам писания икон и обновляя драгоценное религиозное наследие.К X в. в византийском изобразительном искусстве, в частности в живописи, окончательно складывается иконографический канон - строгие правила изображения всех сцен религиозного содержания и образов святых, а также устойчивый канон в изображении человека. В отличие от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм, вытеснивший изображение человека, в искусстве Византии человек все же остался в центре художественного творчества. В искусстве опять обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с целью повышения духовности художественного творчества. Если языческий мир воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло его духовное величие и аскетическую чистоту. В стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной миниатюре голова как сосредоточение духовной жизни становится доминантой человеческой фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складками одеяний, линейная ритмика сменяет чувственную экспрессию.Первые росписи и иконы исполняли греческие мастера. Иконы писали на досках, преимущественно липовых, по меловому грунту-левкасу минеральными и органическими пигментами, растертыми на яичном желтке (темперная живопись). Обратная, или перцептивная, перспектива способствовала этой плоскостности, поскольку как бы распластывала предметы, давая своеобразную их развертку. Кроме того, при обратной перспективе воображаемые точки схода линий, перпендикулярных к иконной плоскости, находятся не внутри изображения, на иллюзорном горизонте (как при прямой перспективе), а в реальном пространстве перед иконой. Изображенный на иконе святой находится вне времени, в ином мире, и это представление воздействует на все поле иконы, в т. ч. на клейма с историей земной жизни святого в житийных иконах - в пределах одного клейма, одного пространственного локуса могут совмещаться разновременные события (напр., св.Технология того времени не позволяла делать кубики стандартными по цвету и форме, а также достигать идеально выровненной поверхности, что создавало особую живописность мозаик за счет нюансных различий в цветовых оттенках и мерцания, вызываемого разницей в отражении света. Автор «Христа Пантократора», единственного уцелевшего изображения архангела в барабане и «Богоматери Оранты» в конхе апсиды находился в русле провинциальной архаизирующей традиции, пропорции исполненных им фигур несколько укорочены, на ликах с характерными широкоовальными очертаниями выделяются крупные прямые носы, утолщенные губы, расширенные глаза. Массивная фигура Богоматери в расширяющихся книзу одеждах, которые придают Ей дополнительную устойчивость, выглядит незыблемой (не случайно впоследствии этот образ стал почитаться как чудотворный под заимствованным из Акафиста названием «Богоматерь Нерушимая Стена»). Жест воздетых в молении рук Богоматери воспринимается знаком покровительства и защиты, чему соответствует и греческая надпись со словами 6-го стиха 45-го псалма, окаймляющая изображение (в рус. пер.: «Бог посреди его; он не поколеблется: Бог поможет ему с раннего утра»). Софии Киевской имел огромное значение в качестве иконографического образца для дальнейшей работы отечественных художников: помимо евангельских сцен и множества единоличных святых в соборе представлены житийные циклы, связанные с Богоотцами Иоакимом и Анной, ап.Ключевского “эта присноблаженная троица ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и нравственного возрождения русской земли” При свете этого созвездия начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Прежде всего, в иконе ясно отражается общий духовный перелом, переживаемый в те дни Россией. Глядя на эти иконы, может подчас показаться, что иконописец не смеет быть русским. Лики в них продолговатые, греческие, борода короткая, немного заостренная, не русская. Но в XIV веке этот великий подъем религиозной живописи представлен не русскими, а иностранными именами - Исаии Гречина и Феофана Грека.Рис. Рис.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1. ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ КАНОН ВИЗАНТИИ

2. ПЕРВЫЕ ИКОНЫ НА РУСИ

3. ДОМОНГОЛЬСКАЯ ИКОНА

4. ТРАНСФОРМАЦИЯ ВИЗАНТИЙСКОГО КАНОНА НА РУСИ

ЛИТЕРАТУРА

ПРИЛОЖЕНИЕ

1. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. - М., Изобразительное искусство, 1978.

2. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. - М., Просвещение, 1993.

3. Любимов Л.Д. Искусство древней Руси. - М., Просвещение, 1974.

4. Домонгольская Русь и иконопись [Электронный ресурс] / Икона и техника иконописи - Режим доступа: http://www.ukoha.ru/article/hitor/domongolckaa_ruc_i_ikonopic.htm

5. Первые иконы на Руси [Электронный ресурс] / Икона и техника иконописи - Режим доступа: http://www.ukoha.ru/article/hitor/pervye_ikony_na_ruci.htm