Рихард Вагнер в истории музыки. Развитие музыкального таланта в детские годы. Первые музыкальные произведения молодого композитора; его реформа оперы. Взаимосвязь литературного и музыкального творчества Вагнера. Подражание Вагнеру в современной музыке.
Аннотация к работе
Он один из тех немногих музыкальных деятелей XIX столетия, которые произвели своими операми сильное музыкальное движение во всех цивилизованных странах. Первое же знакомство с произведениями Бетховена произвело на молодого Вагнера глубокое впечатление и еще более заставило его пристраститься к музыке. В 1834 году Вагнер, получив место помощника капельмейстера в магдебургском театре, имел возможность поставить свою оперу, которая, впрочем, не имела успеха. В продолжение более трех столетий у оперных композиторов то музыка брала верх над драмою, то драма над музыкою. «Идея возвращаться в опере к мелодии, связанной с характеристикой лица или драматического момента - идея реминисценций - ни в каком случае не может быть приписана только Вагнеру Она применялась многими композиторами ранее, применялась и современниками Вагнера, еще в то время, когда этот композитор не заставил о себе говорить.Гений почти всегда обладает определенным набором высоких достоинств, позволяющих ему создать нечто новое и необычное, отрицающее предыдущий человеческий опыт. Вагнер активно работал как литератор, что позволило ему разносторонне оценить происходящее, расставить волнующие акценты в музыкальных произведениях и вызвать общественный интерес.
Введение
Рихард Вагнер. В истории музыки этот германский композитор занимает весьма крупное место. Он один из тех немногих музыкальных деятелей XIX столетия, которые произвели своими операми сильное музыкальное движение во всех цивилизованных странах.
Можно даже сказать, что в немецкой музыке послебетховенского времени не было композитора с таким размахом, такими смелыми дерзаниями, титаническими новаторскими замыслами, с такой настойчивостью в борьбе за их осуществление, как Вагнер. И вместе с тем в истории мирового музыкального искусства едва ли найдется творческая фигура более противоречивая, чем Вагнер.
Актуальность темы: В наши дни растет интерес к классической музыке, в том числе и к Германии XIX века. Класссика всегда была, есть и будет актуальна.
Цель: рассмотреть жизнь и творчество Рихарда Вагнера.
Задачи: дать полную характеристику данного композитора, ознакомиться с его творчеством.
Жизнь Рихарда Вагнера
Вильгельм Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге. Его отец, Фридрих Вагнер, был полицейским чиновником. Детство Вагнера не было благополучным: он много болел, семья часто переезжала, в результате мальчик учился урывками в школах разных городов. Его отец умер, когда мальчик был еще совсем маленьким. Вдова, Иоганна Вагнер, на следующий год, в августе, вышла замуж за Людвига Гейера, актера лейпцигского театра, близкого друга семьи. Через шесть месяцев родилась Цецилия, первый ребенок от второго брака.
Отчим занимался воспитанием маленького Рихарда, приобщил его к театру. Тем не менее уже в юные годы Вагнер воспринял многое из того, что ему впоследствии пригодилось: он был хорошо начитан в классической и современной литературе, посещал концерты, овладел азами композиторской техники. Он любил читать Шекспира и проявил тягу к самовыражению в театрально-драматической форме. Еще в самом раннем возрасте Вагнер чувствовал влечение ко всему прекрасному и возвышенному.
Семья часто переезжала, маленький Вагнер много болел, в результате мальчик учился урывками в школах разных городов. Возможно, с этим и связано то, что в детстве Вагнер не отличался необычайным музыкальным развитием. Его всегда мало интересовала техническая сторона исполнения.
Вагнер обладал удивительным музыкальным талантом, и поэтому над научными занятиями все более и более брали верх музыка и поэзия. Самостоятельно научился играть на рояле. Обладая определенными способностями в поэзии, он сочинял стихи. Увлеченный театром, под влиянием Гамлета и Лира, Вагнер в 15 лет написал трагедию «Леибальд и Аделоида».
Большое впечатление на Вагнера в детстве произвели оперы Вебера и музыка Бетховена. В часы досуга он любил играть Вебера, который время от времени был гостем в их доме.
