Черговість Фібоначчі під час написання твору для симфонічного оркестру. Методика її звуковисотної, метроритмічної, ладової, тембрової та структурної реалізації. Гуманізація композитором створеного за допомогою раціоналістичних технік музичного контенту.
Аннотация к работе
ПРАКТИКА ВИКОРИСТАННЯ ЧИСЛОВОЇ ПОСЛІДОВНОСТІ ЛЕОНАРДО ПІЗАНСЬКОГО У ТВОРІ НВ0МАССІРН0№А ДЛЯ ОРКЕСТРУАвтор розкриває методику "їх використання на прикладі конкретного музичного твору - Fibonacciphonia для оркестру Ігоря Гайденка. Задум пєси Fibonacciphonia в композитора Ігоря Гайденка виник у результаті пошуку матеріалу і форм для оркестрового симфонічного твору, музичною основою якого мали б бути достатньо прості для сприйняття слухачем звукові структури, але такі, що не повязані з відомими ладо-інтонаційними та ритмічними системами. Водночас музика мала бути написана в межах дванадцятитонового стандарту й була б призначена для виконання оркестровими музикантами, котрі мають академічну підготовку та не мають досвіду виконання сучасної нетрадиційної музики. Ксенакіс у цьому творі знаходить для себе вихід до творчої свободи через екстраполяцію на музику візуальних ідей, що мають самостійну естетичну цінність і повязані з новітньою архітектурою [4]. Твір починається з повторюваних звукосполучень (С#, F#, G, C), що звучать певну кількість разів, зокрема 139 (при розмірі 142/8) та 87 (при розмірі 87/8) у другому такті.На прикладі твору Ігоря Гайденка Fibonacciphonia для оркестру продемонстровано практику використання позамузичної абстрактної ідеї для створення музичного твору. Але автором здійснено операцію гуманізації для долучення людської емоційної складової до тексту.
Вывод
На прикладі твору Ігоря Гайденка Fibonacciphonia для оркестру продемонстровано практику використання позамузичної абстрактної ідеї для створення музичного твору. Неабияка естетична самоцінність послідовності Фібоначчі проявилася і в музичній її реалізації. Вона визначила звуковисотну базу твору, ладову організацію, логіку мікро- та макроструктур, динаміку й темброву складову, тобто всі елементи твору. Але автором здійснено операцію гуманізації для долучення людської емоційної складової до тексту. Отримано цікавий музичний і естетичний результат.
Композиторські автодослідження, розкриваючи невідомі для сторонніх дослідників секрети створення витворів мистецтва, мають надзвичайну практичну цінність для мистецтва музичної композиції та становлять науковий базис для подальших досліджень.
Список литературы
1. П. Булез. Современные поиски / П. Булез // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления. - М. : Советский композитор, 1975. - С. 291-295.
2. Волошинов А. В. Математика и искусство / А. В. Волошинов. - М. : Просвещение, 1992 - С. 335.
3. Гайденко И. Новая система музыкальной криптографии, или Как была написана фуга «LSH» / І. Гайденко // Когнітивне музикознавство : зб. наук. ст. (на честь 55-річчя Л. В. Шаповалової). Вип. 29. ХДУМ ім. І. П. Котляревського. Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. - Харків : Тов. «С.А.М», 2010. - С. 414-424.
4. Кон Ю. О теоретической концепции Яниса Ксенакиса / Ю. Кон // Кризис буржуазной культуры и музыка. - Вып. 3. - М. : Музыка, 1976. - С. 106-134.
5. Лигети Д. Превращения музыкальной формы // Дьердь Лигети. Личность и творчество. - М. : Российский институт искусствознания, 1993. - С. 167-169.
6. Хіндеміт П. Техніка і стиль / П. Хіндеміт // Українське музикознавство. - Вип. 7. - Київ : Музична Україна, 1972. - С. 260-280.
7. Messian O. Technica mojego jezyka muzycznego / O. Messian // Res Facta. Teksty o muzyce wspolczesnej, 1973. - № 7. - P. 5-69.
8. Nikolska I. Rozmowa z Witoldem Lutoslawskim. O moim j^zyku muzycznym/ I. Nikolska // Res Facta. Teksty o muzyce wspolczesnej, 1997. - № 2. - P. 5-10.