Поэзия Владимира Высоцкого и западноевропейская литература Средневековья и Возрождения: взаимодействие дискурсов и культурных кодов - Автореферат

Поэзия Владимира Высоцкого и западноевропейская литература Средневековья и Возрождения: взаимодействие дискурсов и культурных кодовРабота выполнена на кафедре теоретической и прикладной лингвистики федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Омский Государственный университет им. Научный руководитель доктор филологических наук, профессор ФГБОУ ВПО «Омский Государственный университет им. Деменкова Лидия Васильевна, кандидат филологических наук, доцент, ФГБОУ ВПО «Омский государственный педагогический университет»; Защита состоится «17» декабря 2014 г. в 15.00 ч. на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 212.179.02, созданного на базе ФГБОУ ВПО «Омский государственный университет им. С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Омского государственного университета им.Настоящее исследование посвящено выявлению рецептов дискурса и культурного кода литературы западноевропейского Средневековья и Возрождения в поэзии В. С. Высоцкого. С точки зрения теории интересующая нас область - «текст-текст» и «дискурс-дискурс» отношения и роль жанра в них - пограничная зона между литературоведением и лингвистикой, а с точки зрения материала нас интересуют отношения между текстами, принадлежащими не только к разным дискурсам, но и к разным культурно-историческим традициям: русской и западноевропейской. Исследователями пройден путь от обозначения проблемы в обзорах 80-х годов до детального изучения в трудах наших современников, в том числе и диссертационного уровня (Савченко 1987, Бойко 1999, Курилов 1999, Соколова 2000, Христофорова 2002, Абросимова 2006). Литературная преемственность в творчестве бардов также нашла свое отражение в работах ученых: освещаются, в частности, традиции авторской песни (от Вертинского до бардов 60-х годов), параллели и литературные «переклички» авторов-современников с «серебряным веком» русской литературы в песенной поэзии (Тарлышева 1999, Зайцев 2003, Соколова 2002, Потапова 2004). Кроме Воронежского государственного университета, работой по сбору и публикации материалов, посвященных Высоцкому, занялся Государственный культурный центр-музей.

2. Фольклорные источники легенды о докторе Фаусте (Легенда о докторе Фаусте 1978).

3. «Народная книга» о Фаусте (Легенда о докторе Фаусте 1978).

4. К. Марло, «Трагическая история доктора Фауста» (Марло 1961).

5. И.В. Гете, «Фауст» (Гете 1931).

6. У. Шекспир, «Гамлет» в переводе Б.Л. Пастернака (Шекспир 2012).

7. Неизвестный автор, «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его беды и несчастья» ( Жизнь Ласарильо с тормеса…1931).

8. Ф. де Кеведо, «История жизни пройдохи по имени дон Паблос, пример бродяг и зерцало мошенников» (Кеведо 1950).

9. Л.В. де Гевара, «Хромой бес» (Гевара 1964).

10. Неизвестный автор, моралите «Нынешние братья» (Нынешние братья 1953).

11. Английские народные баллады о Робин Гуде (Robin Hood and Other Outlaw Tales: http://d.lib.rochester.edu/teams/publication/knight-and-ohlgren-robin-ho od-and-other-outlaw-tales).

10. Дж. Лондон, «Мартин Иден» (Лондон 1956).

Классическая русская литература

11. А.С. Пушкин, «Скупой рыцарь» (Пушкин 1986).

12. А.С. Пушкин, «19 октября» (Пушкин 2012).

13. А.А. Блок, «Незнакомка» (Блок 1990).

Советская литература.

14. И.А. Ильф, Е. П. Петров, «12 стульев» (Ильф и Петров 2011).

15. И.А. Ильф, Е. П. Петров, «Золотой теленок» (Ильф и Петров 2012).

16. А.А. Галич, песни (Антология 2009).

17. Ю.И. Визбор, песни (Антология 2009).

18. А.М. Городницкий, песни (Антология 2009).

Цель работы - выявление заимствованных элементов дискурса и культурного кода Средневековья и Возрождения в поэзии В.С.Высоцкого и определение его роли в формировании художественной структуры и в жанровом генезисе произведений поэта. В соответствии с этим ставятся следующие задачи: 1) осветить ряд теоретических проблем, связанных с вопросами интертекста и интертекстуальности, дискурса и интердискурсивности;

2) выявить случаи интертекстуального и интердискурсивного влияния литературы указанных эпох в творчестве В. С. Высоцкого;

3) охарактеризовать трансформацию прототекстов;

4) рассмотреть влияние заимствованных на формирование ключевых мотивов, образов, стилистических доминант в поэзии Высоцкого, а также определить их место в жанровом генезисе ряда песен.

