"Вечный образ" Гамлета и его интерпретацию в контексте русской поэзии серебряного века - Дипломная работа

К началу XXI века история литературы обладает основными признаками науки: определен предмет изучения - мировой литературный процесс; сформировались научные методы исследования - сравнительно-исторический, типологический, системно-структурный, мифологический, психоаналитический, историко-функциональный, историко-теоретический и др.; выработаны ключевые категории анализа литературного процесса - направление, течение, художественный метод, жанр и система жанров, стиль и др. Причем становлению отечественного шекспироведения в известной мере мешал утвердившийся культ Шекспира (особенно романтическое истолкование творчества великого драматурга), и первым шекспироведам в собственном смысле слова приходилось преодолевать последствия этого культа. Среди достижений отечественной науки следует отметить возникновение шекспировского театроведения («Драма и театр эпохи Шекспира» В. К. Театральная судьба шекспировского наследия Бесчисленные монографии, диссертации, статьи о Шекспире продолжают появляться и в последние десятилетия. Заметным событием стало появление сборников «Шекспир в мировой литературе», «Шекспир и русская культура», работ Ю.Д.

- работы, посвященные типологии «вечных образов» культуры, «шекспировскому вопросу» в мировой и русской литературе;

- творческое наследие поэтов серебряного века (А.Блок, М.Цветаева, А.Ахматова, Б.Пастернак);

-литературно-критические статьи и литературоведческие работы, посвященные жизни и творчеству поэтов.

В процессе исследовательской работы были использованы следующие методы: -исследовательский

-описательный

-сопоставительный.

Научная и практическая значимость данной работы состоит в том, что сделанные в ходе ее выполнения наблюдения и выводы могут быть использованы студентами при подготовке к занятиям по русской литературе 20 века, а также при проведении спецкурсов и семинаров по творчеству У.Шекспира и поэтов серебряного века и уроков литературы в школе.

Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и приложения. Библиографический список включает в себя 58 источников. гамлет русский литература

ГЛАВА 1. Гамлет в системе «вечных образов» русской литературы XVIII-XIX вв.

I.1 Понятие «вечного образа» в литературоведческой науке: образ Гамлета

Вечные образы - термин литературоведения, искусствознания, истории культуры, охватывающий переходящие из произведения в произведение художественные образы - инвариантный арсенал литературного дискурса. Можно выделить ряд свойств вечных образов (обычно встречающихся вместе): ? содержательная емкость, неисчерпаемость смыслов;

? высокая художественная, духовная ценность;

? способность преодолевать границы эпох и национальных культур, общепонятность, непреходящая актуальность;

? поливалентность - повышенная способность соединяться с другими системами образов, участвовать в различных сюжетах, вписываться в изменяющуюся обстановку, не теряя свою идентичность;

? переводимость на языки других искусств, а также языки философии, науки и т. д.;

? широкая распространенность.

Вечные образы включены в многочисленные социальные практики, в том числе далекие от художественного творчества. Обычно вечные образы выступают как знак, символ, мифологема (т. е. свернутый сюжет, миф). В их качестве могут выступать образы-вещи, образы-символы (крест как символ страдания и веры, якорь как символ надежды, сердце как символ любви, символы из сказаний о короле Артуре: круглый стол, чаша святого Грааля), образы хронотопа - пространства и времени (всемирный потоп, Страшный суд, Содом и Гоморра, Иерусалим, Олимп, Парнас, Рим, Атлантида, платоновская пещера и мн. др.). Но основными остаются образы-персонажи.

Источниками вечных образов стали исторические лица (Александр Македонский, Юлий Цезарь, Клеопатра, Карл Великий, Жанна д’Арк, Шекспир, Наполеон и др.), персонажи Библии (Адам, Ева, Змей, Ной, Моисей, Иисус Христос, апостолы, Понтий Пилат и др.), античных мифов (Зевс - Юпитер, Аполлон, музы, Прометей, Елена Прекрасная, Одиссей, Медея, Федра, Эдип, Нарцисс и др.), сказаний других народов (Осирис, Будда, Синдбад-мореход, Ходжа Насреддин, Зигфрид, Роланд, баба Яга, Илья-Муромец и др.), литературных сказок (Перро: Золушка; Андерсен: Снежная королева; Киплинг: Маугли), романов (Сервантес: Дон Кихот, Санчо Панса, Дульсинея Тобосская; Дефо: Робинзон Крузо; Свифт: Гулливер; Гюго: Квазимодо; Уайльд: Дориан Грей), новелл (Мериме: Кармен), поэм и стихотворений (Данте: Беатриче; Петрарка: Лаура; Гете: Фауст, Мефистофель, Маргарита; Байрон: Чайльд Гарольд), драматических произведений (Шекспир: Ромео и Джульетта, Гамлет, Отелло, король Лир, Макбет, Фальстаф; Тирсо де Молина: Дон Жуан; Мольер: Тартюф; Бомарше: Фигаро).

