Особливості та відмінності впливу драматургічних текстів О. Пушкіна на читацьку чи глядацьку рецепіюючі аудиторії. Порівняння елементів текстів п"єс (персонажних систем, монтажного структурування, авторської мови) та лібретних текстів на їх основі.
Аннотация к работе
Городецький, «вже сама тривалість та незавершеність цих спорів говорять про те, що для кінцевого рішення питання у негативному розумінні - нема достатніх підстав, а для рішення у позитивному розумінні - далеко не все зроблено, як з боку теоретичного обґрунтування проблеми, так і з боку суто практичної розвідки шляхів сценічної інтерпретації пушкінської драматургії». До того ж статичність вектора таких робіт - від першоджерела до лібрето - дещо обмежує ракурс огляду пєси, яка мала б змогу бути по-новому оціненою крізь призму її трансформації (тобто у контексті переробок, скорочень, доповнень тощо). Так, для лібрето у тій же мірі, що й для пєс, притаманне сюжетне сполучення певної взаємодії подій та характерів персонажів, у них можна відокремити такі ж умовні частини дії, як експозиція, завязка, кульмінація, розвязка, для них є характерним примат власних слів дійових осіб над авторською мовою. До того ж основними джерелами лібрето є твори художньої літератури - народної чи професійної (романи, поеми, новели, пєси, легенди, міфи, билини тощо), - хоча лібрето може бути і оригінальним за темою твором, скажімо, «Хованщина» М. Мусоргського. У той же час для лібрето характерні деякі риси, притаманні тільки їм: певний (порівняно з пєсами) схематизм сюжетів, лаконізм та легковимовність текстів, особливо в ансамблевих епізодах, наявність зовнішньо та внутрішньо завершених, «заокруглених» словесних форм (арій, аріозо, каватин тощо), які уповільнюють сценічну дію, розвиваючи ліричні моменти, що передають душевний стан героїв.У висновках до першого розділу зазначено, що розглянутий нами наявний у «Борисі Годунові» та «Русалці» синтез трьох літературних родів, драматургічних та недраматургічних тенденцій є оригінальною характерною рисою цих пєс. Також у цих пєсах первинно закладені такі художні можливості, які дають змогу при створенні театральної версії формувати дію вистави згідно з внутрішньою логікою конкретної постановки, а не з буквою авторського тексту та такі зображальні прийоми, що з їх допомогою читач у своїй уяві самостійно створює повноцінне сценічне дійство, де він одразу виконує ролі режисера, художника, акторів та глядача. Пушкіним як лібрето, тому її й відрізняють «цілком музичні» риси: лаконізм, злиття реальності та фантастики, належність усіх головних елементів пєси до області душевних рухів (любов, ревнощі, туга), відсутність абстрактних ідей, потенційне постановче багатство та інші. Даргомижський у цілому зберіг композиційну структуру пушкінської пєси, опорні епізоди сюжетних колізій, розташування та зміст картин; але лаконічна - 497 строф, шість (одна не є завершеною) сцен - пєса трансформувалась у велику оперу-серіа, де номінально шість, а фактично сім картин та понад 1200 рядків лише основного тексту (не рахуючи авторську мову). О. Так зявилися селянські хороводи та звернення головної героїні до цариці Дніпра перед самогубством (перша дія), замах божевільного Мельника на Князя та врятування останнього мисливцями (третя дія), русалчині танці (четверта дія), більш розгорнуто дано зображення князівського весілля (друга дія), туги Княгині (третя дія) і т.і.Пушкіна «Борис Годунов» та «Русалка», а також їх актуалізацію в жанрі оперного лібрето, ми дійшли висновку, що естетичний феномен пушкінської драматургії полягає в єдності у творах обєктивних та субєктивних антиномічних ознак різних літературних родів та жанрів та у полівекторності авторської орієнтації цих творів на читацьке та глядацьке сприйняття. Досліджуючи процеси трансформації пушкінської драматургії в оперні лібрето, ми розглядали лібрето не як спробу «омузичування» пєси, а як самостійну авторську розробку обраного сюжетного матеріалу, що походить з раніш відомого першоджерела. Ми дійшли висновку, що використовуючи двоїстість драматургічного роду літератури (пєса принадна для сприйняття у читанні, коли читач «грає» спектакль у своїй уяві, та для театрального втілення, тобто створення іншого художнього твору, де естетична природа залежить від того, що пєса для постановників - привід для особистих творчих стремлінь чи діалог драматурга з глядачами за їх посередництвом), О. Пушкін створював пєси, які однаково чи майже однаково придатні для кількох типів сприйняття та можуть бути зрозумілими та затребуваними трьома категоріями рецепієнтів - читачами, діячами театру, глядачами. Пушкін, орієнтує авторську мову у своєму лібрето не лише на потенційну постановочну версію народної музичної драми, а й на читацьке сприйняття, коли є можливість отримання одномоментних різнобічних оцінок подій, що відбуваються, характерів персонажів та погляду на них автора.