Первое же знакомство с произведениями Бетховена произвело на молодого Вагнера глубокое впечатление и еще более заставило его пристраститься к музыке. После исполнения Бетховена симфоническим оркестром Гевандхауза, Вагнер решил стать композитором.
Уже в 1814 году семья переехала в Дрезден. Гейер вошел в труппу придворного театра. Разумеется, дети росли в театральной атмосфере, некоторые из них вышли на подмостки. Когда Гейер умер, старшая из сестер, Розалия, актриса дрезденского театра, стала главной опорой семьи, оставшейся без средств. Впрочем, без помощи родственников и скромных доходов от жильцов все равно нельзя было обойтись. Вагнер всегда с любовью вспоминал отчима, скончавшегося в 1821 году, очевидно, мальчик был его любимцем. С этого момента на долгое время в музыкальном отношении Вагнер был предоставлен самому себе.
Юный Рихард рос без отца, и это неблагоприятно отразилось на его раннем развитии. По собственному признанию, он был трудновоспитуемым ребенком. В Дрездене, а позднее в Лейпциге, в гимназические годы, Рихард бурно протестовал против школьной дисциплины. Склонность к драматическому творчеству проявлялась и нем все сильнее и сильнее, она была естественным следствием ранних театральных впечатлений.
«В феврале 1831 поступил в Лейпцигский университет. Незадолго до этого было исполнено одно из первых его произведений - увертюра си-бемоль мажор. В университете Вагнер слушал лекции по философии и эстетике, занимался музыкой с Т. Вайнлигом, кантором школы св. Фомы. Тогда же он познакомился с людьми, связанными с польскими революционерами-изгнанниками, и в 1832 сопровождал графа Тышкевича в его путешествии в Моравию, а оттуда направился в Вену. В Праге его только что законченная симфония до мажор была проиграна в консерватории на оркестровой репетиции, а 10 января 1833 состоялось ее публичное исполнение в Лейпциге в концертном зале Гевандхаус» [1, с. 23].
На двадцатом году жизни он начал писать оперу «Феи» по пьесе Гоцци «Женщина-змея». Эта опера выполнена в немецкой романтической традиции, в ней отчетливо слышны реминисценции из Бетховена, Вебера, Маршнера; по сравнению с другими ранними сочинениями Вагнера она не обнаруживает прогресса.
В 1834 году Вагнер, получив место помощника капельмейстера в магдебургском театре, имел возможность поставить свою оперу, которая, впрочем, не имела успеха. Этой неудачей начался в жизни Вагнера период испытаний, которые становились все тяжелее и тяжелее вплоть до 1842 года. Нервная и страстная натура В. искала деятельности обширной и плодотворной. Недовольный своим положением, он меняет место капельмейстера в Магдебурге на подобное же в Кенигсберге, затем переселяется в 1837 году в Россию, дирижирует оперой в Риге, где принимается за новый труд, вдохновенный романом Бульвера: «Риэнци». Два акта этой новой, полной блеска оперы уже были готовы, когда Вагнер в 1839 г. опять решил покинуть свое место и ехать в Париж, где его ждала неудача.
Хлопоты о постановке оконченной им оперы «Риэнци» не удались. Чудная первая часть симфонии, названная впоследствии увертюрою «Фауст» тоже не дала желаемых результатов. Неудачи, равнодушие тех музыкально влиятельных людей, в которых он рассчитывал найти поддержку, при этом нужда, могли бы хоть в ком поколебать энергию и веру в свои способности. Но В., чувствуя свое высокое призвание, работал упорно и в творческой деятельности черпал силы для борьбы. Источник всех неудач Вагнера, в сущности, заключался в том, что он, как натура самобытная, не умел подлаживаться под модные вкусы и в своих произведениях становился выше уровня современных ему музыкальных требований.
Перебиваясь кое-как в материальном отношении Вагнер изза хлеба насущного не гнушался зарабатывать кое что переложениями модных отрывков из опер, по заказу издателя Шлезингера. Он брался и за литературный труд, помещая рассказы в «Gazette musicale», посвященные судьбам начинающих музыкантов» [4, с. 97].
Удивительный талант Вагнера, к сожалению, обрек его на постоянное разочарование, которое переполняло его всякий раз, когда он слушал исполнение своих музыкальных произведений, поскольку Вагнер был твердо убежден в том, что ни один музыкант, певец или дирижер, не в состоянии выразить глубинную суть его творения лучше, чем это сделал бы он сам.