Примеры использования вечных образов разными авторами пронизывают всю мировую литературу и другие искусства: Прометей (Эсхил, Боккаччо, Кальдерон, Вольтер, Гете, Байрон, Шелли, Жид, Кафка, Вяч. Иванов и др., в живописи Тициан, Рубенс и др.), Дон Жуан (Тирсо де Молина, Мольер, Гольдони, Гофман, Байрон, Бальзак, Дюма, Мериме, Пушкин, А. К. Толстой, Бодлер, Ростан, А. Блок, Леся Украинка, Фриш, Алешин и мн. др., опера Моцарта), Дон Кихот (Сервантес, Авельянеда, Филдинг, очерк Тургенева, балет Минкуса, фильм Козинцева и др.).

Нередко вечные образы выступают как парные (Адам и Ева, Каин и Авель, Орест и Пилад, Беатриче и Данте, Ромео и Джульетта, Отелло и Дездемона или Отелло и Яго, Лейла и Меджнун, Дон Кихот и Санчо Панса, Фауст и Мефистофель и т. д.) или влекут за собой фрагменты сюжета (распятие Иисуса, борьба Дон Кихота с ветряными мельницами, преображение Золушки).

Вечные образы становятся особо актуальными в условиях бурного развития постмодернистской интертекстуальности, расширившей использование текстов и персонажей писателей прошлых эпох в современной литературе. Есть ряд значительных работ, посвященных вечным образам мировой культуры, но не разработана их теория [Нусинов 1958; Шпенглер 1998; Зиновьева 2001;]. Новые достижения в гуманитарном знании (тезаурусный подход, социология литературы) создают перспективы решения проблем теории вечных образов, с которой смыкаются столь же мало разработанные области вечных тем, идей, сюжетов, жанров в литературе [Кузнецова 2004; Луков Вал. А., Луков Вл. А. 2004; Захаров 2005]. Данные проблемы интересны не только для узких специалистов в области филологии, но и для широкого читателя, что формирует базу для создания научно-популярных работ.

Источниками сюжета для «Гамлета» Шекспира послужили «Трагические истории» француза Бельфоре и, видимо, недошедшая до нас пьеса (возможно, Кида), в свою очередь восходящие к тексту датского летописца Саксона Грамматика (ок. 1200).

У шекспировского Гамлета был исторический прототип - датский принц Амлет, живший в начале IX века или ранее. Перед читателями (немногочисленными, ибо время всеобщей грамотности наступит много позднее) он предстал в «Истории датчан» Саксона Грамматика (около 1200 г.) и в одной из исландских саг (исторических сказаний) Снорри Стурлусона, через 400 лет - в «Трагических историях» Франсуа де Бельфоре. Только за десять лет до шекспировского «Гамлета» образ принца датского занял заметное место на подмостках сцены. В этом долгом прологе возникновения вечного образа есть одна повторяющаяся деталь: слово «история». Но Гамлет как вечный образ вошел в мировую культуру через трагедию Шекспира, только благодаря ей сейчас и вспоминают о том же персонаже у Саксона Грамматика или у Бельфоре. Утратил ли образ у Шекспира связь с историей? Это далеко не риторический вопрос, он связан не столько с историей как таковой, как реальностью, сколько с проблемой художественного времени.

Главная черта художественности «Гамлета» - синтетичность (синтетический сплав ряда сюжетных линий - судеб героев, синтез трагического и комического, возвышенного и низменного, общего и частного, философского и конкретного, мистического и бытового, сценического действия и слова, синтетическая связь с ранними и поздними произведениями Шекспира).

Гамлет - одна из самых загадочных фигур мировой литературы. Вот уже несколько столетий писатели, критики, ученые пытаются разгадать загадку этого образа, ответить на вопрос, почему Гамлет, узнав в начале трагедии правду об убийстве отца, откладывает месть и в конце пьесы убивает короля Клавдия почти случайно. И. В. Гете видел причину этого парадокса в силе интеллекта и слабости воли Гамлета. Напротив, кинорежиссер Г. Козинцев подчеркнул в Гамлете активное начало, увидел в нем непрерывно действующего героя. Одну из самых оригинальных точек зрения высказал выдающийся психолог Л. С. Выготский в «Психологии искусства» (1925). По-новому поняв критику Шекспира в статье Л. Н. Толстого «О Шекспире и о драме», Выготский предположил, что Гамлет не наделен характером, а является функцией действия трагедии. Тем самым психолог подчеркнул, что Шекспир - представитель старой литературы, не знавшей еще характера как способа обрисовки человека в словесном искусстве.

