Жизнь и творческий метод Каземира Малевича - Курсовая работа

Казимир Малевич был одним из тех, чье творчество привело к формированию и признанию новой метафизики, а сам он стал носителем метафизических идей. Актуальность темы: Тема жизни и деятельности, как человека искусства Казимира Малевича, актуальна на сегодняшний день, потому что осталось еще много загадок относительно этой гениальной и неординарной личности и его творчества. «Черный квадрат» Малевича шокировал культурную публику 1913 г. и до этого времени продолжает шокировать ту ее часть, для которой сущность картины не изменяется от того, красный или белый фон имеет черный квадрат. Малевичу не разрешили назвать свои картины «супрематизмом» ни в каталоге, ни в экспозиции, и ему пришлось буквально за час до вернисажа написать от руки плакаты с названием Супрематизм живописи и явочным порядком развесить их рядом со своими работами. Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: «Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого», - писал художник в книге «Супрематизм.Предназначение искусства в том, чтобы освободиться от предметов, не составляющих его сути и быть искусством, которое существует само по себе». Живопись обладает собственной красотой, отличной от сюжета, который она изображает. В беспредметном искусстве нет сюжета, и живопись предстает здесь в своей собственной красоте. Некоторые люди говорят, что не понимают беспредметное искусство, но понимают и любят искусство с предметами сюжета. Они любят не искусство, не живопись как таковую.

малевич супрематизм творческий

Период конца ХХ - начала XXI века стал временем осмысления творческого наследия модернизма и постмодернизма, временем подведения итогов и открытия тех страниц авангарда в искусстве XX века, которые вновь приобрели актуальность на рубеже нового тысячелетия. Среди отличительных особенностей XX века исследователи называют новый синтез искусств и проникновение новейших технологий из сферы цивилизации в область искусства. Казимир Малевич был одним из тех, чье творчество привело к формированию и признанию новой метафизики, а сам он стал носителем метафизических идей.

Профессиональный опыт Казимира Малевича оказался кладезем ценных знаний, как для современников Малевича, деятелей авангарда, так и для последующих поколений живописцев. Этот опыт не был категоричен и вербализирован; но в этом и заключается ценность опыта Казимира Малевича, насыщенного метафизическим «чистым знанием», доступным для претворения художниками последующих поколений. Переоценка многих моментов истории авангарда и всей истории искусства XX века делают сегодня фигуру Казимира Малевича как никогда интересной и интри1ующей. Закрытость же биографии художника делает задачу для его исследователей более сложной, но выполнимой.

Тема исследования определена необходимостью осмысления процесса формирования творческого метода, роли и места художника в авангарде начала XX века.

Актуальность темы: Тема жизни и деятельности, как человека искусства Казимира Малевича, актуальна на сегодняшний день, потому что осталось еще много загадок относительно этой гениальной и неординарной личности и его творчества.

Объект исследования: Жизнь и творчество казимира Малевича.

Предмет исследования: Творческий метод Казимира Малевича.

Цель: Рассмотреть творческий метод Казимира Малевича.

Задачи: рассмотреть биографию Казимира Малевича, проанализировать основные периоды его творчества, изучить его самые знаменитые произведения.

Методы исследования: сравнительно-исторический анализ, образный анализ, количественный анализ, иконографический анализ.

Структура работы: Данная работа включает в себя введение, две главы, заключение, библиографический список и иллюстрации в приложении. I глава посвящена биографии и творческой деятельности великого художника. II глава раскрывает творческие методы и принципы работ Казимира Малевича. В заключении делаются выводы по данной теме.

1. Жизнь и творчество Казимира Малевича

1.1 Жизненный путь Казимира Малевича

Всемирно известный художник родился 11 февраля 1878 г. в Киеве. Родители были поляками. Он окончил экономическое училище в с. Пархомовка, посещал Киевскую художественную школу Николая Мурашка, учился в Школе-студии И. Реберга.

В Курске 18-летний Казимир приступает к организации кружка любителей искусства. Его ближайшими помощниками становятся брат Болеслав и друг Николай Рославець. Возглавлял кружок профессиональный живописец Лев Квачевский.