Рихард прекрасно знал о своем недюжинном таланте и был чрезвычайно тщеславен. Он регулярно услаждал слух друзей чтением своих литературных произведений, а это, да плюс еще его любовь к нескончаемым страстным повествованиям, гарантировало, что именно он всегда был в центре всеобщего внимания. Рихард искренне считал, что, поскольку он был гением, все окружающие его люди были просто обязаны помогать ему вести его экстравагантный образ жизни, который, разумеется, требовал больших расходов. Деньги ему предоставляли друзья и покровители. Он так же иногда зарабатывал дирижированием. Творческая натура Вагнера требовала соответствующего чувственного окружения. В его доме никогда не было посторонних шумов и запахов, а также угловатых предметов, например, книг. Ничто не должно было напоминать ему о реальностях окружающей его грубой материальной жизни в те ми нуты, когда в нем просыпалось вдохновение. Стены комнат его дома были задрапированы атласом и шелком, на полу лежали толстые ковры, повсюду разносился запах благовоний. Наряды Вагнера то же были роскошными и утонченными: он предпочитал кружевные рубашки, атласные брюки и атласные или шелковые халаты. Изза такого сочетания любви к роскоши и финансовой безответственности Вагнер однажды провел ночь в долговой тюрьме. После этого он был вынужден спешно бежать из двух городов подряд, чтобы избежать ареста.
Последние 17 лет жизни Вагнера представляли самый резкий контраст со всем, что ранее пережил этот человек. В 1866 году он вторично женился, на дочери Листа. В ней он нашел полное счастье. Слава, артистическое удовлетворение, наконец материальное благосостояние - все вознаградило композитора. Он поселился в Байрейте в своем доме, который он назвал Ванфрид. За этим домом в парке Вагнер и похоронен. вагнер опера творчество
Творчество Рихарда Вагнера
В сущности, оперные принципы Вагнера не представляют явления совершенно нового. В продолжение более трех столетий у оперных композиторов то музыка брала верх над драмою, то драма над музыкою. Вагнер, в продолжение своей многолетней художественной деятельности, постоянно стремился к созданию идеальней оперы, в которой целью выражения должна быть драма, а средством - музыка. Разумеется, к такому идеалу стремились композиторы и до Вагнера, но он довел это стремление до крайних пределов. Его оперная форма сильнее охватывает драму, имея с нею неразрывную органическую связь, представляя из себя нечто цельное, закругленное, не распадающееся на арии, дуэты, хоры, ансамбли.
Вагнер, считая либретто одним из главнейших факторов оперы и обладая стихотворным даром, сам писал тексты для своих произведений, которые и давали желаемую форму его музыкальной иллюстрации. Некоторые из его текстов, как напр., к опере «Моряк-скиталец», представляют законченные поэтические произведения. Дав своим образам в тексте характерные очертания; он всегда стремился к тому, чтобы эти образы, благодаря музыке, получили еще более типичности и рельефности.
«Идея возвращаться в опере к мелодии, связанной с характеристикой лица или драматического момента - идея реминисценций - ни в каком случае не может быть приписана только Вагнеру Она применялась многими композиторами ранее, применялась и современниками Вагнера, еще в то время, когда этот композитор не заставил о себе говорить. Но у Вагнера прием тематизма получил небывалое до него широкое применение. Каждое действующее лицо, в особенности в последних произведениях Вагнера, имеет свой мотив, который сопровождает это лицо в продолжение всей оперы, подвергаясь видоизменениям, сообразно характеру драматических ситуаций. Таким образом музыкальная драма Вагнера покрывалась тематическою сетью» [2, с. 102].
В первых своих операх Вагнер прибегал к реминисценциям, не разрабатывая характеризующих мотивов. В операх среднего периода деятельности, как, например, в «Лоэнгрине», даже «Тристане», руководящие мотивы (Leitmotive) применяются уже с большим разнообразием. В тетралогии «Кольцо нибелунга» и в «Парсивале» тематизм применен Вагнером с чрезвычайной последовательностью. К сожалению, благодаря этой последовательности, музыка нередко производит впечатление чего-то механического.