Л. Е. Пинский связал образ Гамлета не с развитием сюжета в привычном смысле этого слова, а с магистральным сюжетом «великих трагедий» - открытием героем истинного лица мира, в котором зло более могущественно, чем это представлялось гуманистами.

Именно эта способность познать истинное лицо мира делает трагическими героями Гамлета, Отелло, короля Лира, Макбета. Они - титаны, превосходящие обычного зрителя интеллектом, волей, смелостью. Но Гамлет отличается от трех других протагонистов шекспировских трагедий. Когда Отелло душит Дездемону, король Лир решает разделить государство между тремя дочерьми, а потом долю верной Корделии отдает лживым Гонерилье и Регане, Макбет убивает Дункана, руководствуясь предсказаниями ведьм, то они ошибаются, но зрители не ошибаются, потому что действие построено так, чтобы они могли знать истинное положение вещей. Это ставит обычного зрителя выше титанических персонажей: зрители знают то, чего те не знают.

Напротив, Гамлет только в первых сценах трагедии знает меньше зрителей. С момента его разговора с Призраком, который слышат, помимо участников, только зрители, нет ничего существенного, чего бы не знал Гамлет, но зато есть нечто такое, чего зрители не знают. Гамлет заканчивает свой знаменитый монолог «Быть или не быть?» ничего не значащей фразой «Но довольно», оставляя зрителей без ответа на самый главный вопрос. В финале, попросив Горацио «рассказать все» оставшимся в живых, Гамлет произносит загадочную фразу: «Дальнейшее - молчанье». Он уносит с собой некую тайну, которую зрителю не дано узнать. Загадка Гамлета, таким образом, не может быть разгадана. Шекспир нашел особый способ выстроить роль главного героя: при таком построении зритель никогда не может почувствовать себя выше героя.

Сюжет связывает «Гамлета» с традицией английской «трагедии мести». Гениальность драматурга проявляется в новаторской трактовке проблемы мести - одного из важных мотивов трагедии.

Гамлет совершает трагическое открытие: узнав о смерти отца, поспешном браке матери, услышав рассказ Призрака, он открывает несовершенство мира (это завязка трагедии, после которой действие быстро развивается, Гамлет на глазах взрослеет, превращаясь за несколько месяцев фабульного времени из юноши-студента в 30-летнего человека). Следующее его открытие: «время вывихнуто», зло, преступления, коварство, предательство - нормальное состояние мира («Дания - тюрьма»), поэтому, например, королю Клавдию нет необходимости быть могущественной личностью, спорящей со временем (как Ричарду III в одноименной хронике), напротив, время на его стороне. И еще одно следствие первооткрытия: чтобы исправить мир, победить зло, Гамлет сам вынужден встать на путь зла. Из дальнейшего развития сюжета вытекает, что он прямо или косвенно виновен в смерти Полония, Офелии, Розенкранца, Гильденстерна, Лаэрта, короля, хотя только эта последняя диктуется требованием мести.

Месть, как форма восстановления справедливости, таковой была только в старые добрые времена, а теперь, когда зло распространилось, она ничего не решает. Для подтверждения этой мысли Шекспир ставит перед проблемой мести за смерть отца трех персонажей: Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса. Лаэрт действует не рассуждая, сметая «правых и неправых», Фортинбрас, напротив, вовсе отказывается от мести, Гамлет же ставит решение этой проблемы в зависимости от общего представления о мире и его законах.

Подход, обнаруживаемый в развитии Шекспиром мотива мести (персонификация, т. е. привязывание мотива к персонажам, и вариативность) реализован и в других мотивах.

Так, мотив зла персонифицирован в короле Клавдии и представлен в вариациях невольного зла (Гамлет, Гертруда, Офелия), зла из мстительных чувств (Лаэрт), зла из услужливости (Полоний, Розенкранц, Гильденстерн, Озрик) и т. д. Мотив любви персонифицирован в женских образах: Офелии и Гертруды. Мотив дружбы представлен Горацио (верная дружба) и Гильденстерном и Розенкранцем (измена друзей). Мотив искусства, мира-театра, связан как с гастролирующими актерами, так и с Гамлетом, представляющимся безумным, Клавдием, играющим роль доброго дяди Гамлета, и т. д. Мотив смерти воплощен в могильщиках, в образе Йорика. Эти и другие мотивы вырастают в целую систему, представляющую собой важный фактор развития сюжета трагедии.