Теоретическая и методологическая база исследования. Теоретическим фундаментом данного исследования послужило понимание интертекстуальности как способности текста формировать свой смысл с опорой на другие тексты и как творческого акта (Ю. Н. Караулов, И. П. Смирнов, Н. А. Фатеева). Методология включает интертекстуальный анализ, предложенный А. К. Жолковским в монографии «Блуждающие сны» (сочетание дискурс- и интертекстуального анализа со структурным анализом художественного текста), однако без привлечения имманентного анализа и с большим удельным весом интертекстуального анализа. Привлекается терминологический аппарат формалистско-структуралистского крыла советского литературоведения, а также западных и отечественных интертекстологов и дискурс-аналитиков (Ю. Н. Лотман, М. М. Бахтин, Ю. Кристева, Н. А. Кузьмина, М. Л. Макаров, З. Харрис).

Научная новизна работы заключается в том, что это первая попытка рассмотрения влияния дискурсов и культурных кодов западноевропейской литературы Средневековья и Возрождения на творчество В. С. Высоцкого в неразрывной связи с жанровой природой его произведений. Подобный подход в общем русле исследований, посвященных интертекстуальности и интердискурсивности в произведениях барда, позволяет составить более полную картину взаимодействия культурно-языковых традиций в его творчестве. Выявлено авторское новаторство в рецепции и поэтической адаптации жанра пикарески и жанра моралите, что еще не являлось предметом научной рефлексии.

Теоретическая значимость результатов исследования обусловлена тем, что они могут служить методологическим подспорьем при дальнейшем изучении поэтического наследия В.С.Высоцкого с точки зрения интертекстуальности и дискурс-анализа, при исследовании жанрового генезиса авторской песни, взаимодействия дискурсов русской (в т.ч. и ХХ века) и западноевропейской литератур, а также феномена интертекста как такового.

Практическая значимость связана с возможностью использования материалов исследования в преподавании в высшей школе, например, при подготовке курсов истории русской литературы XX века, спецкурсов, посвященных интертекстуальности, интердискурсивности и творчеству В. С. Высоцкого.

Апробация работы. Основные положения диссертации были апробированы в докладах на следующих конференциях: XXIII международная научно-практическая конференция «Наука и современность - 2013» - Новосибирск, 2013

XVI всероссийская научно-практическая конференция «Славянские чтения» - Омск, 2014

Основные положения диссертации, выносимые на защиту: 1. Значительное влияние на формирование индивидуальной философии. эстетики и стилистики В. С. Высоцкого оказало взаимодействие в его текстах культурных кодов и заимствованных элементов дискурсов разных эпох и литератур, в частности западноевропейской литературы Средневековья и Возрождения и советской эпохи 60-70-х годов.

2. Выбор эпохи, дискурс которой интертекстуализируется и культурный код которой используется, зависит от ряда факторов: а) наличия у автора сознательной эстетической установки на заимствование;

б) сходства культурно-политической ситуации, к которой дискурсивно привязаны прототексты, с той, к которой привязан текст Высоцкого; резонанса политической, эстетической и этической позиции В. С. Высоцкого с позициями авторов прототекстов.

3. Целый корпус важнейших структурных элементов лирики барда имеет интертекстуальную природу. Интертекст мифа о Фаусте порождает некомического героя-маргинала в ранней лирике, сквозные мотивы странствия, тайны, познания, преодоления границы, всепоглощающей страстной любви, покаяния и страха смерти. Из шекспировского «Гамлета» произрастает тематика выбора и ответственности за него в лирике 70-х годов и мотивы недеяния, незавершенного действия и сознательного ухода. Многие персонажи-«маски» комической ролевой лирики восходят к плутовскому роману.

4. В результате наложения друг на друга разных дискурсов и культурных кодов в поэзии В.С. Высоцкого возникают смешанные жанры - литературное новшество автора: поэма-моралите с элементами романа либо эпопеи и песня-пикареска.

5. Рецепция и трансформация «чужого слова» влечет за собой частичную рецепцию жанра, к которому оно относится, и наоборот: ориентация на определенные жанровые каноны влечет за собой усвоение всего привязанного к этим канонам дискурса; первое мы можем наблюдать в случае с песнями-пикаресками, второе - с романными и эпопейными поэмами-моралите.

6. Жанры Средневековья и Возрождения трансформируются в поэзии барда за счет наложения на традиционный жанровый канон дискурсов других эпох с их господствующими жанрами.

Структура и объем диссертационного исследования. Диссертация состоит из трех глав, введения, заключения, оглавления и библиографического списка, состоящего из 136 источников. Первая глава разделена на четыре параграфа, вторая и третья - на три параграфа каждая. Последний параграф каждой главы представляет собой промежуточные итоги исследования. Общий объем рукописи - 153 с.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении аргументируется выбор темы, дается краткая история вопроса, приводятся доводы в пользу ее актуальности, определяются объект и предмет исследования, формулируются его цели, задачи, а также положения, выносимые на защиту, раскрывается научная новизна, выявляются теоретическая и практическая значимость, указывается теоретико-методологическая база исследования, приводятся сведения о публикации результатов работы.

