Кино как инструмент управления массами, роль кинематографа как инструмента идеологии. Советский кинематограф 1930-х годов и послевоенного времени. Изучение роли мужчин и женщин в истории, а также их взаимоотношений благодаря появлению "гендерной истории".
Аннотация к работе
ПЕРМСКИЙ ФИЛИАЛ ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО АВТОНОМНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ «НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ «Рабочий и колхозница: гендерные стереотипы в сталинском кинематографе 1930-40-х гг.» Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА студента образовательной программы «История» по направлению подготовки 46.03.01 ИсторияИзучение роли мужчин и женщин в истории, а также их взаимоотношений стало возможным благодаря появлению изначально women’s studies, а затем обособлению дисциплины под названием «гендерная история». Актуальность этой работы обусловлена тем, что она продолжает тенденцию изучения мужского и женского, обращаясь к аспектам гендерной репрезентации в советском кинематографе. Особенность этих источников в том, что они отражают точку зрения власти и зависимых от нее институтов, однако это согласуется с целью исследования: будут рассмотрены те конструкты, которые показывают, каким, по мнению власти, должны быть мужчина и женщина в советском обществе. Мы сможем узнать, какие роли государство считало правильными для мужчин и женщин, как эти роли изменились после войны и наконец, как гендерные образы в кино отличались от государственной социальной политики равенства полов. Дополняет теоретическую концепцию работа Евгения Добренко «Политэкономия соцреализма» об идеологической надстройке под названием соцреализм, в рамках которой были созданы новый язык и новые формы искусства.Исследовательница истории феминизма и исследователь гендерного подхода в истории Наталья Пушкарева отмечает, что феминистки второй волны «отошли от модели отношений, основанной на господстве и подчинении, и поставили проблему свободной, автономной женской личности» [Пушкарева, 2001, с.276]. Историки, развивающие это направление, стремились пересмотреть историческую картину и дополнить ее так, чтобы в ней появились женщины. Пушкаревой отдельно выделилась историческая феминология, предметом изучения которой выступают «женщины в истории», это история изменений их социального статуса и функциональных ролей, а также - и это очень важно - это «женская история», то есть история глазами женщин, написанная с позиций женского опыта» [Пушкарева, 2001, с.281]. Анна Темкина и Елена Здравомыслова конкретизируют определение «гендера» в культурологическом разрезе - это «совокупность социальных и культурных норм и ожиданий в отношении мужчин и женщин; социально формируемые характеристики мужественности и женственности» [Здравомыслова, Темкина, 2015, с. Гендерные исследования, по их мнению, ставят в центр внимания механизмы создания и воспроизводства множественных гендерных иерархий и множественного опыта не только между мужчинами и женщинами, а между разными группами мужчин и женщин.Эйзенштейн, Кулешов, Пудовкин и Вертов были новаторами, которые пытались раскрыть новые границы еще молодого искусства под названием «кинематограф», потому что, по их мнению, советское кино должно было опережать весь мир. В марте 1928 года ЦК ВКП(б) созывает всесоюзное партийное совещание по кинематографу, главной задачей которой стал вопрос - как Партии сделать из кино более эффективный инструмент в условиях культурной революции и готовящихся изменений во время Первой пятилетки. Принятая на обсуждении резолюция «Итоги строительства кино в СССР и задачи советской кинематографии» были направлены на повышение идеологической бдительности, более эффективные методы производства и более тщательное соотнесение выпускаемых фильмов и аудитории, на которую они рассчитаны. Эти фильмы должны были сделаны в традиционной нарративной форме без проявления экспериментов - эти фильмы должны были донести идеи индустриализации на понятном крестьянам языке. Исследователь отмечает, что партийное руководство сразу оценило возможности появления звука в кино, поэтому период 1929-1931-х гг. был посвящен вопросам перехода советского кинематографа к звуку [Miller, 2006, c.108].Партия перестала видеть в фильме произведение искусства. Сюжет в фильмах был упрощен, а сложные персонажи упрощены до категорий «хороший», «плохой» - первые должны были навязать новые модели поведения для советских граждан. Художественные фильмы 1930-х можно поделить на три обширные категории: исторические фильмы, современные, а также фильмы о героях революции и гражданской войны. Дзиган, 1936 г.), кинотрилогия, посвященная Максиму («Юность Максима» 1935г., «Возвращение Максима» 1937 г, и «Выборгская сторона» 1938г.) В каждой республике была киностудия, которая снимала хотя бы один фильм, в котором говорилось о том, как большевики пришли к власти. Фильмы о героях-современниках соответствовали идеологической политике партии первой половины 1930-х, когда началось формирование нового пантеона советских героев, социалистических мифов и современных легенд.Героями становились не только бывшие революционеры или отличившиеся в Гражданскую войну бойцы, а простой советский человек, который трудится на благо социализма. Как писали советские социологи А.Г.Харчев и С.И.
План
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Глава 1. Гендерные роли в советском кинематографе начала 1930-х
1.1 Общая проблематика гендерных исследований
1.2 Кино как инструмент управления массами
Глава 2. Реконструкция гендерных образов в сталинском кинематографе
2.1 Советский кинематограф 1930-х и послевоенного времени