Л. С. Выготский видел в двойном убийстве короля (шпагой и ядом) завершение двух разных сюжетных линий, развивающихся через образ Гамлета (этой функции сюжета). Но можно найти и другое объяснение. Гамлет выступает как судьба, которую каждый себе приготовил, готовя его смерть. Герои трагедии погибают, по иронии судьбы: Лаэрт - от шпаги, которую он смазал ядом, чтобы под видом честного и безопасного поединка убить Гамлета; король - от этой же шпаги (по его предложению, она должна быть настоящей, в отличие от шпаги Гамлета) и от яда, который приготовил Король на случай, если Лаэрт не сможет нанести Гамлету смертельный удар. Королева Гертруда по ошибке выпивает яд, как она по ошибке доверилась королю, творившему зло тайно, в то время как Гамлет делает все тайное явным. Фортинбрасу, отказавшемуся от мести за смерть отца, Гамлет завещает корону.

У Гамлета философский склад ума: от частного случая он всегда переходит к общим законам мироздания. Семейную драму убийства отца он рассматривает как портрет мира, в котором процветает зло. Легкомыслие матери, столь быстро забывшей об отце и вышедшей замуж за Клавдия, приводит его к обобщению: «О женщины, вам имя - вероломство». Вид черепа Йорика наводит его на мысли о бренности земного. Вся роль Гамлета построена на том, чтобы тайное сделать явным. Но особыми композиционными средствами Шекспир добился того, чтобы сам Гамлет остался вечной загадкой для зрителей и исследователей.

1.2 Осмысление образа Гамлета в русской культуре XVIII-XIX вв.

Русские писатели и критики не могли остаться равнодушными к литературоведческой проблеме, связанной с теорией вечных образов. Более того, в данном случае мы в праве говорить о феномене «Русского Гамлета», который сыграл совершенно особую роль в развитии концепции вечных образов в культуре нашей страны.

Вклад отечественного литературоведения в мировое шекспироведение является существенным и неоспоримым. Не случайно во многих шекспировских энциклопедиях и справочниках нашей стране посвящены отдельные статьи. Факт значительности русского шекспироведения общепризнан и широко известен на Западе. Шекспир нашел в России второй дом. Он публикуется в более широко раскупаемых изданиях в России, чем в Великобритании и других англо-говорящих странах, а постановки на советской сцене (не только на русском, но и на многих других языках СССР), по некоторым оценкам, проводятся более часто и посещаются большим количеством публики, чем где-либо еще в мире. Замечен также парадокс, что, несмотря на огромную популярность драматурга в нашей стране, именно у нас можно обнаружить примеры самой суровой по отношению к нему критики, например Льва Толстого.

Первое знакомство русских с творчеством Шекспира могло происходить через посредство немецких актеров, которые обучались театральному искусству у англичан. Естественно, что немалая, а зачастую и большая часть шекспировских произведений искажалась в силу известных причин: неточности перевода и вольных интерпретаций актеров и драматургов. К сожалению, точных фактов из достоверных источников о том, какие именно пьесы ставились этими гастролирующими немецкими труппами, нами обнаружены не были.

Известно, что первая литературная переработка Шекспира на русской культурной почве принадлежит перу Александра Сумарокова, который переделал «Гамлета» в 1748 г. В России именно эта трагедия получила пальму первенства [Стенник 1974: 248-249]. Многие полагают, что Сумароков пользовался французским переводом A. де Лапласа, так как якобы английским языком он не владел. Последнее утверждение является спорным. Совсем недавно был обнаружен список книг, взятых поэтом в Академической библиотеке за 1746-1748 гг., который свидетельствует о том, что Сумароков брал Шекспира в оригинале. Как и в случае с Пушкиным, вопрос о степени владения им английским языком остается открытым и требует специального исследования. Можно предположить, что Сумароков, зная латынь, немецкий и французский, мог читать своего английского предшественника, пользуясь словарем.

Следует все же отметить, что нельзя назвать сумароковского «Гамлета» переводом Шекспира, он написал свою собственную, русскую трагедию, взяв на вооружение только шекспировские мотивы. Именно поэтому в своем издании он никак не обозначает имя Шекспира. Сам Сумароков писал: ««Гамлет» мой, кроме монолога в окончании третьего действия и Клавдиева на колени падения, на Шекспирову трагедию едва ли походит» [Цит. по: Шекспир 1985: 8.].

Сумароков изменил драму «дикаря» Шекспира по канонам классицизма. Во-первых, Призрак отца Гамлета представлен как сновидение. Во-вторых, у каждого из главных героев есть свои наперсники и наперсницы. В-третьих, Клавдий вместе с Полонием замышляют убить Гертруду и затем насильно выдать Офелию за первого. Также Клавдий обозначен лишь как «незаконный король Дании». Но самое главное, что Гамлет Сумарокова с самого начала и до конца пьесы представлен как человек с ярко выраженной силой воли. Он избегает целых пятидесяти попыток его убить и одерживает убедительную победу над врагами. Гертруда покаялась и постриглась в монахини. Полоний в финале совершает самоубийство. Таким образом, принц получает датскую корону при явном ликовании народа и собирается обручиться с любимой Офелией.