Глава 1 - «Межтекстовые связи и синкретизм лингвокультуры: подходы к научному осмыслению» - посвящена рассмотрению трех теоретических подходов к проблеме «текст - текст» и «текст - реальность» отношений: теории дискурса, теории интертекста и дискурсивной генристики, под которой понимается рассмотрение жанра в его взаимосвязи с дискурсом.

В параграфе 1. 1 - «Дискурс и дискурс-анализ: краткая история и теория вопроса» - прослеживается история понятия и метода от З. Харриса до М. Л. Макарова.

Дискурс-анализ (терм. З. Харриса) возник изначально как оппозиция соссюровской структурной лингвистике и противопоставил ее умозрительной отвлеченности изучение языка в действии, в его прагматических аспектах. Наблюдалась существенная полисемия термина. Э. Бенвенист определяет его достаточно узко - как текст с экспликацией коммуникантов - и противопоставляет ему повествование как «объективный» текст, лишенный «субъективного» элемента. Ж. Женетт критикует такое определение, говоря, что в повествовании есть доля дискурсивности, а в дискурсе - доля повествовательности. Т. ван Дейк формулирует шесть пониманий термина, от самого широкого - коммуникативного события - до самого узкого: конкретный разговор или текст. В область, охватываемую понятием дискурса, включаются и жанр, и то, что принято называть стилем, и политическая формация. Д. Шиффрин выдвигает три подхода к дискурсу: взгляд на него как на единицу выше уровня предложения, как на язык в любом его аспекте и как на высказывание. Разночтения термина не устранены по сей день, но наиболее полным и объемлющим, на наш взгляд, является понимание дискурса у Н. Д. Арутюновой как связного текста, рассматриваемого в коммуникативно-прагматическом аспекте и во взаимосвязи с внетекстовой действительностью.

М. Л. Макаров в своей монографии, посвященной современной теории дискурса, в качестве источников теоретико-инструментарной базы дискурс-анализа указывает русских формалистов, работы М. М. Бахтина и К. Леви-Стросса, американских структуралистов, теорию речевых актов, конверсационный анализ, лингвистику текста и грамматику текста, а также целый ряд междисциплинарных и межотраслевых направлений, таких, как психолингвистика, лингвистическая антропология, социология языка, когнитивная психология и нек. др. Дискурс-анализ в трактовке данного исследователя предстает как метод распознавания механизмов взаимодействия текста с коммуникантами и экстралингвистическими факторами.

Определение Н. Д. Арутюновой вводит в «компетенцию» дискурс-анализа все неимманентные исследования текстов художественной литературы, посему понятийный аппарат и методологию дискурс-анализа достаточно быстро стали применять к таким текстам. Отличие дискурса письменного текста от дискурса устной речи состоит в меньшем удельном весе событийности и коммникативных факторов и большем весе факторов когнитивного, социокультурного, политического характера. Ю. Н. Караулов еще до классического определения ЛЭС предлагает рассматривать произведения отдельно взятого автора как дискурс. Важнейшим аргументом в пользу дискурсивного подхода к анализу корпуса текстов одного автора является их тематическая когерентность (термин Дж. Хоббса), выражающаяся в повторе тем, мотивов, образов, сюжетов и пр. Исследователь выделяет такие характеристики поэтического дискурса, как: - фасцинативность, под которой понимается способность быть объектом притяжения для адресата;

- наличие и важную роль ритмической организации;

- примат содержания над формой;

- все человечество / человек вообще в качестве адресата;

- опосредованный временной режим общения;

- бытийные универсалии (дружба и вражда, жизнь и смерть и пр.) в качестве содержания общения.

Разновидности поэтического дискурса классифицируются им по уровню философской универсализации содержания и формальной организации текста, от «бытийного общения», построенного по канонам поэзии, до обиходного общения, которое тоже может отражаться в художественном тексте. Параллельно с данной предлагается классификация поэтического дискурса по адресату: массовый адресат, избранный адресат-ценитель звуковой ткани текста, избранный адресат-ценитель образов и избранный адресат-ценитель афористики.

При дискурсивном подходе к художественным текстам и при интертекстуальном их анализе часто наблюдается теоретически невозможное смешение терминов «интертекст» и «дискурс». Такое происходит в случаях влияния на метатекст («младший» текст) не одного прототекста, а целого комплекса текстов, созданных в рамках той или иной лингвокультурной традиции. Применительно ко второму случаю, а также к случаям междискурсивного взаимодействия целесообразно оперировать понятием интердискурсивности.

Параграф 1. 2 - «Изучение «текст-текст»-взаимодействия от формальной школы до наших дней» - прослеживается история интертекстологии как направления филологической науки.