Впервые работы Малевича появились на выставке в 1898 г. Казимир стремительно проходил разные этапы развития искусства: Малевич-импрессионист состоялся в 1907 г. после длительного пребывания в Курске. Его произведения напоминали скорее постимпрессионистов.

Эстетичные вкусы киевлянина за рождением, много в чем оформились под влиянием народного искусства Украины - крестьянских вышивок, лубков, народных орнаментов. Вместе с тем в организованных художниками-авангардистами мастерских украинские крестьянки изготовляли изделия за супрематическими эскизами. Он был искателем философии цвета и исследователем динамики цветных соотношений.

В 1910 г. его работы появляются на наиболее «левой» в те времена экспозиции - первой выставке нового творческого объединения «Бубновый валет». В 1912 г. художник экспонируется на выставке «Ослиный хвост». На ней были представлены работы М. Ларионова, Н. Гончаровой, Марка Шагала, В. Татлина и других художников, признанных со временем всемирными классиками. Произведения Малевича экспонируются также за границей, на ІІ выставке объединения «Синий всадник» (Мюнхен). Все больше Казимира захватывает новая творческая организация, члены которой называли себя футуристами.

В 1910 г. для Малевича футуризм - это откровение. На выставке «Мишень» (1913) он презентовал цикл произведений футуристического характера, охарактеризованных им как «аналогичные работы» или «заумный реализм».

«Черный квадрат» Малевича шокировал культурную публику 1913 г. и до этого времени продолжает шокировать ту ее часть, для которой сущность картины не изменяется от того, красный или белый фон имеет черный квадрат.

1914 г. для Малевича богатый на футуристические события. Он перебирается в «Башню Татлина» - кооперативную мастерскую на Остроженке, 37 (Москва). Три работы Малевича экспонируются в «Салоне независимых» (Париж).

Казимир Малевич становится одним из главных участников организованной в 1915 г. «Первой футуристической выставки» «Трамвай» (принимали участие также Л. Попова, О. Розанова, Н. Удальцова, А. Экстер, В. Татлин). Но и кубофутуризм стал для К. Малевича пройденным этапом. В своей мастерской он тайно работает над картинами в совсем новой манере, которую называет супрематизм (от латинского «supremus» - высший).

Новые работы были показаны в 1915 г. на Последней футуристической выставке картин под названием «0,10» (Петроград). Содержание своего открытия художник объяснил в брошюре «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм». Он возглавляет Петроградские свободные мастерские.

В 1919 г. его приглашают преподавать в Народную художественную школу, основателем и главой которой был Марк Шагал.

Ученики витебской школы - приверженцы Малевича - создают объединение «Молпосновис» (Молодые последователи нового искусства). Через несколько дней оно сливается с группой руководителей мастерских и получает название «Посновис» (Последователи нового искусства), позднее - «Уновис».

В жизни Малевича было три персональных выставки. Первая (1919) состоялась в Москве под названием «Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму». Вторая выставка была посвящена 25-летней творческой деятельности художника. А третья (1930) состоялась уже в Киеве, поскольку последний всплеск творческой активности автора, непосредственно связан с Украиной.

Всемирная слава приходит к Малевичу в 1920-х гг. Его произведения представлены на многочисленных выставках в странах Западной Европы и США. Пребывание Малевича за границей (Польша, Германия, США) становится настоящим триумфом.

В 1928-1930 гг. преподает в Киевском художественном институте. Осенью следующего года Малевича арестовывают, и до начала декабря он находился в тюрьме.

В 1932 г. он возвращается к деятельности и является руководителем экспериментальной лаборатории в Государственном русском музее. В 1933 г. художник тяжело заболевает.

Казимир Малевич умер 15 мая 1935 г. в Ленинграде. Согласно завещанию, урна с его прахом была похоронена в Германии. На могиле установили памятник, спроектированный М. Суетиным, - белый куб с черным квадратом. Во время войны памятник был разрушен, а могила - утеряна.

В Санкт-Петербурге, на стене дома Мятлевых, на Исаакиевской площади, д. 9, где находился возглавляемый К.С. Малевичем ГИНХУК, и где он жил в период с 1926 до самой смерти в 1935-м, в 2002 году установили памятную доску.