В. К. Тредиаковский в своей критике «Гамлета» Сумарокова в целом высказался о ней как о «довольно изрядной» и взял смелость предложить свои варианты некоторых стихов. В официальной рецензии М. В. Ломоносов ограничился небольшой отпиской, однако известна эпиграмма, написанная им после прочтения сочинения, в которой он язвительно высмеивает выбранный Сумароковым вариант перевода французского слова «toucher» как «трогать» во втором явлении, второго действия в словах о Гертруде («И на супружню смерть не тронута взирала»): Женился Стил, старик без мочи, На Стелле, что в пятнадцать лет, И не дождавшись первой ночи, Закашлявшись, оставил свет.

Тут Стелла бедная вздыхала, Что на супружню смерть не тронута взирала [Ломоносов 1959, Т.8.: 7.].

Так или иначе, Сумароков был взбешен и уничтожил варианты Тредиаковского. В результате трагедия увидела свет практически в первоначальном варианте. Несмотря на то, что автор сделал некоторые правки после первого издания, они не были учтены после его смерти, а новых прижизненных изданий не было. В 80-е годы XVIII века «Гамлет» Сумарокова выдержал шесть изданий.

Следующая постановка «Гамлета» состоялась лишь в 1810 г. На этот раз Шекспира переработал С. И. Висковатов, который использовал распространенный вариант француза Ж. Ф. Дюсиса (Дюси). И на этот раз это был довольно далекий от трагедии Шекспира экзерсис. Автор посчитал нужным добавить несколько сцен в конце пьесы. Более того, он достаточно существенно изменил сюжетную линию. Например, Гамлет становится датским королем, а Клавдий только замышляет взять в жены Гертруду. Офелия же дочь не Полония, а Клавдия; ее можно назвать настоящей сентиментальной героиней, что было проявлением веяний моды тех лет. Но и здесь Гамлет без труда разделывается с Клавдием и в конце представления произносит слова: «Отечество! тебе я жертвую себя!».

Критика оценила «Гамлета» Висковатова в целом не в лестных красках, особенно за его стиль стихосложения. Что касается политической актуальности пьесы, то «А. А. Бардовский увидел в ней сознательное стремление реабилитировать Александра I, взошедшего на престол путем дворцового переворота» [Горбунов 1985: 9]. Очевидно, автор стремился поднять патриотический дух публики, ведь в Европе по-прежнему полыхал пожар наполеоновских войн. Может быть, именно по этой причине висковатовский «Гамлет» ставился на русских театральных подмостках целую четверть века.

Еще с начала XIX века интерес к Шекспиру постепенно стал расти. Появился целый ряд переводов его произведений, начались активные дискуссии по поводу его творчества. Но по-прежнему чаще опирались на мнения французских и немецких критиков, чем на оригиналы самого Эйвонского лебедя. Что касается «Гамлета», то лишь в начале второй четверти позапрошлого века трагедия перестала быть пьесой только на злобу политической ситуации в России. Теперь о ней стали задумываться и с историко-философских позиций.

Зачастую титулом первого шекспироведа России награждают А. С. Пушкина. Действительно, его увлечение Шекспиром было очень сильным и, как полагают некоторые исследователи, помогло ему избавиться от влияния Байрона. Несомненно, что наиболее значительное шекспировское влияние на творчество Пушкина обнаруживается в «Борисе Годунове». Есть у поэта и несколько гамлетовских реминисценций. Но главное, как полагают некоторые критики, сравнив в своем «Послании Дельвигу» (1827) Е. А. Баратынского с принцем Датским, «впервые в истории русской словесности поэт употребил имя Гамлета в нарицательном смысле, тем самым заложив первый камень в фундамент уже в те годы постепенно начинавшего строиться здания русского гамлетизма» [Горбунов 1985: 10].

Вслед за Пушкиным мало кто из русских литераторов не говорил о Шекспире. Стало по-настоящему модно и престижно, используя творческое наследие драматурга, переосмысливая его, творить нечто новое, создавать новые характеры. Вспомним, например, «Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова.

После поражения декабристов в 1825 г. шекспировская пьеса стала еще более близкой передовому русскому читателю, образ Гамлета еще и еще раз заставлял задуматься о причинах неспособности что-либо изменить в то неспокойное время, не говоря уже о последовавшей за восстанием реакцией.