Историю научного осмысления проблемы межтекстовых связей возводят к аристотелевской «Поэтике». Проблема литературных влияний была поставлена еще советскими формалистами: Б. М. Эйхенбаумом, Л. Я. Гинзбург, В. М. Жирмунским. Вплотную к проблеме подошел Ю. М. Тынянов, предложивший для обозначения нового явления расширить понятие пародии до явлений, не имеющих отношения к комическому. Работы Ю. М. Лотмана по семиотике культуры содержат идею «памяти текста» о предыдущих контекстах, каждый из которых привносит свой смысл и свой код.

В программном эссе Р. Барта «Смерть автора» полностью отрицается концепция автора-творца, функции автора низводятся до записывания чужих слов и способность конструировать текст отдается на волю читательского восприятия.

Однако краеугольным камнем интертекстологии явились работы М. М. Бахтина и Ю. Кристевой. В работах М. М. Бахтина для его последователей была важна идея диалога, т.е., коммуникативной ориентированности текста: каждый текст является репликой мирового культурного диалога и содержит в себе ответы на предшествующие тексты-реплики и на предвосхищаемые последующие. Из диалогичности текста вытекает проблема «своего» и «чужого» слова в персонифицированном авторском тексте. Также важно для нашего исследования понимание М. М. Бахтиным жанра как диалогичного по своей сути, а значит, интертекстуального феномена.

Сам термин «интертекст» и идея интертекстуальности в собственно-филологическом понимании принадлежат Юлии Кристевой. Главное отличие ее позиции от позиции М. М. Бахтина в отношении слова заключается в том, что для Ю. М. Кристевой одноголосых слов в принципе не существует. Из отрицания недискурсивных текстов и недиалогичного дискурса выводится отрицание и недиалогичных (т.е., неинтертекстуальных) текстов.

В российкой интертекстологии конца с конца 80-х годов до наших дней выявляются два подхода, которые можно условно обозначить как теорию заимствований (А. К. Жолковский) и теорию трансформации (И. П. Смирнов, Н. А Фатеева, Н. А. Кузьмина).

Монография А. К. Жолковского «Блуждающие сны» демонстрирует бартовское понимание интертекста как цитаты и практическое применение этой концепции при анализе произведений русских писателей ХХ века.

И. П. Смирнов, в отличие от ученых бартовского толка, не приемлет концепцию «смерти автора»: согласно его подходу, текст нерепрезентативен по отношению к другому тексту, т.е, невозможен повтор без смысловой трансформации. Есть еще одно существенное отличие концепции И. П. Смирнова от бахтинско-кристевского подхода: вместо коммуникативного подхода к тексту и идеи диалога автор выдвигает идею параллелизма (повтора) и конверсии, под которой понимается способность художественного текста в результате повтора менять местами данное и новое. Результатом исследования текста с этой позиции становится принципиально иная классификация видов интертекстуальных отношений. Она базируется не на объеме и типах заимствуемых элементов, а на самих отношениях между текстами-антецедентами.

Н. А. Фатеева также понимает интертекстуальность как способность использовать «чужое слово» для собственно-авторских художественных задач. При этом исследовательница находит компромисс между идеей абсолютного всевластия автора, свойственной классическому литературоведению, и постулатом интертекстологов о «смерти автора» и рождении творческого читателя, и выделяет две точки зрения на интертекстуальность: читательскую и авторскую. Таким образом, интертекстуальные процессы предстают как коммуникативный акт, две важнейшие составляющие которого - текст и индивид.

Н. А. Кузьмина добавляет к ним третью составляющую - время - и строит трехмерное пространство интертекста. Размышления о жизнеспособности / нежизнеспособности тех или иных текстов в дискурсе приводят исследовательницу к необходимости ввести условную величину, которую она называет энергией текста, характеризующую, с одной стороны, способность текста быть понятым (Wexpl - эксплицитная энергия) и, с другой стороны, содержание в нем формально не выраженной когнитивной информации (Wimpl - имплицитная энергия).

Таким образом, учение о межтекстовых связях прошло путь от идеи креации (позиция, при которой признается первостепенная значимость авторского сознания при порождении текста и при любом использовании чужого текста), господствовавшую в трудах русских формалистов, сквозь бахтинскую идею диалога, с одной стороны, и бартовскую концепцию скрипторства, с другой стороны, к синтезу данных концепций в идее рекреации, т.е., пересоздавания и переосмысления чужого слова каждым последующим сознанием.