В сентябре 2012 года депутаты Киевского городского совета поддержали инициативу профессора-искусствоведа Дмитрия Горбачева и президента Ассоциации европейских журналистов историка искусства Артура Рудзицкого, о переименовании улицы Боженко в улицу Казимира Малевича в Киеве. Именно на этой киевской улице - тогда Бульонской - родился в 1879 году К. Малевич.

В США создано Общество Малевича (The Malevich Society), которое поддерживает многие, в том числе российские, исследовательские проекты[21]. Например, при содействии общества в 2009 году в России вышло исследование раннего супрематизма - книга Александры Шатских «Казимир Малевич и общество Супремус».

1.2 Основные этапы творчества Казимира Малевича

Творчество великого художника можно разделить на три периода: импрессионизм, кубофутуризм, супрематизм.

Малевич участвовал в выставках, инициированных М.Ф. Ларионовым: «Бубновый валет» (1910-11), «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Весной 1911 сблизился с петербургским обществом «Союз молодежи», членом которого стал в январе 1913.

В 1911-14 экспонировал свои работы на выставках объединения, участвовал в вечерах-диспутах. Декоративно-экспрессионистические полотна Малевича рубежа 1900-10-х гг. свидетельствовали об освоении наследия Гогена и фовистов, трансформированного с учетом живописных тенденций русского «сезаннизма». На выставках художником был представлен и его собственный вариант русского неопримитивизма - картины на темы крестьянской жизни (полотна так называемого первого крестьянского цикла) и ряд работ с сюжетами из «провинциальной жизни» («Купальщик», «На бульваре», «Садовник», все 1911, Стеделик музеум, и др.). С 1912 началось творческое содружество с поэтами А.Е. Крученых и Велимиром Хлебниковым.

Малевич оформил ряд изданий русских футуристов. Его живопись этих лет демонстрировала отечественный вариант футуризма, получивший название «кубофутуризм»: кубистическое изменение формы, призванное утвердить самоценность и самостоятельность живописи, соединилось с принципом динамизма, культивируемым футуризмом [«Точильщик (Принцип мелькания)», 1912, и др.]. Работа над декорациями и костюмами к постановке в конце 1913 футуристической оперы «Победа над Солнцем» впоследствии была осмыслена Малевичем как становление супрематизма.

В живописи в это время художник разрабатывал темы и сюжеты «заумного реализма», использовавшего алогизм, иррациональность образов как инструмент разрушения окостеневшего традиционного искусства; алогическая живопись, выражавшая заумную, трансрациональную реальность, была построена на шокирующем монтаже разнородных пластических и образных элементов, складывавшихся в композицию, наполненную неким смыслом, посрамляющим обыденный разум своей непостижимостью («Дама на остановке трамвая», 1913; «Авиатор», «Композиция с Моной Лизой», 1914; «Англичанин в Москве», 1914, и др.).

С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вершились грандиозные процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу. Тогда произошло революционное открытие реальности.

Идеи «соборного творчества», культивируемые символистами, специфически преломились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм.

Новая попытка широкого объединения левых живописцев была предпринята на Первой футуристической выставке картин «Трамвай», открывшейся в марте 1915 года в Петрограде. На выставке «Трамвай» Малевич представил шестнадцать работ: среди них кубофутуристические холсты «Дама у афишного столба», «Дама в трамвае», «Швейная машина». В «Англичанине» в Москве и «Авиаторе» с их диковинными, загадочными изображениями, непонятными фразами, буквами, цифрами подспудно звучали отголоски декабрьских спектаклей, равно как и в Портрете М.В. Матюшина, композитора оперы «Победа над Солнцем». Против номеров 21-25, заканчивающих список работ Малевича в каталоге, было вызывающе проставлено: «Содержание картин автору неизвестно». Быть может, среди них скрывалась картина современным названием Композиция с Моной Лизой. Рождение супрематизма из алогичных полотен Малевича с наибольшей убедительностью проступило именно в ней. Здесь есть уже все, что через секунду станет супрематизмом: белое пространство - плоскость с непонятной глубиной, геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски.

Две ключевые фразы, подобно надписям-сигналам немого кино, выплывают в Композиции с Моной Лизой на первый план. Дважды выписано «Частичное затмение»; газетная вырезка с фрагментом «передается квартира» дополнена коллажами с одним словом - «в Москве» (старая орфография) и зеркально перевернутым «Петроград».

