Жизнь и творчество композитора А.Д. Кастальского - Реферат

Широкое развитие деятельности замечательных хоровых коллективов, присущее им вокальное богатство и мастерство пения a cappella породило целую плеяду «композиторов-хоровиков», среди которых ярче всех выделялись и были наиболее широко известны Кастальский, Чесноков и Гречанинов - композиторы, посвятившие себя сочинению в основном светской и церковной хоровой музыки. В течение почти двадцати лет Кастальский дирижировал Синодальным хором - одной из лучших хоровых капелл Российской Империи, которая пела за богослужениями в Успенском соборе Московского Кремля, давала духовные концерты, имевшие широкую известность. Таким образом, Кастальский был «мастером» целой школы «подмастерьев», воспитанных на его музыке и идеях. С молодых лет Кастальский был вовлечен в народное образование: служил учителем музыки в Техническом училище Рязано-Козловской железной дороги и руководителем оркестра рабочих железнодорожных мастерских в Козлове Тамбовской губернии, затем на Прохоровской Трехгорной мануфактуре в Москве. Многие состоявшие в МЭК композиторы, в том числе и Кастальский, увлекались изучением и обработкой музыкального фольклора.Кастальский был выдающимся исследователем русского народного творчества, разработал ряд вопросов музыкальной фольклористики. Из некоторых источников становится известно, что мечтой композитора в последние годы было завершение музыкального цикла «Картины русских народных празднований в обрядах и песнях» и научного труда, посвященного народному многоголосию. Александр Дмитриевич полагал, что его исследование помогло бы молодым композиторам «проложить новую дорогу» в русской музыке. Не следует также забывать, что основные принципы современного хорового образования были сформулированы Кастальским: - Связь теории с практикой в деле обучения хоровых дирижеров. Он написал около 130 хоров, монументальное «Братское поминовение», «Вечная память героям» для хора a cappella, кантаты, музыкальные действа и реставрации и многое другое.

Первое пятнадцатилетие XX века характеризуется расцветом русской хоровой исполнительской культуры. Широкое развитие деятельности замечательных хоровых коллективов, присущее им вокальное богатство и мастерство пения a cappella породило целую плеяду «композиторов-хоровиков», среди которых ярче всех выделялись и были наиболее широко известны Кастальский, Чесноков и Гречанинов - композиторы, посвятившие себя сочинению в основном светской и церковной хоровой музыки.

Культовые хоры этих трех различных композиторов активно способствовали процессу «обмирщения» русской церковной музыки, которое имело место в начале нашего века.

Кастальский сблизил древние культовые распевы с народно-песенным творчеством. Его хоровые произведения наиболее часто и широко исполнялись и привлекали внимание критики. Они и в советское время были живыми носителями традиций русской хоровой музыки, влияя на формирование советской культуры в целом.

1. Жизненный путь

Советский композитор, деятель хоровой культуры, музыкальный фольклорист. В 1876-1881 учился в Московской консерватории по теоретическим предметам и композиции у П.И. Чайковского, С.И. Танеева и Н.А. Губерта.

С 1887 Александр Дмитриевич служил преподавателем по классу фортепиано, композиции и хорового дирижирования в Синодальном училище церковного пения, где обучались мальчики-певчие. С 1891 помощник регента хора. С 1900 стал регентом. В течение почти двадцати лет Кастальский дирижировал Синодальным хором - одной из лучших хоровых капелл Российской Империи, которая пела за богослужениями в Успенском соборе Московского Кремля, давала духовные концерты, имевшие широкую известность.

Для этого хора и были написаны в 1896 году первые духовные композиции Кастальского, получившие общественное признание. Церковная музыка композитора с конца 1890-х годов звучала под управлением выдающихся хоровых дирижеров В.С Орлова и Н.М. Данилина. Для Синодального хора, главным образом, предназначались и все последующие работы автора. Не случайно Кастальский, Синодальный хор и Успенский собор Московского Кремля оказались в восприятии современников связанными нераздельно.

С 1910 стал директором этого учреждения, преобразованного в 1918 в Московскую народную хоровую академию.

Таким образом, Кастальский был «мастером» целой школы «подмастерьев», воспитанных на его музыке и идеях. Впоследствии многие из них - Н.С Голованов, С.А. Шумский, В.П. Степанов, С.А. Жаров, К.Н. Шведов и другие - стали видными музыкантами. Создание в России высшего хорового церковно-певческого учреждения, равного по статусу консерватории, было мечтой Кастальского, которую ему удалось воплотить в 1910-е годы в Московском синодальном училище.

С молодых лет Кастальский был вовлечен в народное образование: служил учителем музыки в Техническом училище Рязано-Козловской железной дороги и руководителем оркестра рабочих железнодорожных мастерских в Козлове Тамбовской губернии, затем на Прохоровской Трехгорной мануфактуре в Москве. В 1906 году он стал одним из преподавателей Московской народной консерватории, организованной по инициативе Е.Э. Линевой.