Параграф 1. 3 - «Жанр как форма и как содержание» - посвящен понятию жанра как знака, обладающего самостоятельным смыслом и включенного в дискурс. Фундаментом такого подхода являются два направления в генристике: поспеловское учение о «содержательной форме» и коммуникативная теория жанра по М. М. Бахтину. Г. Н. Поспелов определяет жанр как сугубо содержательную категорию, а то, что доформалистская генристика считает жанрами, относит к родовым формам. Его последовательницы Л. В. Чернец и А. Я. Эсалнек трансформируют его понимание жанра до единицы уровня проблематики: жанр, согласно их концепции, - это центральная проблема произведения, диктующая выбор средств формального выражения.

Концепция М. М. Бахтина имеет несколько точек соприкосновения с поспеловским учением: оба исследователя интересуются различием эпоса и романа, оба связывают эволюцию жанра с эволюцией общественного сознания. Ключевое отличие позиции М. М. Бахтина заключается в коммуникативном подходе к теории жанра, в которой жанр предстает не как содержание, но как устоявшаяся форма высказывания, обладающая памятью о ситуациях употребления, а следовательно, и самостоятельным смыслом. И так как любое высказывание содержит в себе некие следы предыдущих высказываний, то есть, интертекстуально по своей сути и является частью дискурса, то жанр как устоявшаяся форма высказывания дискурсивен и интертекстуален. Применительно к крупным жанровым формам, которые М. М. Бахтин называет вторичными жанрами, справедливо все то, что справедливо в отношении жанров первичных, потому что произведение вторичного жанра есть та же реплика диалога. Отличие только в типах элементов, которые будут составлять память жанра: если в случае с первичными жанрами это слова, то в случае с вторичными жанрами - элементы макроструктуры текста. То, что в допоспеловской генристике именуется жанровыми признаками, на деле является организованной совокупностью рецептов множества прототекстов, связанных традицией дискурса. Эту совокупность неправомерно называть формой - она полноценный знак со своим планом содержания (жанровое содержание по Г. Н. Поспелову и смыслы, привнесенные интертекстом) и планом выражения (формальные «признаки жанра»). Жанр и интертекст оказываются неразделимы: ориентация на дискурс влечет за собой ориентацию на жанр, выбор жанра «тянет» за собой рецепты конкретных образцов.

Из научных работ, реферативно изложенных в главе 1, особенно важными для настоящего исследования становятся следующие положения.

1. Не существует самодовлеющего автономного дискурса - дискурс интертекстуален по своей природе.

2. Любой текст дискурсивен, т.е., имеет некую эксплицитно либо имплицитно выраженную привязку к внеязыковой действительности.

3. Вытекает из двух предыдущих: дискурсы способны к интертекстуальному взаимодействию друг с другом.

4. Жанр - дискурсивная категория, так как он привязан к речевой прагматике.

5. Жанр интертекстуален за счет «памяти» о предыдущих употреблениях.

6. Знак не может быть повторен без смысловой трансформации, а следовательно, посредством чужого слова можно формировать свое собственное с оригинальными формой и смыслом.

Из всего этого логически вытекает идея функциональности «чужого слова» в художественном дискурсе. Эта гипотеза доказывается в последующих главах на примере поэтического творчества В. С. Высоцкого.

В главе 2 - «Интертекст как структурообразующая основа лирики В. С. Высоцкого: образы, символы, мотивы, сюжеты» - рассматривается влияние на художественную структуру произведений В.С.Высоцкого двух образов, заимствованных из литературы Средневековья и Возрождения: Фауста и Гамлета. Параграф 1.1 посвящен интертексту мифа о докторе Фаусте. Данный миф символически изображает возрожденческий конфликт между двумя ипостасями человека: смиренным рабом божиим (христианское понимание) и тем, кто создан по образу и подобию божьему (гуманистическое понимание). Второй стремится к бесконечности во всем, к преодолению своих ограниченных возможностей, первый же должен смириться с положенным самим богом пределом человеческих возможностей. Если вторая ипостась не подчинится первой, человек будет вынужден отказаться от бога и обратиться к противоположной силе, которая дает свободу и всемогущество, но на время и дорогой ценой. Существует три самых популярных источника мифа о Фаусте: «Народная книга» (1587), пьеса К. Марло «Трагическая история доктора Фауста» (1604) и трагедия И. В. Гете «Фауст» (1773-1831). Знакомство Высоцкого с третьим текстом с биографической точки зрения не вызывает сомнения и отражено в ряде текстов, в то же время некоторые песни и стихотворения обнаруживают явное сходство с двумя другими источниками, а не с гетевской трактовкой мифа, но сознательное ли это заимствование или же случайное совпадение авторского понимания мифа с более старыми прототекстами, установить не представляется возможным. Более-менее явный интертекст мифа о Фаусте обнаруживается в следующих текстах В. С. Высоцкого: - «Мне снятся крысы, хоботы и черти…» (1980) - прямая отсылка;

- «Про черта» (1965) - травестированная сюжетная ситуация контакта с нечистой силой;

- «Горизонт» (1971) - случай, требующий более подробного пояснения.