«Полное затмение» произошло в его историческом Черном квадрате на белом фоне (1915), где и была осуществлена настоящая «победа над Солнцем»: оно, как явление природы, было замещено, вытеснено соприродным ему явлением, суверенным и природоестественным - квадратная плоскость целиком затмила, заслонила собой все изображения.

Откровение настигло Малевича во время работы над вторым (так и не осуществленным) изданием брошюры Победа над Солнцем. Готовя рисунки в мае 1915, он сделал последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого самого радикального в своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере. В письме к Матюшину, говоря об одном из эскизов, художник написал: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды».

Новорожденное направление некоторое время оставалось без названия, но уже к концу лета имя появилось. «Супрематизм» стал самым известным среди них.

Малевич написал первую брошюру «От кубизма к супрематизму». Новый живописный реализм. Это книжка - манифест, изданная верным другом Матюшиным, распространялась на вернисаже Последней футуристической выставки картин «0,10? (нолъ-десятъ), открывшейся 17 декабря 1915 года в помещении Художественного бюро Надежды Добычиной.

Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения. Сотоварищи его круто воспротивились тому, чтобы объявить супрематизм наследником футуризма и объединиться под его знаменем. Свое неприятие они объясняли тем, что еще не готовы безоговорочно принять новое направление. Малевичу не разрешили назвать свои картины «супрематизмом» ни в каталоге, ни в экспозиции, и ему пришлось буквально за час до вернисажа написать от руки плакаты с названием Супрематизм живописи и явочным порядком развесить их рядом со своими работами. В «красном углу» зала он водрузил «Черный квадрат», осенявший экспозицию из 39 картин. Те из них, что сохранились до наших дней, стали высокой классикой XX века.

«Черный квадрат» словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пластической формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая геометрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. Черный квадрат знаменовал чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом.

«Новым реализмом» называл Малевич свое искусство, которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества.

Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда - ее глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны. Необычное пространство живописного супрематизма, как говорил о том и сам художник, и многие исследователи его творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое пространство русских икон, неподвластное обыденным физическим законам. Но супрематические композиции, в отличие от икон, никого и ничего не представляют, они - порождение свободной творческой воли - свидетельствуют только о собственном чуде: «Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя», - писал живописец. Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безвесном космическом измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супрематических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одном направлении).

Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную «белую бездну», где господствуют законы динамики и статики, - Малевич дал наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.

Представленные на выставке 0,10 полотна геометрического абстрактивизма носили сложные, развернутые названия - и не только потому, что Малевичу не разрешили назвать их «супрематизм». Перечислю часть из них: Живописный реализм футболиста - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм мальчика с ранцем - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях (так звучало первоначальное полное название Красного квадрата), Автопортрет в 2-х измерениях. Дама. Красочные массы в 4-м и 2-м измерении, Живописный реализм красочных масс в 2-х измерениях.

Настойчивые указания на пространственные измерения - двух -, четырехмерные - говорят о его пристальном интересе к идеям «четвертого измерения».

Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: «Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого», - писал художник в книге «Супрематизм. 34 рисунка».

Черный этап также начинался с трех форм - квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как «нуль форм», базисный элемент мира и бытия. Черный квадрат был первофигурой, первоначальным элементом нового «реалистического» творчества. Таким образом, Черный квадрат. Черный крест, Черный круг были «тремя китами», на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, легшим в основу четко выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие не ранее 1915 года, Малевич всегда датировал 1913 - годом постановки Победы над Солнцем, который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма.

На пятой выставке «Бубнового валета» в ноябре 1916 года в Москве художник показал шестьдесят супрематических картин, пронумерованных от первой до последней (ныне восстановить последовательность всех шестидесяти работ довольно затруднительно и изза утрат, и по техническим причинам, не всегда внимательному отношению в музеях к надписям на оборотах). Под номером первым экспонировался Черный квадрат, затем Черный крест, под третьим номером - Черный круг.

Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата - его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще.

Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов - они словно скреплялись неведомым могучим притяжением.

Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 году. Малевич был мужественным художником, идущим до конца по выбранной стезе: на третьей ступени супрематизма из него ушел и цвет. В середине 1918 года появились полотна «белое на белом», где в бездонной белизне словно таяли белые же формы.