Некогда состоявшая в переписке с Карлом Марксом, Линева посвятила себя собиранию и изучению музыкального фольклора. Она была также одним из инициаторов создания в Москве в 1901 году известной Музыкально-этнографической комиссии (МЭК). К этой организации примкнули не только многие этнографы, но и церковные музыканты. Так, членами МЭК были А.Т. Гречанинов. А.В. Никольский, В.С. Орлов, С.В. Смоленский. Их участие в деятельности МЭК объяснялось распространенной в то время теорией единого истока церковной и народной музыки. Многие состоявшие в МЭК композиторы, в том числе и Кастальский, увлекались изучением и обработкой музыкального фольклора. Были популярны и исследования, выявляющие черты общности мирской песни и церковного распева. Кастальский также внес ценный вклад в исследования русского фольклора. Им написан ряд статей по этому вопросу, книги «Особенности народно-русской музыкальной системы» и «Основы народного многоголосия». Эта вторая работа Кастальского была им создана на основе первой книги и издана в 1948 году.

После Октябрьской революции Кастальский плодотворно работал в области реорганизации образования хоровых деятелей, возглавил организованные в 1918 году Народные хоровые академии и одним из первых музыкантов старшего поколения вступил во фракцию Красной профессуры Московской консерватории.

В 1918-1923 помимо народной хоровой академии Москвы (бывшее Московское синодальное училище) становится управляющим народной хоровой академией Питера (бывшие Регентские классы Придворной певческой капеллы).

В 1918 - 26 вел активную и разнообразную музыкально-просветительную работу в музыкальных отделах Наркомпроса, Пролеткульта, Политпросвета, Военкомата г. Москвы. Он составлял программы обучения музыке, образцы концертных программ, планы организации этнографической деятельности. Зачастую в основу новых работ композитор клал свои дореволюционные материалы, которые лишь редактировал «в духе времени».

В первые годы советского режима многим его дореволюционным идеям, при поддержке Наркома просвещения А.В. Луначарского и заведующего МУЗО Наркомпроса А.С. Лурье (известного в ту пору композитора-футуриста), был дан «зеленый свет».

Следует иметь в виду, что, не смотря на гонения, обрушившиеся на русскую церковь, политика Наркомпроса в отношении церковной музыки в самые первые годы советской власти была довольно либеральной. Так, в 1918 году Кастальский с одобрения Лурье начал составлять новую редакцию церковно-певческого Обихода, который, вероятно, предназначался и для занятий в Народных хоровых академиях Москвы и Петрограда. Согласно программам академий, в них должны были изучаться «партитуры духовных музыкальных сочинений русских авторов и хоровые переложения обиходных напевов», а в курсе народной музыки - крюковая и демественная нотации. Церковное пение предполагалось вводить и в программы других учебных заведений.

Во всяком случае, в докладе заведующего Главпрофоброма Б.Л. Яворского о реформе музыкального образования, направленном 2 июня 1921 года в Академический центр Музыкального отдела Наркомпроса, было упомянуто о подготовке церковных регентов и об изучении «духовной обрядовой» хоровой музыки.

Образованный в Москве в первые послереволюционные годы профсоюз артистов-музыкантов также предусматривал включение в хоровую секцию подсекции церковных хоров.

С 1921 года разворачивается научная деятельность Кастальского в Государственном институте музыкальной науке, а с 1922 года - в Государственной академии художественных наук, где он занимался проблемами музыкального фольклора.

До 1922 года композитор состоял профессором Государственного института музыкальной драмы - реформированного в 1919 году Музыкально-драматического училища при Московском филармоническом обществе.

В 1923 году к Московской консерватории была присоединена Народная хоровая академия, и Кастальский становится профессором, деканом дирижерско-хорового отделения, заведующий кафедрой народной музыки. Среди учеников Кастальского - Д.С. Васильев-Буглай, А.А. Давиденко.

В 1924 году Кастальский примыкает к РАПМУ, а также к фракции «красной профессуры» Московской консерватории. Однако, вероятно, чувствуя неловкость, он в марте того же года оправдывался перед Асафьевым: «…Не я примазываюсь, а меня примазывают и к «ассоциации пролетарских музыкантов», и к «красной профессуре» (67-ми летнюю-то развалину!)».

Как вспоминал один из основоположников «хорового крыла» РАПМА, выпускник Синодального училища А.А, Сергеев, приход Кастальского в эту организацию объяснялся его попыткой найти в среде учеников защиту своим научным идеям в области музыкального фольклора. Однако именно сотрудничество с РАПМОМ, а также с фракцией «красной профессуры» и бросило впоследствии тень на Кастальского. кастальский хоровой распев композитор

2. Истинные испытания композитора

До сих пор исследователи, особенно на Западе, не устают рассуждать о тех метаморфозах, которые произошли с Кастальским после революции.