В песне «Горизонт» наряду с бросающейся в глаза отсылкой к одноименному стихотворению М. Светлова присутствует и более глубокий интертекстуальный пласт - последовательная интерпретация сюжета мифа о Фаусте (о параллели с М. Светловым см.: Рудник, 1994: с. 26). Дорога - стандартный общекультурный символ жизни как цепи событий - занимает центральное место в образной структуре произведения и оснащается символами-атрибутами: препятствия, враги, повороты. Кроме того, присутствует черта, разделяющая миры, - горизонт, пересечение которой означает смерть. Стремление пересечь горизонт есть стремление к бесконечности, к прорыву в инобытие - налицо гуманистическая тяга к безграничной свободе, к возможностям, лежащим за пределами человеческого. Кроме него на сюжет о Фаусте указывают мотив познания и - особенно! - ситуация пари, отсылающая к трагедии И.В. Гете. Зловещая тень не то кота, не то человека в черном прямо указывает на присутствие инфернальной силы. Замена традиционных воплощений этой силы: пса и коня - черным котом есть результат сознательной художественной установки на контаминацию двух значений этой мифологемы: черный кот как атрибут колдовства в западноевропейской фольклорной традиции и как предвестник несчастья в русской (от скорости и невозможности остановиться, в обоих случаях герой сам приближает свою гибель - разница только в том, что в «Горизонте» он этого не осознает. Смерть как естественный фактор ограниченности человека выступает здесь в функции антагониста: с ней герой борется на протяжении всего пути и в итоге проигрывает, как Фауст проигрывает Мефистофелю, произнеся запрещенные слова. Но спор, возникший за пределами земного мира, в обоих случаях разрешается в пользу человека. Гетевский Фауст воскликнул: «Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!» - искушенный не мелочными земными благами и удовольствиями, которые ему предлагал демон, а подлинно прекрасной картиной золотого века человечества, которую нарисовал ему его собственный разу. И этого оказалось достаточно, чтобы разрушить сделку с дьяволом и искупить человеческие грехи, то есть преодолеть все ограничения, которые были ему поставлены. Герой В. С. Высоцкого тоже преодолел свои ограничения: он все-таки пересек горизонт, несмотря на все чинимые ему преграды.

Кроме того, фаустианский текст обнаруживается в поэзии Высоцкого и на уровне макроструктуры (сквозных мотивов, повторяющихся образов и сюжетов). Лирический субъект его лирики - умный любознательный бунтарь, стремящийся выйти за некие положенные ему пределы, в ранней лирике еще и маргинал - обнаруживает сходство с героем средневекового мифа и проходит глобальный сверхсюжет, повторяющий основные ситуации мифологического сюжета: нарушает запреты (песни «уличного» периода), водит дружбу с нечистой силой (напр., вышеупомянутая «Песенка про черта»), преодолевает пределы («Песенка про прыгуна в высоту» (1970) и др. песни с мотивом преодоления границы), упивается жизнью («Кони привередливые» (1972) и др.), одержим фаустианской любовью (например «Романс», 1969), путешествуя, исследует мир, причем не только земной мир (песни, написанные для к/ф «Вертикаль», песни на морскую тематику и нек. др.) но и сакральные пространства (например «Райские яблоки», 1977), а к концу жизни мучается страхом, раскаянием и предчувствием смерти («Две просьбы» 1970). В результате раскрывается интертекстуальная природа некоторых важнейших структурных элементов лирики Высоцкого, таких, как сквозные мотивы странствия, преодоления границы, упоения жизнью, предел / черта как символ, маргинальность ролевого героя ранних песен, изображение любви как всепоглощающей страсти.

Во втором параграфе главы 2 - «Гамлет» У. Шекспира и проблематика нравственного выбора в лирике 1970-х годов» - рассматривается интертекст трагедии У. Шекспира «Гамлет» (1600-1601). Триумф Высоцкого-актера с течением времени преобразовался в триумф поэта: пропущенный сквозь себя текст привнес в лирику барда много нового как на содержательном, так и на формальном уровне. Стихотворение «Мой Гамлет» (1972) представляет собой смесь своего рода литературоведческого анализа образа датского принца в сочетании с гипотетическим достраиванием его судьбы в прошлое и в будущее (текст представляет собой посмертную исповедь). Главное отличие Гамлета у Высоцкого от шекспировского оригинала состоит в том, что в ситуации скрещивания взаимоисключающих этик (сыновний долг, велящий убить, и христианский долг, запрещающий убийство) шекспировский Гамлет может быть оправдан как исполнивший долг перед отцом, а Высоцкий лишает своего героя всякой надежды на оправдание. Мыслями о суициде шекспировский Гамлет сворачивает объединение двух дилемм (быть или не быть физически и быть или не быть человеком) до простой дилеммы - жить во грехе или умереть с честью и в итоге выбирает первое. У Высоцкого существует песня с героем гамлетовского типа, который выбирает второе, - это «Упрямо я стремлюсь ко дну…» (1977), где явный бросающийся в глаза интертекст лондоновского «Мартина Идена» (1909) накладывается на менее явную связь с трагедией Шекспира.

