Анализ средств музыкальной выразительности в хоровом концерте Дмитрия Смирнова Кипарисовый ларец в аспекте образной содержательности - Курсовая работа

Глава 1. Иннокентий Анненский Глава 2. Дмитрий Смирнов Глава 3. Кипарисовый ларец Анненского Глава 4.1 Traeumerei (Мечтанье) Глава 4.2 Струя резеды в тёмном вагоне… Глава 4.3 Призраки Глава 4.4 Старая усадьба Глава 4.5 Тоска маятника Глава 4.6 Кипарисовый ларец Дмитрия Смирнова Заключение Библиографический список Введение Трудно не согласиться с тем, что музыка петербургского композитора Дмитрия Смирнова обладает уникальным свойством захватывать и увлекать исполнителя и слушателя своей тонкостью, страстностью, изысканностью и возвышенностью, достоверностью и необычайной силой эмоционального воздействия. Объектом исследования явился хоровой концерт на стихи Анненского Кипарисовый ларец. При написании данной работы я попыталась использовать метод целостного анализа, включающий в себя и исследование самих средств музыкальной выразительности, и то, как они откликаются на художественные задачи автора использованных композитором стихов. Некие параллели (именно в значении не пересекающихся линий) установлены с концертом на стихи Цветаевой для усиления некоторых эстетико-оценочных характеристик концерта на стихи Анненского. Во второй главе на основе статьи М. Цветаевой Поэты с историей и поэты без истории дано сопоставление сущностных аспектов (чистый лиризм) творчества Анненского и Смирнова - а именно, эти авторы представлены как занимающие особое место - в искусстве поэтическом и музыкальном - на рубеже веков - XIX-XX и XX-XXI. Также в данной главе выявляется соотнесённость трихорда в начальной алеаторической попевке и его сущность зерна, из которого появляется основной мелодичекий материал у сопрано и альтов, а также его отображение идеи трилистника. Наряду с вышеизложенным, в главе 4.1 рассматривается наличие скрепляющего элемента - нисходящего баса (иногда хроматизированного, иногда нет), который, наряду с преобладающим типом мелодики, создаёт некоторые аллюзии на музыку эпохи И.С. Баха, что, в том числе, возвышает и ещё истончает образ, данный Анненским. В главе 4.2, посвящённой второму номеру концерта (Струя резеды в тёмном вагоне), внимание, так же, как и в первой главе, заострено на особенностях конструкции Смирнова и прочтения им самого стиха. Далее, в главе 4.2 приводится подробный анализ переломного момента номера и всего цикла. В главе 4.4, посвящённой четвёртому номеру концерта (Старая усадьба), также, как и в предыдущей главе, рассмотрена трёхпластовая фактура, её многомерность. Сродни Гоголю, Лермонтову, Тютчеву, Достоевскому в томлении своем по чуду.. (4) Как отмечает С. Маковский, он был весь неповторим и пленителен. В период с 1906 по 1909 годы расширился круг знакомых Анненского в литературной среде - он познакомился с Вяч. Ивановым, Блоком, Сологубом, Кузминым, Волошиным, принимал участие в создании журнала Аполлон. В течение 15 лет Смирнов руководил Женским хором Музыкального училища имени Н.А. Римского-Корсакова, что, безусловно, способствовало доскональному изучению возможностей этого инструмента (одно из первых больших сочинений Дмитрия Валентиновича - кантата на стихи А. Ахматовой Полночные стихи для меццо-сопрано, женского хора и двух фортепиано - 1982 год; концерт для женского хора a cappella на стихи П. По признанию композитора, ”Перезвоны” дошли до ума не сразу, хотя после надолго остались любимым произведением, настольной книгой хорового письма (6). Так произошло при создании Хоровых фресок на тексты духовных стихов Скорбящие радости Богородицы - для женского голоса, саксофона-сопрано и смешанного хора - и хорового концерта Набоковские песни - изначально написанного для контр-тенора и исполненного в таком виде, а затем адаптированного для меццо-сопрано (и тоже исполненного), струнного альта и смешанного хора. Дмитрий Смирнов создал свой уникальный, ни на кого не похожий, хоровой язык, основанный на глубинных пластах русской хоровой музыки (мы можем видеть это в антифонности его концертов на стихи Некрасова, Блока, Молитвословиях, наличию эффекта реверберативности в этих сочинениях, даже использование двух фортепиано - своего рода антифон (хоть с точки зрения инструментария и не относящийся к древнему русскому искусству)); в использовании достижений строчного многоголосия - в Хоровых фресках Скорбящие радости Богородицы), на блестящем владении приёмами хорового изложения и внесении новых элементов, а также на новой трактовке возможностей хора как ансамбля поющих (касательно подвижности голосов, диапазона) и как вокального оркестра. В его музыке мы можем услышать и музыкальную дымку, рождаемую сплетениями мотивов (здесь и далее в абзаце цит. ист.6), и звуковое марево - причём, это могут быть и яркие краски, и акварель, и выразительность мелкого штриха (что, кстати, особенно характерно для концерта на стихи Анненского), и работа крупными мазками (например, концерт на стихи Мандельштама), и тонко детализированные фоны, и многоярусность, и задушевность, сентиментальность интонаций (хорошо видно на примере второго номера анализируемого в работе концерта). Сюиту на стихи шотландских и англий