Обладая широким мелодическим даром, Вагнер во всех своих произведениях, несмотря на отсутствие округленных форм, производит впечатление обаятельное. Его мелодия выразительна, разнообразна и своеобразна. Стараясь в своей музыке приблизиться к характеру речи, он преимущественно придерживается певучего речитатива или так называемого ариозного пения. Его мелодии, в особенности в последних произведениях, находятся в прямой зависимости от верной и осмысленной декламации речи. Вагнер в своих творениях является высокоодаренным гармонистом. Его оркестровый аккомпанемент, передающий ощущения действующего лица, чрезвычайно красив, интересен и выразителен в гармоническом отношении и по оркестровым краскам.
Придавая в опере большое значение оркестру, Вагнер выказал себя в этой области замечательным симфонистом. Его нововведения в оркестре хотя и не практичны в том смысле, что переходят установившуюся во всех театрах норму в составе оркестра, но в художественном отношении совершенно правильны. Духовые инструменты он стал применять не по два, как прежде, а по три, вследствие чего явилась возможность получать трезвучия одного тембра.
«Вагнер - натура самобытная, и эта самобытность сказалась во всех деталях его творений: в оперной концепции, мелодии, гармонии и симфонической части. В чем можно упрекнуть Вагнера, так это в некотором однообразии ритма, выкупаемом, однако, другими крупными достоинствами. У Вагнера, несмотря на его громадную славу, и в настоящее время много противников. Причина этого лежит в непомерных длиннотах его обширных произведений, которые, несмотря на чудные красоты, усваиваются с трудом и слушаются не без утомления» [3, с. 254].
Посвятив всю жизнь реформе оперы, Вагнер словом и делом служил своему искусству. Прекрасно владея пером, он в своих литературных сочинениях ясно и красноречиво изложил глубокие взгляды на искусство. Обладая необычайным капельмейстерским дарованием, он был мощным пропагандистом как своих произведений, так и тех, которые, по его убеждению, составляют драгоценный вклад в сокровищницу музыкального искусства. Германия считает Вагнера своим национальным композитором, и она вполне права. Вагнер, в продолжение многолетней своей композиторской деятельности, стоял на чисто германской почве и неустанно работал на пользу процветания национального искусства. Все его оперы, а в особенности «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Нюрнбергские мейстерзингеры» охватывают своим чисто национальным духом.
Во время своего пребывания в Цюрихе Вагнер занялся эстетическими трактатами, которые стал издавать с 1850 года. В них он высказал глубоко философские взгляды на искусство и, как в операх; так и в своих литературных произведениях, далеко перешагнул уровень современных воззрений. Вышедшие из под его пера сочинения «Искусство и революция», «Художественное произведение будущности», «Опера и драма», вызвали самые оживленные толки среди массы, музыкально интересующейся эстетическими вопросами, самые разнообразные мнения за и против в печати.
Но наряду с литературными занятиями, Вагнер не покидал и композиторскую деятельность. Им написаны: текст и часть музыки тетралогии «Перстень Нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Падение богов») и опера «Тристан и Изольда» - одно из наиболее глубоких и захватывающих произведений этого композитора.
Несмотря на тяжкие испытания, пережитые в Париже, мысль об успехе в этом городе не покидает Вагнера. Благодаря сильным связям, ему удается добиться постановки «Тангейзера» на сцене Большой Парижской Оперы. В 1861 году состоялось первое представление, но Париж и на этот раз не оказался приветливым для Вагнера. Опера пала. Эта неудача не могла повлиять уже на постепенное развитие успеха вагнеровских опер в других странах, которые, завоевав оперные сцены в Германии перешли в Россию, Италию, Англию и прочие страны.
В 1863 году Вагнер посетил Петербург и Москву, где познакомил публику с отрывками из своих опер. Кроме того, Вагнер дирижировал многими симфониями Бетховена. Ни до, ни после Вагнера Петербург не видел такого гениального капельмейстера. Это был в лучшем смысле виртуоз в деле руководства оркестром. Последней значительной вспышкой протеста против вагнеровской музыки - отказ певцов в Дрездене и Вене от исполнения «Тристана и Изольды», как оперы, недоступной для человеческих голосов.