На первый взгляд может показаться, что Кастальский довольно легко приспособился к советским условиям: он был демократом-народником по убеждениям, по кругу общения и даже по стилю речи и одежды и с молодых лет был вовлечен в народное образование.

Однако в недавнее время были найдены ряд документов, которые позволили понять, насколько трудным для Кастальского был его переход «на новые советские рельсы» и существование при новом строе.

В первую очередь, речь идет о четырех письмах Кастальского С.В. Рахманинову (1922-1923), хранящихся в библиотеке Конгресса в Вашингтоне. В посланиях к заокеанскому другу Кастальский описывал реальное положение вещей: свое нищенство, болезни, голод и холод, страх от постоянной угрозы «уплотнения» жилья и т.д. Он обращался также к Рахманинову с просьбой найти в Америке издателя его духовно-музыкальных сочинений и содействовать в получении гонорара. Кастальский не скрывал, что таким образом он хотел бы собрать некоторый капитал на случай переезда за границу. В ответ Рахманинов начал оказывать Кастальскому материальную помощь.

Продуктовыми посылками и деньгами поддерживал Александра Дмитриевича и другой его американский почитатель - дипломат и филантроп Ч.Р. Крэйн: Кастальский обратился к нему с письмом в том же, 1922 году. Состоял композитор и в переписке с американской переводчицей И.Ф. Хэпгуд, которая, включившись в поиски работы для композитора, сообщала секретарю Крэйна: «Моя идея с Рочестером провалилась; у меня есть другой план, который я попробую осуществить. Мне надо выкроить на это время, хотя я сама очень бедствую: нельзя допустить, чтобы такой гений погиб».

Возможно, Хэпгуд хлопотала о месте для Кастальского в новом, основанном в 1921 году учебном заведении Eastman School of Music, которое было частью университета Рочестера.

В 1924 году при посредничестве благотворительной организации «The Rescue and Education of Russian Children and Youth in Exile» композитору было найдено место преподавателя музыки в Антиох-колледже в штате Огайо.

Трудно сказать, что помешало осуществлению желания Кастальского и его друзей, хлопотавших о переезде композитора и его близких за океан. Скорее всего, причиной была тяжелая болезнь Александра Дмитриевича, которая через два года свела его в могилу.

Осознание приближающегося конца усугубляло сильную тревогу композитора о судьбе семьи, которой грозила перспектива остаться без средств к существованию и без жилья. Думается, имеется связь между неудавшейся эмиграцией Кастальского в США и началом его активной «советизации» в 1924 году.

Еще один документ, оставшийся вне поля зрения исследователей, - набросок воспоминаний о Кастальском, принадлежавших перу его коллеги-музыковеда Е.Н. Лебедевой.

«Впервые мне пришлось увидеть Александра Дмитриевича на заседании по вопросам составления учебных программ в музыкальных школах. Заслушивали его программу для Синодального училища, переименованного в Хоровую академию. Программа была прекрасно составлена и не оставляла желать ничего лучшего, видна была огромная эрудиция и многолетний опыт Александра Дмитриевича, но ее, конечно, по многим пунктам все критиковали для того, чтобы то же самое использовать потом «под другим видом». Я не знала раньше А.Д., и меня поразил его вид какого-то затравленного зверя. Он знал, что программа его великолепна, но осуждают ее только потому, что она составлена «им». У него можно было прочесть на лице при всей его сдержанности и самообладании: «Режьте меня на части, а я все-таки прав». Во всем его облике было не то терпенье, не то какое-то выжидание как-нибудь покрепче сшибить тех, которые вкривь и вкось судили его «правое дело». Он все время молчал и отвечал только односложно или кивком головы. И все же, он мне показался настолько выше всех тех, которые то или иное ему указывали, что когда я узнала, что это Кастальский, подошла к нему и старалась, как можно больше выказать внимания его давно известному мне дарованию. И когда он приходил в МУЗО, всячески старалась отметить это, чтобы в первую очередь исполнить то, что ему было нужно. Так установилось между нами то доверие, которое повело к самому дружескому отношению.

Когда организовался (по моей инициативе) этнографический подотдел [МУЗО НКП], то я стала уговаривать А.Д., принять участие в его работе, на что он, отнекиваясь, говорил: «Ну, вас к свиньям, не хочу с вами работать». Тогда я взяла листок бумаги и написала: «Прошу зачислить меня в сотрудники этнографического подотдела». Он подписал. Я тотчас же снесла эту бумажку к заведующему, который тоже подписал и сразу назначил А.Д. ставку выше других сотрудников, что до некоторой степени примирило А.Д.. Все же он ходил на заседания редко и только изредка проявлял интерес к делу. Так было до конца. За невозможностью посещать заседания в последние годы изза нездоровья, несколько раз назначали заседания у А.Д. на квартире, и это было очень приятно для всех. Точно все пришли навестить его, и гостеприимный хозяин принимал у себя гостей. Для нас было праздником слушать и его доклады о тех достижениях, которые готовились для печати.