В марте-июне 1918 Малевич деятельно сотрудничал в московской газете «Анархия», опубликовав около двух десятков статей. Участвовал в работах по декоративному убранству Москвы к празднику 1 Мая. В июне был избран членом московской Художественной коллегии Отдела Изо Наркомпроса, где вошел в музейную комиссию вместе с В.Е. Татлиным и Б.Д. Королевым.

В результате расхождения с членами московской коллегии Малевич переехал летом 1918 в Петроград. В петроградских Свободных мастерских Малевичу была поручена одна из мастерских. Оформил петроградскую постановку «Мистерии-Буфф» В.В. Маяковского в режиссуре В.Э. Мейерхольда (1918). В 1918 были созданы полотна «белого супрематизма», последней стадии супрематической живописи.

В декабре 1918 Малевич вернулся в Москву. Принял руководство живописными мастерскими в московских - I и II ГСХМ. В июле 1919 закончил в Немчиновке первый большой теоретический труд «О новых системах в искусстве».

В начале ноября 1919 художник переехал в Витебск, где получил должность руководителя мастерской в Витебском Народном художественном училище, возглавляемом Марком Шагалом. В конце того же года в Москве состоялась первая персональная выставка Малевича; представляя концепцию художника, она разворачивалась от ранних импрессионистических работ через неопримитивизм, кубофутуризм и алогические полотна к супрематизму, делившемуся на три периода: черный, цветной, белый; завершалась экспозиция подрамниками с чистыми холстами, наглядной манифестацией отказа от живописи как таковой. Витебский период (1919-22) был отдан сочинению теоретических и философских текстов; в те годы были написаны почти все философские произведения Малевича, в том числе несколько вариантов фундаментального труда «Супрематизм. Мир как беспредметность». В рамках деятельности созданного им объединения «Утвердителей нового искусства» (Уновис) Малевичем были опробованы многие новые идеи в художественной, педагогической, утилитарно-практической сферах бытования супрематизма.

В конце мая 1922 МАЛЕВИЧ переехал из Витебска в Петроград. С осени 1922 преподавал рисунок на архитектурном отделении петроградского Института гражданских инженеров. Создал несколько образцов и спроектировал супрематические росписи для фарфоровых изделий (1923). Исполнил первые рисунки «планитов», ставших проектной стадией в возникновении пространственно-объемного супрематизма. В 1920-е гг. возглавлял Государственный институт художественной культуры (Гинхук). Руководил также в Гинхуке формально-теоретическим отделом, впоследствии переименованным в отдел живописной культуры. В рамках экспериментальной работы института проводил аналитические исследования, занимался разработкой собственной теории прибавочного элемента в живописи, а также приступил к изготовлению объемных супрематических построений, «архитектонов», служивших, по мысли автора, моделями новой архитектуры, «супрематического ордера», который должен был лечь в основу нового, всеобъемлющего универсального стиля.

После разгрома Гинхука в 1926 Малевич вместе с сотрудниками был переведен в Государственный институт истории искусства, где руководил комитетом экспериментального изучения художественной культуры. В 1927 уехал в заграничную командировку в Варшаву (8-29 марта) и Берлин (29 марта - 5 июня). В Варшаве была развернута выставка, на которой прочел лекцию. В Берлине Малевичу был предоставлен зал на ежегодной Большой берлинской художественной выставке (7 мая - 30 сентября). 7 апреля 1927 посетил Баухауз в Дессау, где познакомился с В. Гропиусом и Ласло Мохой-Надем; в том же году в рамках изданий Баухауза была опубликована книга Малевича «Мир как беспредметность».

Получив внезапное распоряжение вернуться в СССР, Малевич срочно выехал на родину; все картины и архив оставил в Берлине на попечение друзей, так как предполагал в будущем совершить большое выставочное турне с заездом в Париж. По приезде в СССР был арестован и три недели провел в заключении.

Старинный друг, партиец Кирилл Иванович Шутко, занимавший в те годы видный пост приложил все усилия для освобождения художника.