«Покровительство короля баварского Людвига II, энергическая пропаганда Бюлова, наконец, развитие вагнеровских кружков в очень многих музыкальных центрах Германии, содействовали осуществлению широких планов этого композитора. Мюнхен является центром сильной пропаганды вагнеровской музыки. Те произведения Вагнера, которым очень долго пришлось бы ждать доступа на оперные сцены, появляются в мюнхенской опере. Прекрасно исполненные и великолепно поставленные, они красноречиво доказали всю несправедливость недоверия к ним. В 1865 году была поставлена опера «Тристан и Изольда», затем, три года спустя, «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Золото Рейна», «Валькирия». Появление этих двух последних опер на мюнхенской сцене было первой попыткой исполнения громадного цикла: «Кольцо Нибелунгов», который Вагнера приводил к концу» [4, с.34].
Эта тетралогия с мифологическим сюжетом, по мысли Вагнера, требовала театра со сценой, снабженной всевозможными нововведениями. Зрительный зал должен был быть устроен так, чтобы слушатели отовсюду могли одинаково хорошо видеть и слышать исполняемое, ничем не развлекаясь. С этой целью оркестр должен был быть скрыт от взоров слушателей, и во время спектакля в зрительном зале должен был царить полумрак. Масса друзей и поклонников Вагнера, с королем Людвигом во главе, материально помогли осуществлению этой идеи, в в Байрейте воздвигся вагнеровский театр.
В 1876 г. состоялось первое представление тетралогии, для исполнения которой стеклись лучшие музыкальные силы Германии. С тех пор Байрейт стал в летнее время средоточием; куда съезжаются не только из Германии, но и со всех концов музыкального мира желающие познакомиться с образцовым исполнением вагнеровских опер. В 1882 году на этой сцене была дана впервые последняя опера Вагнера «Парсифаль», а затем поставлены: «Тристан и Изольда», «Нюрнбергские мейстерзингеры» и «Тангейзер». Вне сцены Байрейта, главным пропагандистом тетралогии Вагнера является антрепренер Нейман, разъезжающий с своей труппой по всей Европе.
Еще в 1857 году, работая над «Тристаном», Вагнер хотел противопоставить этой опере другое произведение, которое воспело бы самоотречение и сострадание как источник не смерти, а жизни - просветленной и мудрой. Главным героем произведения должен был быть Амфортас, недостойный руководитель рыцарей Грааля. Постепенно складывался сюжет этой оперы. Мысли о ней Вагнер не оставлял на протяжении долгих лет. В 1862 году - за двадцать лет до окончания «Парсифаля» - он пророчески писал Бюлову, что это будет его последнее сочинение.
В 1877 году Вагнер создал либретто оперы. Композитор посвятил работе над «Парсифалем» последние пять лет жизни. Спустя полгода после премьеры, во время отдыха в Венеции, 13 февраля 1883 года он внезапно скончался, не дожив до своего семидесятилетия.
Вывод
Художественное творчество - загадочный процесс. Понимание внутреннего мира композитора Рихарда Вагнера возможно путем анализа не только музыкальных произведений, но и его литературной деятельности. Гений почти всегда обладает определенным набором высоких достоинств, позволяющих ему создать нечто новое и необычное, отрицающее предыдущий человеческий опыт.
Вагнер активно работал как литератор, что позволило ему разносторонне оценить происходящее, расставить волнующие акценты в музыкальных произведениях и вызвать общественный интерес. На его примере можно видеть, что художник активно участвующий в жизни современников, становится ярким ориентиром для многих поколений. Вагнеровская музыка стала фоном для новейшей истории германии и Европы в XIX и XX веков.
Сегодняшний человек узнает себя в операх Вагнера, ему достаточно слышать их, а не видеть, он находит изображение собственных желаний, свою чувственность и пылкость.
В настоящее время подражание Вагнеру стало почти всеобщим, причем последователей, стараясь при этом сохранить свой собственный музыкальный облик, гораздо меньше, чем слепых подражателей.
Список литературы
1. Вольф В. Рихард Вагнер. / В. Вольф - М.: Музыка, 1987., с. 228
2. Левик Б. Рихард Вагнер. / Б. Левик - М.: Музыка, 1978. , с. 446
3. Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера. / А. Ф. Лосев - М.: Искусство, 1978., с. 147
4. Цытович Т.Э. Рихард Вагнер Статьи и материалы. / Т.Э. Цытович - М.: Музыка, 1974., с. 198