Из размышлений о нравственности действий Гамлета вытекают размышления о нравственности действия вообще, порождающие еще один важный сквозной мотив лирики Высоцкого - мотив недеяния и/или незавершенного действия («Тот, который не стрелял» (1972) «Натянутый канат» (1972) и мн. др.). Гамлет не единственный образ из данной трагедии, чьи черты заимствуются Высоцким для построения собственных образов. Система персонажей у Шекспира делится на две категории в зависимости от отношения к дилемме «быть или не быть»: те, кто выбрал «быть» (Горацио и Офелия) и те, кто выбрал «не быть» (Розенкранц и Гильденштерн, Полоний, Гертруда, Клавдий); Гамлет занимает промежуточное положение. Положительный полюс трагедии представлен в песне «Прерванный полет» (1973), отдельные ситуации лирического сюжета которой отсылают к образу Офелии. Герой песни «Прерванный полет» представляет собой антипод Гамлета: он ничего не сделал, потому что его жизненный путь прервала смерть, и именно этим он, по мысли автора, нравственно чище тех, кто действует. В песне совершенно отчетливо звучит мотив разочарования, связанный со сквозным мотивом незавершенного и уже никогда не могущего быть завершенным действия. Семантика непоправимой незавершенности выражается повтором слогообразования недо. Кроме мотива непоправимой незавершенности на скрытый мотив разочарования указывают частые антитезы ожидаемого действия и реального недеяния, ожидаемого результата и реальной незавершенности: «Он начал робко с ноты до, Но не допел ее, не до…», «Он знать хотел все от и до, Но не добрался он, не до…», «А он спешил - недоспешил», «А он шутил - недошутил». Несовершенные и незавершенные действия выстраиваются в некий воображаемый квазисюжет романа о данном герое, о том, какой могла бы быть его дальнейшая жизнь, это дает основания провести вышеуказанную параллель с Офелией. С Офелией в трагедии Шекспира тоже связан целый недореализованный сюжет - сюжет о любви. Кроме того, как мы уже сказали, в пьесе только она одна предпочла умереть, сохранив чистоту души. Для Гамлета она служит эталоном этой чистоты и человечности - не случайно он взывает к ней в минуту самых отчаянных терзаний - в финале монолога «Быть или не быть». Эту функцию Офелии уловил и В. С. Высоцкий: «Офелия! Я тленья не приемлю» («Мой Гамлет»). Но не только ранняя смерть и недореализованный сценарий жизни роднят этих двух героев. Есть и еще одно, что можно в общих чертах выразить репликой Лаэрта: Будь ты в уме и добивайся мщенья, Ты б не могла так тронуть.

У. Шекспир, «Гамлет», акт IV, сцена V.

Герой песни «Прерванный полет» тоже не мог бы так тронуть, останься он в живых и осуществи сценарий. Он ушел в самом начале своего пути, подающим надежды юношей, в тот самый момент, когда был особенно чист и прекрасен, «на взлете умер он, на верхней ноте», как говорится в другой песне («День без единой смерти», 1974-75гг.), отсюда такая глубина и полнота катарсиса и скорбь лирического героя сродни скорби по умирающим затем, чтобы потом воскреснуть, божествам: Христу и Дионису.

Отрицательный полюс довольно широко представлен в зрелом творчестве («Дурацкий сон, как кистенем» (до 1978), «Случай» (1971), «Мы все живем как будто, но…» (1974), «Штормит весь вечер, и пока…» (1973), «Песня про первые ряды» (1971), «Я никогда не верил в миражи…» (1979 или 1980), «А мы живем в мертвящей пустоте…» (1979 или 1980)) мотивами страха, отчаяния, слабости, приспособленчества, равнодушия, вины и темой ответственности. В этих песнях шекспировский интертекст пересекается с тематикой групповой исторической ответственности в дискурсе советской поэзии 60-70 гг. ХХ века («оттепельный» и «пост-оттепельный» периоды). В этом контексте стоит вспомнить такие источники интердискурсивности, как поэма А.Т. Твардовского «По праву памяти» (1966-1969) и ряд песен А. А. Галича: «Поезд» (1966), «Памяти Б. Л. Пастернака» (1971) «Засыпая и просыпаясь» (?). Эти произведения, написанные в исповедально-самообличительном тоне и пронизанные мотивами стыда и вины, тематически перекликаются с монологами и репликами Клавдия, Гертруды и Полония в трагедии У. Шекспира, и такой резонанс не мог не вызвать глубокого эмоционального отклика у В.С. Высоцкого как представителя поколения «застоя» и не найти своего отражения в его поэзии.