Личность его производила впечатление удивительной простоты. Скажу даже, он при своих наклонностях к наблюдениям над жизнью народа иногда любил употреблять народные слова и «крепкие выражения», но все это говорилось так добродушно, что никоим образом не могло никого обидеть.

В области духовной музыки у А.Д. были такие постоянные почитатели, что-то и дело обращались к нему, чтобы он написал тот или иной напев для храмового праздника. Даже на смертном одре А.Д. закончил заказанные ему церковные напевы, и когда Данилин пришел поиграть на их рояле, то А.Д. стало очень тяжело, и он сказал Данилину, но так, чтобы кроме него никто это не мог слышать: «Ты меня отпой». Тут же были и Наталья Лаврентьевна и сын А.Д., но этого не слыхали. Данилин совершил положительно ПОДВИГ, исполняя волю покойного. Он первый пропел панихиду у гроба А.Д., позвал духовенство, пел заупокойные сочинения Кастальского, провел все отпевание. И когда после отпевания понесли гроб к консерватории и затем к бывшему Синодальному училищу, квартире А.Д., то старые «синодалы» мощными голосами пели по улице «Святый Боже», пели почти до кладбища с перерывами, и при опускании гроба в могилу раздавалась далеко «Вечная память». Словом, ученики сплотились у свежей могилы дорогого Учителя и дали друг другу слово продолжать его дело, сплотиться и организовать Музей его имени в его комнате».

3. Творчество Александра Дмитриевича Кастальского

Александр Дмитриевич Кастальский вошел в плеяду современников, нашедших свое призвание в религиозном искусстве и создавших на основе старинного церковного наследия новый национальный художественный стиль.

Один из выдающихся мастеров русской и советской хоровой культуры, Кастальский поднял на новую ступень, технику хорового письма, обогатив ее рядом ценных приемов, почерпнутых из сокровищницы народного творчества. Основной тематический материал хоров композитора - древние русские культовые распевы - своеобразный и интересный пласт русского мелоса. Возникшие в XI веке в связи с введением христианства в Киевской Руси и бережно передаваемые из поколения в поколение талантливыми русскими мастерами на основании устной традиции, они являются особой ветвью русского народного искусства. До сих пор еще очень мало изученные и частью не расшифрованные древние распевы представляют собою музыкальный памятник целой эпохи в истории русской музыки.

Хоровым сочинениям Кастальского свойственны обилие тонко разработанных подголосков, красочность звучания. Б.В. Асафьев писал о хоровом творчестве Кастальского: «Народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы». Но при высоком мастерстве хоровой фактуры мелодическая сторона произведений Кастальского часто схематична, недостаточно ярка. Хоровой стиль Кастальского оказал влияние на творчество А.В. Александрова, Д.С. Васильева-Буглая, А.А. Давиденко и др.

До Великой Октябрьской социалистической революции Кастальский создал большое количество хоровых произведений (духовных и светских), насыщенных интонациями русской песенности. В культовых сочинениях Кастальский старался возродить древние формы знаменного пения и упрочить связи между церковной музыкой и народно-песенным, главным образом крестьянским, искусством, чем вызывал нападки со стороны реакционно-настроенного духовенства.

Произведения, подобные хорам «С нами бог», «Венчание», или «Херувимская песнь знаменного распева», по жанру не отличаются от русских оперных славлений, многолетий и викториальных кантов. В прелестных вариациях «Старо-Симоновской Херувимской песни» каждый слушатель признает отнюдь не культовое песнопение, а наивно задумчивую народную песню, полную безыскуственной нежности. Кастальский пытался «защитить» распевы от подозрений в сомнительной религиозности и уверял, что им свойственны «также и мистика, и отрешенность от земного». Эта защита была совершенно необходима, потому что обработки Кастальского не воспринимались лицами сугубо религиозных настроений и, более того, вызывали ожесточенные нападки со стороны клерикальных кругов.

Статья А. Стражева «К вопросу о церковности музыки» отлично иллюстрирует это положение. В статье автор с возмущением цитирует рецензию на духовные произведения того времени: «Такие произведения, как «Свете тихий» Кастальского и даже «Достойно есть» Чайковского, вызывают у слушателя не сосредоточенность, вдумчивость и молитвенную восторженность, а веселую улыбку. Ибо воображение переводится в деревню, в хоровод, к зеленым венкам на девицах и т. д. Как хорошенько вдумаешься, то невольно скажешь: это не молитва, а кощунство Святители Христовой церкви! Ужели вы не остановите «нового» направления в церковной музыке? Говорят, это чисто русское народное направление в церковной православной музыке и гармонизация безошибочна, не то, что у Турчанинова, безграмотного, по понятию консерватории. Но ваше русское пение возвращает нас к русскому язычеству с богом Ярилой, а турчаниновская безграмотность воспитывает царствие божие в душе христианина. Чтобы быть духовным церковным композитором мало консерваторских знаний для этого нужен богословствующий ум, любвеобильное христианское сердце, покаянное сознание своей греховности».