Первый полноценный перевод «Гамлета» на русский язык принадлежит М. П. Вронченко и относится к 1828 г. Применив т. н. принцип эквилинеарности, он смог уложиться в то же количество строк, сколько существует в подлиннике. Нужно заметить, что отечественная школа поэтического перевода делала лишь первые шаги, и Вронченко внес большой вклад в ее будущее, попытавшись одним из первых выполнить правило, о котором В. Г. Белинский писал так: «Правило для перевода художественных произведений одно - передать дух переводимого произведения, чего нельзя сделать иначе, как передавши его на русский язык так, как бы написал его по-русски сам автор, если бы он был русским. Цель таких переводов есть - заменить по возможности подлинник для тех, которым он не доступен по незнанию языка, и дать им средство и возможность наслаждаться им и судить о нем» [Белинский 1977, Т.2.: 308.]. Однако, несмотря на поэтический талант, Вронченко не удалось избежать «огрехов», изза которых его перевод не стал достоянием широкого читателя или зрителя. Белинский видел причину в том, что в погоне за точностью переводчик использовал слишком архаичный и высокопарный язык, сложный для понимания большинству публики. Поэтому далее критик заявил, что лучше сделать переделку Шекспира, главное, чтобы она «упрочила в публике авторитет Шекспира и возможность лучших, полнейших и вернейших переводов…» [Белинский 1977, Т.2.: 309]. Но это не значит, что у Вронченко не было моментов полноценного перевода. Напротив, Белинский указал целый ряд успешных мест, хотя и не обошел стороной различного рода неточности и нескладности, сравнивая его с переводом Н. А. Полевого.

Именно в варианте этого писателя-романтика в 1837 г. пьеса вновь была поставлена на русских театральных подмостках и сразу же приобрела широкий успех у зрителя. Полевой задался целью сделать перевод, во главу угла ставя требования театральной постановки. Шекспировская трагедия была сокращена почти на треть. Переводчик убрал казавшиеся малопонятными «темные места» и урезал слишком длинные монологи. Его интерпретация отличалась живым и образным языком, который был приятен русскому уху. В. Г. Белинский так оценил этот труд: «В отношении к простоте, естественности, разговорности и поэтической безыскусственности этот перевод есть совершенная противоположность переводу г. Вронченки» [Белинский 1977, Т.2.: 314]. Критик заметил, что Полевому удалось уловить шекспировский дух, хотя многие места неточны или вообще отсутствуют. Однако добавленные переводчиком слова Гамлета - «Страшно, за человека страшно мне!» - произвели на Белинского и на многих других огромное впечатление, т. к. отражали состояние русского общества в те годы.

Главной заслугой Н. А. Полевого можно считать то, что именно благодаря его переводу зритель потянулся в театр и «миф о несценичности Шекспира был окончательно разрушен» [Горбунов 1985: 11]. Ведь совсем недаром русские театральные режиссеры ставили «Гамлета» именно в его переводе вплоть до начала прошлого века, хотя появились варианты, отличавшиеся большей точностью. Более того, «произошла знаменательная метаморфоза: отделившись от пьесы Шекспира, Гамлет заговорил с русскими людьми 30-х годов XIX века об их собственных скорбях» [Горбунов 1985: 12].

Следующим свой вариант перевода на суд зрителя и читателя представил А. И. Кронеберг (1844). Будучи профессиональным филологом во втором поколении, он, следуя примеру Вронченко, попытался как можно ближе подойти к оригиналу. Однако в отличие от предшественника ему удалось избежать архаизмов и буквализма, что давало большой плюс его переводу для постановки на сцене. Может, именно по этой причине «Гамлет» Кронеберга многими исследователями признается лучшим переводом пьесы на русский язык XIX века. Однако некоторые любители словесности находили, что его пьеса слишком пронизана романтизмом, чего не было у Шекспира. Это выражалось в налете мистицизма и, говоря словами Б. Л. Пастернака, «широте и приподнятости» [Пастернак 1968: 110].

Следующую веху жизни шекспировской трагедии в России можно охарактеризовать как время некоторого охлаждения публики к пьесе как таковой. Возможно, это связано с появлением интересных и самобытных пьес русских драматургов. Однако сам образ Гамлета, имя которого окончательно стало нарицательным, прочно закрепился в умах передовых людей той эпохи.

Одной из самых известных и в России, и на Западе стала статья И. С. Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот» (1860). В ней он противопоставляет знаменитых литературных героев, так как, в то время как Гамлет колеблется и сомневается, Дон-Кихот полон решимости бороться против мирового зла и «моря бедствий», с которыми они оба столкнулись. Оба они рыцари, воодушевленные гуманистическим принципом самоопределения. Однако у них есть одно кардинальное различие, которое выражается, по мнению писателя, в их взгляде на вопрос о жизненном идеале. Таким образом, для Гамлета цель собственного бытия существует внутри него самого, тогда как для Дон-Кихота - в ком-то другом.

С точки зрения Тургенева, все мы принадлежим к тому или иному типу людей. Одни существуют для своего собственного «я», это эгоисты, как принц Датский, другие, напротив, живут для других под знаменем альтруизма, как рыцарь Ламанчский. Симпатии писателя на стороне последнего. Однако это не значит, что Гамлет для него резко отрицателен. По Тургеневу, шекспировский герой не уверен в существовании добра: «Отрицание Гамлета сомневается в добре, но во зле оно не сомневается и вступает с ним в ожесточенный бой» [Тургенев 1980, Т.5: 340.]. Действительно, несмотря на скептицизм, принца сложно обвинить в равнодушии, а это уже является его достоинством.