Песни «Дурной сон», «Случай», «Я никогда не верил в миражи…» и «А мы живем в мертвящей пустоте…» объединены сквозными мотивами соучастия лирического героя в грехе поколения и стыда, причем развитие этих мотивов от более ранних текстов к более поздним позволяет выстроить единый лирический сюжет. В «Дурном сне» соучастие носит гипотетический характер, стыд герой испытывает только во сне, а наяву от него остается лишь сомнение в собственной способности выдержать серьезное испытание и не утратить нравственный стержень внутри себя. В «Случае» разворачивается уже вполне реальная ситуация не очень серьезного, но все же малодушного поступка - пения у «чужих столов» за водку и похвалу, и мотив стыда - не во сне, а наяву - звучит отчетливее. В двух стихотворениях 1979-80 гг. звучит уже не просто стыд, а безжалостный приговор своим современникам и себе: Но мы умели чувствовать опасность

Задолго до начала холодов, С бесстыдством шлюхи приходила ясность

И души запирала на засов.

«Я никогда не верил в миражи…»

И страх мертвящий заглушаем воем -

И вечно первые, и люди, что в хвосте.

Печать поставило на наше поколенье, Лишило разума, и памяти, и глаз.

«А мы живем в мертвящей пустоте…»

Можно утверждать, что в поздней лирике взаимодействие интертекста бессмертной шекспировской трагедии с дискурсом русской литературы XX века и культурным кодом советской эпохи создает эффект сужения абстрактной трагедии выбора между участием и неучастием во зле до конкретной исторической ситуации: грех одного поколения, выразившийся в молчаливом согласии с неправомерными действиями государства.

Таким образом, текст «Гамлета» становится для Высоцкого отправной точкой в размышлениях о добре и зле, противодействии и непротивлении, участии и неучастии и нравственном выборе человека, в результате чего рождается большое количество песен, построенных на мотивах недеяния, незавершенного действия и сознательного ухода. В песнях и стихотворениях последних лет шекспировский интертекст соединяется с культурным кодом советской эпохи и размышлениями лирического героя о роли его поколения и его самого в истории, об общей беде, общей ответственности и общей вине, печать которой лежит в равной степени и на гамлетах, и на клавдиях, и на полониях ХХ века.

Одной из целей данного диссертационного исследования является прояснение того, какое место в литературе, с точки зрения теорий дискурса и интертекстуальности, занимает жанр, являющийся по своей природе явлением глубоко интертекстуальным, формой, хранящей память о содержании. Именно этому вопросу посвящена глава 3 - «Интердискурсивность и взаимодействие культурных кодов как жанрообразующие основы поэтических произведений В.С. Высоцкого». Применительно к творчеству В.С. Высоцкого мы рассмотрели взаимосвязь дискурса и культурного кода с жанром в песнях цикла «Стрелы Робин Гуда» (параграф 1 «О жанровой природе песен цикла «Стрелы Робин Гуда»), а также в песнях-пикаресках (параграф 2 «Адаптация жанра пикарески в поэзии В.С. Высоцкого).

Песни, написанные для фильма «Стрелы Робин Гуда» (все тексты относятся к 1975 году), являются продуктом индивидуально-авторского жанрового творчества. Авторское определение жанра - баллада - не может быть ни однозначно принято, ни однозначно отвергнуто, потому что в данных текстах не обнаруживается набора жанровых признаков, достаточного для отнесения их к той или иной из известных разновидностей баллады.

Жанровые признаки английских народных баллад о Робин Гуде (X-XII вв.) прослеживаются лишь в одной из песен - «Балладе о вольных стрелках». Текст содержит достаточно реминисценций к прототексту.

«Здесь с почетом принимают оторви-сорвиголов», - скорее всего, имеются в виду баллады «Robin Hood and Little John» и «Robin Hood and Will Scarlet», герои которых попали в лесную дружину после победы над самим Робин Гудом в драке, затеянной изза пустяка (Robin Hood and Other Outlaw Tales: http://d.lib.rochester.edu/teams/publication/knight-and-ohlgren-robin-ho od-and-other-outlaw-tales)

По признаку наличия-отсутствия сюжета цикл делится на две группы: бессюжетные песни («Баллада о ненависти» и «Баллада о вольных стрелках») и сюжетные («Баллада о времени», «Баллада о любви», «Баллада о борьбе»). Кроме наличия сюжета, песни, входящие в цикл, различаются еще и коммуникативной рамкой. В двух первых текстах присутствуют внутренний субъект речи и внутренний адресат, принадлежащие пространству и времени текста, что позволяет утверждать, что перед нами обычная для Высоцкого ролевая лирика.

Другие три текста имеют иную природу. Во-первых, коммуникативная рамка в них про