Однако наличие среди произведений композитора большого количества церковных хоров на темы старинных распевов объясняется не только причинами личного порядка, но и тенденциями, свойственными русскому искусству начала XX века.

Жизнь Кастальского сложилась так, что работа его протекала в стенах Синодального училища, и «бытие» Синодального хора определило в значительной мере творческое сознание композитора и интонационную сферу его произведений. К этим практическим обстоятельствам присоединилось еще и то, что в 1896 г. после первого же почти случайного знакомства с обработками старинных распевов, в душе Кастальского вспыхнуло до тех пор дремавшее, но, очевидно, глубокое чувство восхищения национальным искусством и особенно русской стариной.

Характеризуя русские культовые распевы, Кастальский в первую очередь подчеркивает их народность, указывая на то, что они вырабатывались в течение столетий «многими поколениями русских певцов. Эти мелодии своеобразно окрашены ярким национальным колоритом. Это не значит, что песенные мелодии составляют главное содержание церковных напевов. Но свободные ритмы, запевы, припевы, формы строений по полу стихам текста, общие звукоряды, попевки, характерные скачки в мелодии свидетельствуют о близком их родстве. Во всяком случае, церковные напевы - искусство народное и народом же сохраняемое».

Создавая хоры, Кастальский первоначально в качестве основной цели ставил для себя отнюдь не особое раскрытие содержания текста, а возможно более аутентическую обработку мелодии. И он радовался, когда в результате его работы, его знаний и умений напев, дотоле искаженный и изуродованный чуждыми ему стилевыми методами, вдруг расцветал своей собственной строгой, подлинной красотой.

Что же касается до художественности образа как такового, то Кастальский всецело полагался на «программу» подлинника, заботясь только об элементарном соответствии общего содержания характеру музыки; о том, например, чтобы «Свете тихий» не был «громогласным», как он выражался, или чтобы не было ненавидимого им «слащавого минора». Именно поэтому содержание церковных хоров Кастальского имеет гораздо более обобщенный характер, чем светские сочинения, и, благодаря этой обобщенности, многие из них вовсе не носят на себе специфического религиозно-молитвенного отпечатка.

В своем творчестве композитор стремился к осуществлению мечты Танеева о создании русского контрапунктического стиля. При всем различии творческих индивидуальностей этих композиторов и, не смотря на то, что Кастальский по многогранности и научной широте уступал Танееву, интуитивно он был на более верном пути к разрешению этой проблемы. Так как считал главнейшей задачей не «восполнение пробела» в развитии русского музыкального искусства, а воссоздание приемов русского контрапункта периода строгого стиля.

Внешне партитуры Кастальского имеют чисто гармонический вид. Гармонические обработки Кастальского есть не что иное, как контрапункт в буквальном значении этого слова - склад «ноты против ноты», где каждый звук является почти обязательно «аккордовым» (поскольку нет противопоставления мелодии и гармонии, типичного для гомофонно-гармонического склада). Образуется внешне аккордовая фактура, в то время как линия каждого отдельного голоса самостоятельна и подчиняется мелодическим законам.

4. Аккордовый состав

Характерен в этом смысле даже состав аккордов в обработках Кастальского. Как и в западноевропейском контрапункте строгого письма, его аккордика состоит главным образом из трезвучий и обращений. Септаккорды применяются сравнительно редко, преимущественно в качестве проходящих созвучий. Доминантовый септаккорд встречается не в заключительных каденциях, а чаще всего в средних строфах формы. Более охотно композитор пользуется септаккордом II ступени и его обращениями. Преобладание трезвучных аккордов придает гармониям Кастальского характер строгой простоты, даже некоторой аскетичности. Эта гармоническая краска, как известно, применялась и русскими классиками в обработках народных песен или при создании собственных произведений в народном духе.

Особенно часто Кастальский обращается к секстаккордам, которые, пожалуй, являются у него доминирующими аккордами. Это обстоятельство имеет немаловажное значение для звучания его хоров. Известно, что секстаккорды, благодаря терцовому тону в басу, более прозрачны, невесомы, чем трезвучия. Однако для Кастальского важна не столько фоническая сторона секстаккорда, сколько функциональная, то есть в первую очередь важно отсутствие ярко выраженного функционального баса. В книге «Основы народного многоголосия» Кастальский замечает, что бас «в песнях редко бывает, спокоен и не любит частых ходов по основным тонам созвучий».