Больше того, согласно Тургеневу, все существование строится на сочетании центростремительной и центробежной сил, т. е. эгоизма и альтруизма: «Эти две силы косности и движения, консерватизма и прогресса, суть основные силы всего существующего» [Тургенев 1980, Т.5: 341]. Будущее за людьми, которые смогли бы совместить размышления и действие, но прогресс был бы невозможен, главным образом, без таких чудаков, каким был идальго. Все дело в том, что им не хватает именно гамлетовской интеллектуальности.

Гамлеты, по его мнению, превалируют в жизни, но их раздумья и рефлексия бесплодны, т. к. они не способны повести за собой народные массы, а у Дон-Кихотов всегда найдется свой верный Санчо Панса. Горацио же лишь «ученик» Гамлета, который следует за ним и перенимает скептицизм принца.

Статья Тургенева вызвала живой отклик многих критиков и писателей, которые по своему отношению к ее содержанию были зачастую прямо противоположны. В основном не соглашались с его идеализацией «донкихотства», но были и те, кто выступал против его интерпретации Гамлета как законченного эгоиста, например, А. Львов [Тургенев 1980, Т.5: 518]. Принято считать, что в Гамлетах Тургенев видел т. н. «лишних людей», когда как революционных демократов он обрядил в доспехи Дон-Кихота. Так, Н. А. Добролюбов резко негативно относился к тому, что Тургенев косвенно назвал революционность «донкихотством», утверждая, что Дон-Кихотами нужно называть тех, кто надеется что-то изменить к лучшему, не прибегая к активным действиям. Многим все же импонировала мысль, что Дон-Кихот способен повести за собой людей. Позже «гамлетизм», в тургеневском его понимании, стали приписывать народническому движению, а «донкихотство» - разночинцам.

Став синонимом «лишнего человека», Гамлет стал объектом для многочисленных сравнений или источником характерных черт для своих новых русских «братьев»: Онегина, Печорина, Чулкатурина, Рудина, Базарова, Обломова и даже Раскольникова, а позже чеховского Иванова.

Однако были и те, кто считал, что не стоит сравнивать этих героев русской литературы с шекспировским Гамлетом. Одним из самых известных критиков, которые придерживались подобной точки зрения, был А. А. Григорьев. «Таким образом, гамлетизм в России развивался в те годы параллельно с историей русского «Гамлета», порой сближаясь, а порой и отдаляясь от нее» [Горбунов 1985: 14].

Возвращаясь к истории переводов «Гамлета» на русский язык, следует отметить, что 1860-е годы подарили читателю интерпретацию М. А. Загуляева. На этот раз критике подвергся Кронеберг, которого Загуляев ругал за излишнюю романтизацию. В свою очередь, новое творение переводческой мысли лишилось некой поэтической возвышенности, превратившись в пьесу, язык которой очевидно отличался от шекспировского неким снижением стиля.

Переводом Загуляева решил воспользоваться известный в то время актер В. В. Самойлов, который представил Гамлета в большей степени как простого человека, нежели как аристократа. Артист подчеркивал близость своего героя к русской интеллигенции тех лет, однако был обречен на множество критических замечаний за чрезмерное приземление Шекспира.

Первый прозаический перевод «Гамлета» был сделан Н. Х. Кетчером в 1873 г. Не имея стихотворного дарования, он еще с начала 1840-х годов стал переводить шекспировские хроники. Последние пользовались довольно большой популярностью, т. к. у читателя не было иного выбора: других переводов просто не существовало. Очевидно, что проза многим давала возможность более четко уяснить для себя смысл и содержание трагедии. Однако, с другой стороны, имевшиеся стихотворные переводы «Гамлета» были вне конкуренции, поэтому этот перевод Кетчера не снискал широкой славы среди массового читателя. Подобным образом обстояло дело и с другими попытками передать пьесу прозой А. М. Данилевским (1878) и П. А. Каншиным (1893).

Последние два десятилетия XIX века ознаменовались необычайным интересом русской публики к шекспировскому шедевру. Одним за другим стали появляться переводы «Гамлета»: Н. В. Маклакова (1880), А. Л. Соколовского (1883), А. Месковского (1889), П. П. Гнедича (1892), Д. В. Аверкиева (1895). Несмотря на столь многочисленные попытки дать более точный и верный перевод, большинство изданий того времени продолжали печатать вариант Кронеберга, а на сцене «Гамлет» ставился обычно на основе интерпретации Полевого, из чего можно сделать вывод, что надежды переводчиков не увенчались успехом.