В 1928 началась публикация цикла статей Малевича в харьковском журнале «Новая генерация». С этого года, готовя персональную выставку в Третьяковской галерее (1929), художник возвратился к темам и сюжетам своих работ раннего крестьянского цикла, датируя новонаписанные картины 1908-10; постсупрематические полотна составили второй крестьянский цикл. В конце 1920-х гг. был создан также ряд неоимпрессионистических произведений, чья датировка была сдвинута автором на 1900-е гг. Еще одну серию постсупрематических картин составили холсты, где обобщенно-абстрагированные формы мужских и женских голов, торсов и фигур использовались для конструирования идеального пластического образа.

В 1929 Малевич преподавал в Киевском художественном институте, приезжая туда каждый месяц. Персональная выставка в Киеве, работавшая в феврале-мае 1930, была жестко раскритикована - осенью того же года художник был арестован и заключен на несколько недель в ленинградскую тюрьму ОГПУ. В 1931 создал эскизы росписей Красного театра в Ленинграде, интерьер которого был оформлен по его проекту.

Картины и архив, оставленные на Западе, пережили целый ряд злоключений. Однако большой удачей можно считать одно то, что наследию Малевича удалось уцелеть при гитлеровском режиме, поскольку его полотна явно принадлежали к искусству, которое нацистские идеологи называли «дегенеративным» и тщательно истребляли. Судьба сохранила холсты и в войну - угол подвала, где они были спрятаны, чудом оказался неразрушенным, когда в дом попала бомба. К сожалению, самые большие полотна - числом около пятнадцати - изза своей нетраспортабельности остались на складе в Берлине и пропали.

Советские власти совсем не интересовались зарубежным наследием гениального соотечественника - более того, в 1970-е годы, когда давно уже был ясен масштаб его творчества, с безответственным небрежением распоряжались национальным достоянием.

1.3 Черный квадрат Малевича

Казалось бы, что может быть проще: на белом фоне черный квадрат. Любой человек, наверное, может нарисовать такое. Но вот загадка: черный квадрат на белом фоне - картина русского художника Казимира Малевича, созданная еще в начале века, до сих пор притягивает к себе и исследователей, и любителей живописи. Как нечто сакральное, как некий миф, как символ русского авангарда.

Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М.В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 года К.С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «черного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: черный квадрат появлялся вместо солнечного круга.

Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913».

Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А.С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года.

Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года. Художникам, участвовавшим в этой выставке была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только». Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Черный квадрат».

Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.

Три основные супрематические формы - квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Черный круг» и «Черный крест» были созданы одновременно с «Черным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.

Попытки убежденных поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.

Рассказывают, что Малевич, написав «Черный квадрат», долгое время говорил всем, что не может ни есть, ни спать. И сам не понимает, что такое сделал. И действительно, эта картина - результат, видимо, какой-то сложной работы. Когда мы смотрим на черный квадрат, то под трещинами видим нижние красочные слои - розовый, зеленый, по-видимому, была некая цветовая композиция, признанная в какой-то момент несостоявшейся и записанная черным квадратом. Художник впоследствии много думал о черном квадрате, писал теоретические работы, связывал его с космическим сознанием. Малевич считал, что «Черный Квадрат» - это вершина всего.

2. Творческий метод Казимира Малевича

2.1 Супрематизм Казимира Малевича

Одним из главных представителей геометрического абстракционизма был русский художник Казимир Малевич, обозначивший свой способ художественного выхода в беспредметность супрематизмом (от лат. supremus - высший, высочайший; первейший; последний, крайний). Достаточно быстро пропустив через себя все этапы авангардного движения в живописи от импрессионизма до кубизма и кубофутуризма, он уже в 1913 г. пришел к абсолютизации принципа алогичности и абсурдности живописи в так называемом заумном реализме и от него перешел к созданию собственно супрематических работ. Впервые они были не без сопротивления других участников выставки предъявлены им общественности на «Последней футуристической выставке картин "0,10"» в декабре 1915 г. Тогда же появились термин «супрематизм» и первая теоретическая брошюра-манифест Малевича с попыткой обоснования нового направления «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Основные стадии развития супрематизма, как писал сам Малевич, он прошел с 1913 по 1918 г. Однако собственно супрематические картины он создавал до середины 1920-х гг., и супрематическое «ощущение» бытия и искусства существенно отразилось на всем его последующем творчестве.