Не менее своеобразно применение Кастальским квартсекстаккордов. Они не используются автором как кадансовые гармонии, чаще всего это проходящие аккорды. Для Кастальского характерно образование квартсекстаккордов в результате особого фанфарного мелодического хода баса, что придает музыке сходство с торжественным кантом-концертом. Нередко квартсекстаккорды у Кастальского возникают чисто мелодическим путем в результате удвоения басом верхнего голоса.

5. Ладовая сущность

Ладовую сущность старинных распевов Кастальский раскрывает, прежде всего, как ладовую переменность (большей частью параллельных ладов), составляющую в его обработках основной принцип ладогармонического развития. Иногда в обработках он отдает дань натуральному минору, однако в целом, в масштабах всего произведения, ладовая трактовка Кастальского нередко бывает миксолидийской.

Функциональные соотношения гармоний Кастальского очень своеобразны. Благодаря последовательно и систематически применяемой ладовой переменности и натуральным видам минора различия между основными и побочными функциями лада почти стираются. Одно и то же трезвучие в последовательности может рассматриваться по-разному, например IV ступень минора может восприниматься как II ступень параллельного мажора.

Ярко выраженные доминантовые гармонии не только избегаются Кастальским, но и всемерно нейтрализуются при использовании. Так, например, секстаккорд VII ступени разрешается не в тонику, а в секстаккорд параллельного минора, ретроспективно перекрашиваясь таким путем в восприятии в секстаккорд II ступени параллельного минора. Очень часто Кастальский применяет своеобразный эллипсис, уводя доминанту в квинтсекстаккорд VI ступени, построенный на основном тоне ожидаемой тоники. Все с той же целью - избежать тонико-доминантовых сопряжений - Кастальский ведет доминанту в VI или даже в IV ступень. Нивелировке доминантовой гармонии способствует также характерное для гармонизаций Кастальского несовпадение цезур ладофункционального развития с цезурами текста в распевах.

Из всех видов доминантовых гармоний композитор применяет наиболее часто (кроме трезвучия) доминантсекундаккорд, вероятно, как наиболее «субдоминантовую» доминанту, поскольку его басом является IV ступень тональности. Аналогичное субдоминантовое значение секундаккорду придавали, как известно, и кучкисты. Разрешаясь в тонический секстаккорд, доминантсекундаккорд воспринимается как чисто проходящий аккорд.

Нередко для ладофункциональной нейтрализации доминанты Кастальский пользуется приемом смешивания функций: доминантовые аккорды звучат на фоне тоники, что подчеркивает проходящее, сугубо мелодическое значение доминантовой гармонии.

Зато плагальные обороты представлены в гармонизациях Кастальского чрезвычайно обильно. Заключительные каденции его хоров, например, почти исключительно плагальны. Нужно отметить, что в плагальных каденциях наряду с последованием IV-I ступеней, автор применяет нередко и последование II-I ступеней. Это придает обороту характер секундовой переменности, типичной как для знаменных роспевов, так и для народной песни.

6. Инструментовка

Дореволюционные хоры Кастальского являются великолепными образцами хоровой инструментовки: в них композитор фактически решал проблему многоголосного раскрытия старинной русской мелодической диатоники, попутно стремясь к обоснованию и систематизации некоторых общих закономерностей русского народного мелоса.

Основными методами разработки, как распевов, так и народных песен у Кастальского были приемы перемещения темы из голоса в голос. Показы ее не целиком, а в отдельных попевках, дробление ее между партиями.

В ранних хорах композитора проводится принцип свободно меняющегося количества голосов в партитуре, который композитор неоднократно отмечал как характернейший для русского народного многоголосия. В партитурах Кастальского звучат от одного до семи голосов, и свободное изменение количества голосов в сочетании с различными комбинациями хоровых тембров представляет собою один из самых важных и сильных выразительных приемов, который воспринимается только в живом хоровом звучании.

Диапазон дискантов в его партитурах сравнительно умерен. Верхним пределом его обычно является «фа» второй октавы, очень редко «фа-диез», «соль». Тесситура дискантов, обычно низкая в хорах лирически-проникновенных, становится высокой, пребывающей почти непрерывно на пределе в хорах торжественных и требует в этих случаях сильных и выносливых голосов. Правда, большей частью в этих случаях композитор указывает, что верхние ноты могут петь два, три дисканта, обладатели сольных голосов.

Альты трактуются Кастальским как типичный средний хоровой голос весьма умеренного диапазона. При этом композитор почти никогда не делит партии альтов. Эти особенности тесситуры и диапазона верхних хоровых голосов, несомненно, связаны с типичными вокальными возможностями хора мальчиков, с мальчишеской силой и крепостью их голосов и вместе с тем более ограниченным диапазоном по сравнению с женскими голосами.

Басу же совершенно не свойственны функция гармонической поддержки и связанные с ней типичные ходы. Обычно это самостоятельная, гибкая мелодическая линия, часто насыщенная характерными для русской народной песни трихордными попевками.