В это же время стали появляться многочисленные статьи и фельетоны, которые окончательно предали термину «гамлетизм» негативный характер. Зато на театральной сцене появилась целая плеяда русских актеров, каждый из которых по-разному пытался раскрыть вечный шекспировский образ. А. П. Ленский стремился к незатейливости и простоте, но в результате его Гамлет стал скорее мечтателем, чем мстителем. М. Т. Иванов-Козельский решил сделать некое попурри из имевшихся на то время переводов, что сделало его героя вместилищем противостоящих друг другу сил и сделало акцент на потрясающих по своему накалу душевных терзаниях принца. По этому же пути пошел М. В. Дальский, Гамлет которого живет в постоянном самобичевании, однако имеет все черты волевого и могучего человека. «Шиллеризатор» А. И. Южин решил вернуться к мочаловской интерпретации и демонстрировал «сильную и волевую личность, чья медлительность объяснялась лишь чисто внешними обстоятельствами, его сомнениями в словах призрака» [Горбунов 1985: 17].

Следующим знаменательным переводом «Гамлета» стала работа К. Р. (великого князя К. К. Романова). Как и Вронченко, он решил соблюсти принцип эквилинеарности, что дало возможность впервые в истории русского «Гамлета» выпустить т. н. «параллельное» издание, в котором оригинал и перевод печатались одновременно. Известен тот факт, что К. Романов, без сомнения, с юных лет владевший английским языком, постоянно совершенствовал свои знания, дотошно уточнял те или иные значения слов шекспировского словаря. Он всегда очень самокритично подходил к своим переводам и зачастую приходил в отчаяние перед величием своего кумира. В целом, работа К. Р. признается довольно точной, хотя нашлись и огрехи. Ему ставилось в вину отсутствие эквиритмии, т. е. замена пятистопного ямба шестистопным, что сделало его «Гамлета» более тяжеловесным для чтения, а его язык оценили как слишком напряженный и лишенный живости.

В 1906 г. после долгих раздумий Л. Н. Толстой все же решил опубликовать свою статью «О Шекспире и о драме», которую закончил еще в 1904 г. Его точка зрения резко отличалась от большинства, по его выражению, «хвалителей» Шекспира. Дело в том, что как ни пытался великий романист понять величие гения английского драматурга, его взгляд не менялся, несмотря на неоднократные обращения к наследию драматурга и постоянные попытки его друзей убедить его в таланте Шекспира. Например, еще в 1857 г. И. С. Тургенев в одном из писем Толстому отмечал: «Знакомство Ваше с Шекспиром - или, говоря правильнее, приближение Ваше к нему - меня радует. Он как Природа; иногда ведь какую она имеет мерзкую физиономию - но даже и тогда в ней есть необходимость…» [Толстой 1978, Т.1: 154.]. Но и спустя годы Шекспир вселял в него только «неотразимое отвращение, скуку и недоумение…» [Толстой 1983, Т.15: 259].

Начав с анализа «Короля Лира», Толстой не упустил возможности покритиковать и «Гамлета». Главный недостаток пьесы писатель видел в полном отсутствии у главного героя какого-либо характера, не соглашаясь с теми, кто считал, что это отсутствие, наоборот, является проявлением гения Шекспира. Также он полагал, что у Шекспира все чересчур преувеличенно и натянуто: монологи, диалоги, поступки героев.

Причину же столь большого восхищения творчеством англичанина он видел в том, что «немцам надо было противопоставить надоевшей им и действительно скучной, холодной французской драме более живую и свободную» [Толстой 1983, Т.15: 309]. Иначе говоря, это Гете провозгласил Шекспира гением, и вся интеллектуальная элита подхватила его призыв, подняв Эйвонского лебедя на пьедестал почета, что, согласно Толстому, было их большой ошибкой и заблуждением.

Одна из основных идей Л. Н. Толстого заключается в следующем: «внутренняя причина славы Шекспира была и есть та, что драмы его пришлись pro capite lectoris, то есть соответствовали тому арелигиозному и безнравственному настроению людей высшего сословия нашего мира» [Толстой 1983, Т.15: 309]. Нам же, напротив, представляется, что в «Гамлете» можно найти и черты христианской модели поведения. Мнение писателя, что шекспировские драмы развращают читателя и зрителя, не было доказано ни самим Толстым, ни театральной практикой.

Несмотря на общее настороженное отношение к русскому гамлетизму, А. П. Чехов отрицал толстовскую точку зрения и выступил в защиту «Гамлета»: «Есть люди, которых развратит даже детская литература, которые с особенным удовольствием прочитывают в псалтыри и в притчах Соломона пикантные местечки, есть же и такие, которые чем больше знакомятся с житейской грязью, тем