План
Основний зміст роботи
Вывод
Проаналізувавши пєси О. Пушкіна «Борис Годунов» та «Русалка», а також їх актуалізацію в жанрі оперного лібрето, ми дійшли висновку, що естетичний феномен пушкінської драматургії полягає в єдності у творах обєктивних та субєктивних антиномічних ознак різних літературних родів та жанрів та у полівекторності авторської орієнтації цих творів на читацьке та глядацьке сприйняття. Досліджуючи процеси трансформації пушкінської драматургії в оперні лібрето, ми розглядали лібрето не як спробу «омузичування» пєси, а як самостійну авторську розробку обраного сюжетного матеріалу, що походить з раніш відомого першоджерела.
Ми дійшли висновку, що використовуючи двоїстість драматургічного роду літератури (пєса принадна для сприйняття у читанні, коли читач «грає» спектакль у своїй уяві, та для театрального втілення, тобто створення іншого художнього твору, де естетична природа залежить від того, що пєса для постановників - привід для особистих творчих стремлінь чи діалог драматурга з глядачами за їх посередництвом), О. Пушкін створював пєси, які однаково чи майже однаково придатні для кількох типів сприйняття та можуть бути зрозумілими та затребуваними трьома категоріями рецепієнтів - читачами, діячами театру, глядачами. В звязку з цим стає зрозумілим пушкінське прагнення по-новому орієнтувати читацьке та глядацьке сприйняття, відмовившись від будь-якого пріоритету, створювати пєси, які багато у чому протирічили загальноприйнятим у його час літературно-драматургічним канонам. Проте стикування та злиття О. Пушкіним зображальних прийомів, потенційно театральних та істотно несценічних, сприяє модифікації родової природи його пєс, наданню ним рис та якостей інших літературних родів для більш тонкого і влучного аналізу та показу різних боків дійсності.
Конкретизуючи це, ми визначили пушкінські пєси «Борис Годунов» та «Русалка» як складні літературні комплекси, що існують у своєрідній художній єдності, створені за власними законами. Вони є невичерпним джерелом роботи філософської, наукової, творчої думки, яке постійно потребує нових поглядів, трактувань, прочитань на шляху до подальшого осмислення, що відобразилось на їх актуалізації у лібрето опер О. Даргомижського «Русалка» та М. Мусоргського «Борис Годунов».
Так, неоднозначні родова та жанрова приналежності «Русалки» та «Бориса Годунова» О. Пушкіна зберігаються у роботах О. Даргомижського (особливо у постановчих версіях його «Русалки») та М. Мусоргського, який називає свій твір музичною драмою. Те ж саме можна сказати й про навмисну неоднозначність та відкритість фіналів пушкінських пєс. Вони не лише дозволяють у ретроспекції заново та багатоаспектно бачити події, що вже здійснилися, але й надихають лібретистів на створення власних версій розвязок обраних сюжетів, які не скуті фабулою пєси-першоджерела.
Композиційні конструкції як «Русалки», так і «Бориса Годунова» О. Пушкіна, у яких домінують принципи епізації дії та певної диференційованості картин, в лібрето опер деякою мірою змінюються. О. Даргомижський, зберігаючи в цілому порядок та розташування сцен, що перенесені з пєси, перебудовує дію з ротаційної у векторноспрямовану; М. Мусоргський «обрубує» гіллястість фабули пушкінської пєси, відмовляється від багатьох сцен, мотивів, персонажів та сюжетних ліній, фокусує увагу на двох найбільш важливих для нього моментах - особистій драмі головного героя та протистоянні влади і народу.