Также Кастальский вводит в басовые партии хоровой речитатив. Скорее всего, идея подобного использования басовой партии родилась у Кастальского под влиянием практики церковного богослужения, в котором важнейшую роль наряду с хоровым пением играл «солист» - протодьякон, обычно обладатель красивого и сильного баса, читающий речитативом определенные тексты согласно установленному ритуалу. Протодьяконы были музыкальны: имели хороший слух и заканчивали свои речитативы в тональности последующего вступления хора. Это красивое сочетание басового речитатива с хоровыми репликами было одним из жанровых источников возникновения хоровых басовых речитативов Кастальского, поражавших современников своей новизной и смелостью.

Важную роль в хоровой оркестровке Кастальского играет эффект противопоставления звукового тембра (без вибрации) хора мальчиков и мягкого, но полнозвучного и сильного мужского хора. Для зрелого творчества такое противопоставление характерно в хорах торжественных, ликующих, где подобное чередование хоровых партий напоминает радостный перезвон колоколов.

История данного приема хоровой оркестровки восходят к древнему способу хорового исполнения антифоном. В храме этот прием практически осуществлялся попеременным пением с двух клиросов; в древних народных обрядах и играх - поочередным пением двух групп участников. У Кастальского эта антифонность имеет не только характер приема красочной звукописи, но и конкретно драматургическое значение.

Ярко показывается это в его «Венчании». По своей общей композиции, интонационному материалу и особенно по хоровой оркестровке «Венчание» более всего напоминает монументальные русские оперные сцены празднеств, торжественных обрядов типа, например, венчания на царство из «Бориса Годунова». Характерна при этом конкретность, осязаемость музыкальных образов «Венчания». Перед слушателями почти зримо возникают и ярко освещенная оперная сцена, и постепенно заполняющие ее группы народа, ратников, бояр - то есть оперно-сценические ассоциации. Примечательно, что этой конкретности Кастальский достигает всего лишь плотной хоровой фактурой, интонациями трезвона, славлений, антифонными перекличками хора, светлым мажором с миксолидийским оттенком.

«Уплотненной медной» оркестровкой Кастальский мастерски пользуется, создавая насыщенное, яркое звучание в пышных, монументальных хорах типа, например, «С нами бог». Иногда аналогичную оркестровку композитор применяет и в одном мужском хоре, например, «Благослови, душе моя».

В связи с подобной оркестровкой Кастальский использует различные октавные удвоения в партиях ради создания несколько архаичных, суровых, иногда мрачных звучаний, например, «Догматики богородичны» восьми голосов. «Аллилуйя» из знаменной «Херувимской» благодаря октавным удвоениям и параллелизмам прямо вызывает в памяти хор «Солнцу красному слава» из оперы Бородина «Князь Игорь», в котором Бородин ставил своей целью воссоздать черты древнего архаического голосоведения.

Исключительной по своей выразительности является инструментованная подобным образом кульминация Икоса из Панихиды Кастальского на слова «Яко земля еси, и в землю отыдеши». Мощная всесокрушающая лавина звуков буквально обрушивается на слушателей, заставляя их содрогаться перед величием этого русского реквиема. Кондак (киевского распева) и Икос из Панихиды, 1898 г., были исполнены на погребении Кастальского в 1926 г. Пасхалов свидетельствует о потрясающем впечатлении, которое производила кульминация Икоса, и отмечает, что хоровая аккордика здесь «подобна ансамблю медного оркестра». Этот Икос приводил в восторг Рахманинова и Сафонова.

Нельзя не упомянуть в этой связи и второго Икоса из цикла «Вечная память героям», принадлежащего к числу вдохновеннейших произведений Кастальского и беспримерного по выразительности и красоте звучания хора без сопровождения. В упомянутом Икосе Кастальский разрабатывает подлинную тему средневекового хорала «Dies irae». Вероятно, во всей мировой музыкальной литературе найдется немного подобных образцов оформления этой темы. Когда мужской хор произносит «и рекий ми» (и сказал мне), и после уменьшенного квартсекстаккорда, который звучит pp, как сумрачно звенящее валторновое марево, возникает зловещая тема у басов pp, она в полном смысле слова леденит душу ужасом. Далее тема «Dies irae» продолжает развиваться в каких-то «подземных» хоровых регистрах - сначала мрачными «архаическими» октавами у басов. Затем в очень редко употребляемом регистре у мальчиков (дисканты поют «ля-диез» малой октавы - звук, выходящий за пределы их диапазона), где голоса поневоле звучат глухо, почти хрипло.