Малевич много писал и теоретических работ, особенно начиная с 1919 г. (в Витебске), когда стал систематически заниматься педагогической деятельностью, и позже - в Москве и Петрограде (до 1927 г.). В них он достаточно подробно изложил свою эстетическую позицию в целом, свое понимание искусства (или как он всегда писал Искусства - с большой буквы), живописи, истории искусства и собственно его высшего этапа, как он считал, - супрематизма. В течение его бурной творческой, педагогической и исследовательской деятельности и под влиянием не менее бурных внешних обстоятельств того времени отдельные взгляды и представления Малевича нередко достаточно сильно менялись, иногда на диаметрально противоположные, но генеральная линия его концепции, его понимания искусства оставалась достаточно целостной и однозначной.

Кратко она может быть условно обозначена как линия чистого эстетизма (в позитивном смысле этого термина), апологии неутилитарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет - красоту и гармонию и свою цель - эстетическое наслаждение («приятное эмоциональное» состояние, «приятное удовлетворение чувства»). Линия классического эстетизма, которая приобрела у Малевича неожиданный поворот, вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное «измерение», открывающееся по ту сторону абсолютного «нуля».

Согласно Малевичу, человеческая культура (или цивилизация) исторически сложилась из трех главных элементов, или систем: гражданской, включающей все социальные, политические, экономические институты и отношения, религиозной и Искусства; или, как афористично кратко и метко обозначил их основатель супрематизма: Фабрика, Церковь, Искусство. Первая система, или сфера человеческой деятельности, изначально возникшая для поддержания жизнедеятельности человека (забота о теле), с развитием науки и техники достигла к нашему времени полного извращения, захватив и подчинив себе большую часть человечества и его деятельности, в том числе и Искусство. Обобщенно-саркастически Малевич именует ее «харчевой» сферой: «харчевая культурная плантация», «харчелогия», «харчеучение», «харчевокухонная классовая деятельность», «харчевики» и т.п. Эта харчевая система очень рано научилась использовать Искусство для украшения, оформления своей достаточно примитивной и неприглядной сути, превратив его в средство для более эффективного достижения своих целей. Идеал этой сферы, совершенно чуждый Малевичу: работай как вол, чтобы построить рай для телесных потребностей на земле. Этот идеал одинаков у капиталистов, социалистов, коммунистов, поэтому Малевич, в первые постреволюционные годы увлекавшийся коммунистической фразеологией, как и многие другие авангардисты, уже в 1920-е гг. с одинаковой неприязнью относился ко всем харчевикам независимо от их классовой и партийной принадлежности.

Более сложным было его отношение к религии и Церкви. Здесь у Малевича нет ясной позиции, и его суждения и утверждения в разные периоды колебались от почти вульгарно-материалистически-атеистического отношения к Церкви и особенно к конкретной церковной деятельности до почти апофатически-мистического понимания Бога. Личный внерациональный духовный и художественный опыт подвел создателя супрематизма к особой границе бывания, за которой его внутреннему взору открылась некая реальная умонепостигаемая бездна сущности, пустыня небытия, Ничто, по ту сторону которого ощущалось тем не менее Нечто. В лучших традициях христианской апофатики (хотя Малевич вряд ли даже слышал этот термин или читал кого-либо из отцов Церкви) он в каком-то экстатическом откровении утверждает, что «истинный Бог» «ничего не знает, ничего не видит и ничего не может» И лишь религия «достигает Бога как абсолюта (душа есть Бог)». Традиционные искусства располагаются несколько ниже религии; они - «только подсобные ступени. Категории художества стоят первой ступенью после религии… Техника - третья ступень, она выражает рациональную телесную заботу… Отсюда рассматриваю религию как высшую степень легкости, состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе. Это последнее техническое явление перед беспредметностью».

Однако искусство стоит не намного ниже религии и в чем-то практически равно с ней.

Неизменным сущностным ядром и содержанием любого настоящего Искусства Малевич считал неутилитарную самоценную красоту, которая возникала на основе гармонии всех элементов, часто контрастирующих друг с другом. Истинным «содержанием» Искусства является оно «само как таковое», его «строй формовых элементов». В частности, для живописи - это сама живопись - соотношение цветовых масс и форм, живописная фактура, жизнь и развитие цветовых пятен, их «энергийная» сила и динамика; «чистый элемент живописный» и т.п. Живописцу каждый предмет предстает «беспредметной комбинацией цветов», или «цветописью». «Чистый беспредметный контакт» с таким (т.е. истинным) Искусством доставляет зрителю «приятные эмоциональные переживания».

