Творчество Доменикино - поборника академических принципов в искусстве. Анализ его живописной практики, которая полностью игнорируют все завоевания итальянской живописи в области цвета, колорита, светотени, а концентрирует внимание на статическом рисунке.
Аннотация к работе
Современная теория и художественная критика, стоявшая, за редкими исключениями, на позициях классицизма, отдавала явное предпочтение представителям классицистического и академического направления, во главе с Караччи, Доменикино и Гвидо Речи. В течение всего XVIII дека, когда началась резкая реакция против традиций барокко, эти художники продолжали оставаться кумирами теоретиков и историков искусства и непревзойденными образцами для живописцев. Пересматривая с новых позиций историю итальянского искусства, романтическая художественная критика приходит к признанию академических течений в итальянском искусстве XVII века упадком, деградацией высоких ренессансных традиций; что же касается художников, принадлежавших к другим течениям итальянской живописи XVII века, то о них в эту эпоху почти совсем забыли.С середины 1620-х годов, возможно, под влиянием впечатления, произведенного на него росписью купола церкви Сант Андреа делла Валле, выполненной Ланфранко, в живописи Доменикино начали проявляться черты, характерные для искусства барокко (это чувствуется в выполненных им фресках апсиды того же храма и в монументальных образах евангелистов в медальонах, расположенных в парусах). Доменико Цампьери, прозванный Доменикино (1581-1641), был наиболее последовательным поборником академических принципов и более других живописцев этого периода интересовался теоретическими проблемами - в частности, ему принадлежит методологически обоснованное делен те итальянской живописи на школы. Живописная практика Доменикино и его теоретические взгляды характеризуются чрезвычайной односторонностью и своеобразным архаизмом: он полностью игнорирует все завоевания итальянской живописи в области цвета, колорита, светотени, динамической композиции, и все свое внимание концентрирует на идеализирующем, статическом рисунке. Наибольшие достижения Доменикино относятся к области „идеального" пейзажа - недаром пейзаж Доменикино так высоко ценили Пуссен и Констебль. Тем не менее, Доменикино время от времени использует венецианский стиль в плавных драпировках, также есть необычные переходы от зеленого к желтому, от белого к синему и различным оттенкам фиолетового в изображении атмосферы Доменикино использует легкие и как будто прозрачные цвета и осуществляя постепенный переход к светло-голубым горам при использовании все более и более тонких изменений тона, которые указывают на его интерес к теориям Леонардо да Винчи в воздушной перспективе.Академию братьев Караччи отнюдь нельзя рассматривать как прототип будущих официальных, государственных Академий художеств, что она представляла собой обычную в ту пору (может быть, несколько расширенную) студию, в которой, правда, устраивались конкурсы и выдавались премии, а иногда читались лекции по анатомии, но главным педагогическим методом, которой было рисование с натуры, с модели.
План
Содержание
Введение
1. Краткая биография
2. Творчество Доменикино
Иллюстрации
Заключение
Список литературы
Введение
Судьба итальянской живописи эпохи Барокко в оценке современников и последующих поколений была чрезвычайно противоречивой. Современная теория и художественная критика, стоявшая, за редкими исключениями, на позициях классицизма, отдавала явное предпочтение представителям классицистического и академического направления, во главе с Караччи, Доменикино и Гвидо Речи. В течение всего XVIII дека, когда началась резкая реакция против традиций барокко, эти художники продолжали оставаться кумирами теоретиков и историков искусства и непревзойденными образцами для живописцев.
Положение решительно меняется в эпохи романтизма, открывающую ценность искусства так называемых „примитивов". Пересматривая с новых позиций историю итальянского искусства, романтическая художественная критика приходит к признанию академических течений в итальянском искусстве XVII века упадком, деградацией высоких ренессансных традиций; что же касается художников, принадлежавших к другим течениям итальянской живописи XVII века, то о них в эту эпоху почти совсем забыли. Еще большее пренебрежение ко всему, что связано с понятием „барокко", обнаруживает европейское искусствознание в середине XIX века, с одной стороны, под влиянием идей позитивизма, с другой - в связи с новой волной увлечения античностью и ренессансной классикой.
Новый перелом происходит в 80-х годах XIX века, когда одновременно с изменениями, совершающимися в современном искусстве, вновь пробуждается интерес к искусству эпохи Барокко. Работы Гурлитта1 и Вельфлина2, правда, еще не вполне свободные от трактовки искусства эпохи Барокко, как некоторой деградации искусства Возрождения, извлекают Из забвения целый ряд памятников итальянского искусства XVII века, стремятся уловить их своеобразие и истолковать их художественные качества. Однако все это происходит сначала только в области архитектуры. Итальянская живопись XVII-XVIII веков все еще остается вне поля зрения искусствоведов.
Вывод
Академию братьев Караччи отнюдь нельзя рассматривать как прототип будущих официальных, государственных Академий художеств, что она представляла собой обычную в ту пору (может быть, несколько расширенную) студию, в которой, правда, устраивались конкурсы и выдавались премии, а иногда читались лекции по анатомии, но главным педагогическим методом, которой было рисование с натуры, с модели. При этом никакой систематической теории ы основе деятельности
Болонской Академии не существовало и теория академизма была создана позднее, сначала покровителем Аннибале Караччи, а позднее Доменикино, и другими теоретиками.
Список литературы
1. Арган Джулио Карло. История итальянского искусства. Т.2. М., 1990
2. Виппер Б.Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII-XVIII веков. М., 1966