Одной из весьма характерных черт партитуры Кастальского является широкое использование органных пунктов, из которых наиболее примечательны выдержанные звуки на цепном дыхании в верхнем голосе, образующие своеобразный звуковой «горизонт». Этот прием хоровой инструментовки также уходит корнями в старинное русское хоровое искусство, где практиковался один из древнейших способов хорового многоголосия, так называемый исон, при котором один звук на гласную в верхнем голосе выдерживался на протяжении всего песнопения.

Особую категорию хоровой инструментовки Кастальского представляют обработки для хора с солистом. Композитор никогда не поручает в этих случаях хору роль аккомпанемента солисту. Ведущим у него остается чисто хоровое начало. Наличие сольной партии лишь привносит своеобразный колорит в общее звучание и обычно придает целому несколько более лирический характер.

Особый тембровый оттенок хоров с солистами связан у Кастальского с тем, что композитор здесь значительно снижает и тесситуру, и динамику хоровых партий для того, чтобы предоставить таким пут1м солисту более выгодные тесситурные условия. И этот при1м является у него единственной «уступкой» солисту. Таким образом, композитор трактует солирующий голос как компонент хоровой партитуры, считая совершенно неуместным его исполнение во внешне эффектной эстрадной манере.

В этом отношении очень характерны следующие примечания Кастальского к сольным партиям его хоров: «Соло исполнять просто, не впадая в чувствительность»; «Исполнять баритонное соло автор просит как можно строже, проще и по возможности звучно. Так называемое пение с душой здесь совершенно неуместно».

7. Музыкальная форма

Что касательно музыкальной формы, его хоры преимущественно строфичны, поскольку старинные распевы делились на ряд строф согласно смыслу текста, и на каждую строфу Кастальский писал относительно новую музыку, связанную с предыдущей общностью интонаций и настроения. Так, например, в «Свете тихий №2» можно прямо говорить о своего рода монотематизме, о вариантном развитии. Обработка песни «Слава» является мастерски сделанными вариациями, так же как и «Старо-Симоновская Херувимская». В таких же произведениях, как «Ныне отпущаеши», различаются три крупные строфы (15 32 18), каждая на новом материале и по-разному изложенная. Иногда Кастальский вводит в хоры некоторую репризность, и тогда возникает трехчастность.

Однако наиболее существенным принципом формообразования у композитора является полифонический. Кастальский использует основополагающие формы полифонического развития: самостоятельность голосов и непрерывность развертывания. Но так как хоровая фактура композитора не располагает теми средствами для создания непрерывной текучести, какими обладает имитационная полифония, то композитор использует несовпадени

Кастальский был выдающимся исследователем русского народного творчества, разработал ряд вопросов музыкальной фольклористики. Из некоторых источников становится известно, что мечтой композитора в последние годы было завершение музыкального цикла «Картины русских народных празднований в обрядах и песнях» и научного труда, посвященного народному многоголосию. Александр Дмитриевич полагал, что его исследование помогло бы молодым композиторам «проложить новую дорогу» в русской музыке.

Не следует также забывать, что основные принципы современного хорового образования были сформулированы Кастальским: - Связь теории с практикой в деле обучения хоровых дирижеров. Необходимость их обучения на хоре и в хоре. Вспомогательное значение уроков по технике дирижирования. Важность для будущих дирижеров наблюдений над повседневной работой образцовых хоровых коллективов;

- Воспитательное значение хорового репертуара;

- Необходимость пения в хоре по партитуре, а не по партиям;

- Организация выпускного экзамена хорового дирижера в виде публичного концерта и репетиции-разучивания с хором незнакомого произведения;

- Обязательность всестороннего развития дирижера-хоровика, в частности развитие в студентах качеств организатора, воспитателя и педагога;

- Изучение сольфеджио на материале лучших образцов художественной музыкальной литературы;

- Важнейшая роль народной песни в музыкальном воспитании;

- Необходимость всеобщего музыкального образования.

Композитор явился ключевой фигурой духовно-музыкального возрождения рубежа веков, и его церковные композиции, а также выросшие из церковно-певческих жанров или родственные им сочинения составили ценнейший пласт отечественного искусства. Он написал около 130 хоров, монументальное «Братское поминовение», «Вечная память героям» для хора a cappella, кантаты, музыкальные действа и реставрации и многое другое.

Как писал поклонник его творчества Н.Е. Неаполитанский, свое последнее церковное сочинение «Во царствии Твоем» Александр Дмитриевич писал на смертном одре: рукопись была найдена под подушкой усопшего композитора. Вряд ли приходится сомневаться, что Кастальский окончил свои дни верующим православным человеком.

Действительно, личность Кастальского неоднозначна. Кто-то видел, и будет видеть в нем носителя русской идеи, кто-то, - старейшину и едва ли не учителя когорты «молодых РАПМОВЦЕВ». Однако вне споров, а, точнее, над спорами, остается церковная музыка композитора, благодаря которой фамилии Кастальский суждено быть начертанной на скрижали русского искусства на вечные времена.

Размещено на .ru