В этом собственно и состоит художественно-эстетическое credo Малевича, на основе которого он и пришел к супрематизму. Основу его составляет понятие «беспредметности». Малевич употребляет его в нескольких взаимопересекающихся смыслах, восходящих к его эстетическим представлениям. Согласно им весь «мир как факт суждения» является «предметным» миром, а «мир как факт вне суждения» - беспредметным. Суждение же у Малевича в данном случае тождественно осознанию, мышлению, разуму. Таким образом, неосознаваемый мир, мир вне познающего разума и является миром беспредметным. «Чистая работа организма - работа

Художник Малевич говорил: «Предназначение искусства не в том, чтобы изображать какие-то предметы. Предназначение искусства в том, чтобы освободиться от предметов, не составляющих его сути и быть искусством, которое существует само по себе». Живопись обладает собственной красотой, отличной от сюжета, который она изображает. В беспредметном искусстве нет сюжета, и живопись предстает здесь в своей собственной красоте.

Некоторые люди говорят, что не понимают беспредметное искусство, но понимают и любят искусство с предметами сюжета. На самом деле эти люди не понимают искусства вообще. Они любят не искусство, не живопись как таковую. Они услаждаются предметами сюжета живописи, то есть тем, что отлично от живописи, тем, что является только предлогом для нее Абстрактная живопись - это прекрасный тест. С его помощью можно определить: чувствует ли человек живопись или он видит предмет - сюжет живописи? Человек, который чувствует живопись, будет чувствовать ее и в искусстве Возрождения, и в абстрактном искусстве. Человек, видящий предмет, не оценит живописи как таковой ни в искусстве Возрождения, ни в абстрактном искусстве.

Познавая чистое искусство, познавая «Черный квадрат», ты узнаешь истину своего изначального существа и правду своего бесконечного счастья.

В конце века все чаще припоминаются строчки Блока. Чем запомнился век? Самыми страшными войнами. Бесчисленными революциями и военными переворотами. Сотни раз менялась мода. И только «Черный квадрат» Казимира Малевича остается неизменным и неразгаданным символом XX столетия. Черный квадрат Казимира Малевича был, с одной стороны, вызовом обществу, бунтом, протестом. Нарисовать квадрат, обвести его белой краской и заставить воспринимать как произведение искусства - конечно, это неслыханная дерзость. Но это больше, чем бравада. Это действительно был прорыв в новое искусство и новое время. На истечении столетия можно уверенно говорить о победе Малевича. Его творческие находки растворены в современном дизайне. Чайники Малевича, сконструированные еще в 1923 году, поразительно напоминают современные «мулинексы» и «тефали». Тот же Малевич в начале 20-х годов сделал открытия, которые сегодня используют все рекламные фирмы, делая упор на чистый цвет и простую форму.

Имя Малевича выдвигается сегодня как фундамент нового, современного направления искусствоведческой, культурологической и даже философской мысли, направления, исполненного необыкновенной глубины и значительности. Все это уже стало абсолютом, аксиомой, не требующей каких-либо доказательств. Это стало знанием, с которым невозможно не соглашаться, в котором стыдно сомневаться, и которое просто неприлично обсуждать.

1 Малевич К. «От кубизма и футуризма к супрематизму.» Изд. 3-е. М., 1916.

2 К. Малевич. «Черный квадрат». СПБ.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012. 288 с., Серия «Азбука-классика», 3 Шатских А.С «Казимир Малевич» М.: Слово, 2006 - 96 стр.»

4 Егоров И. «Казимир Малевич». М., 1990

5 Короткина Л.К. Малевич, П. Филонов и современность. Л., 2001

6 Энциклопедия русской живописи, М.: «Олма-Пресс», 1999.-351 с.; илл.

7 Энциклопедия «Что такое. Кто такой»: В 3 т.-М.: Педагогика - Пресс, 1997. - 416 с.

8 Нере Ж. «Казимир Малевич» 1878-1935 и супрематизм» - М.: Арт-Родник, 2003 г.

Размещено на