Написання лібрето не перетворюється для О. Даргомижського та М. Мусоргського на процес тотального пристосування пушкінських творів під музичні канони. Про їх роботу можна говорити як про повноцінну письменницьку працю, оскільки на рахунку авторів не лише корегування текстів О. Пушкіна, які використані у якості літературної бази нових творів, але й створення оригінальних монологів, діалогів, сценічних ситуацій та цілих картин. У цьому розумінні, безумовно, переробки, що здійснені О. Даргомижським та М. Мусоргським, можуть вважатися найбільш спірними з точки зору художності поетичної мови. Тим більше, що йдеться не тільки про зміни та виключення, а й про написання авторами лібрето своїх власних текстів, які переважно (особливо у «Русалці») поступаються пушкінським за письменницькою майстерністю. Проте, коли такі дії О. Даргомижського спрямовані, як правило, на створення арій, ансамблів, хорів і т. п., тобто типових оперних форм, то у М. Мусоргського вони повязані насамперед з розкриттям свого власного погляду на сюжет, героїв, конфлікт, характер подання матеріалу тощо. Але й при цьому лібрето і О. Даргомижського, і М. Мусоргського багато у чому зберігають схожість зі своїми першоджерелами.
Зображення дійових осіб, мабуть, найбільше зазнали змін і в О. Даргомижського, і у М. Мусоргського при актуалізації пушкінських пєс у лібрето. Однак різниця між героями пєс та опер спричинена перш за все не перенесенням дійових осіб з однієї в іншу жанрову та родову специфіку. Причина передусім полягає в іншому, декілька відмінному від пушкінського, погляді лібретистів на тих самих персонажів.
Цікавим та достатньо показовим аспектом роботи О. Даргомижського та М. Мусоргського є авторська мова в їх творах, що суттєво відрізняється від пушкінської, проте водночас є з нею схожою. Авторська мова О. Даргомижського містить у собі велику кількість зовнішніх пушкінських ремінісценцій, але в цілому відмінна від першоджерела, бо орієнтована однозначно на театральну постановку. М. Мусоргський, як і О. Пушкін, орієнтує авторську мову у своєму лібрето не лише на потенційну постановочну версію народної музичної драми, а й на читацьке сприйняття, коли є можливість отримання одномоментних різнобічних оцінок подій, що відбуваються, характерів персонажів та погляду на них автора.
Своєрідність монтажного структурування, мізансценування, варіантності в організації сценічного хронотопу пушкінських пєс (що дозволяє театрам при постановці компонувати сцени, картини, епізоди і т.ін. відносно вільно, підпорядковуючи їх кількість і розташування внутрішній логіці конкретного спектаклю, а не букві авторського тексту і у той же час пріоритетним для О. Пушкіна, відкриває саме читацьке сприйняття його творів) були найбільш відмінно один від одного використані О. Даргомижським та М. Мусоргським. «Русалка» О. Даргомижського заклала основу для розвитку опери з наскрізною дією, але в ній самій значною мірою зберігається традиційне монтажне структурування за номерами та умовність сценічного хронотопу. У той же час прямування лібрето за ходом пушкінської драматургічної будови деяких сцен та епізодів принесло у російську оперу нові, притаманні драматичному театру риси: прагнення до реалістичності, розвиток характерів героїв під час дії, подолання статики в оперних формах тощо. У творі М. Мусоргського хронотоп та монтажне структурування не є формальними обставинами сюжету; вони набувають рис та функцій оригінального авторського коментаря подій, що відбуваються у сюжеті. Єдність хронотопу та монтажного структурування з динамікою наскрізної дії тут дають змогу одночасно та багатомірно охопити події, героїв та ставлення до них автора.
Завдяки лібрето О. Даргомижського та М. Мусоргського, відповідні їм пєси О. Пушкіна набули визнання та популярності серед неросійськомовного середовища. Оскільки опери «Борис Годунов» і «Русалка» мають дуже велику театральну біографію (а оперна практика передбачає виконання словесного тексту твору мовою оригіналу), то виходить, що саме лібрето О. Даргомижського та М. Мусоргського познайомили публіку багатьох країн Європи, Азії, Америки та Австралії з пушкінськими ідеями та образами російською мовою.
Слід відзначити й багаторазові видання текстів лібрето «Русалки» О. Даргомижського та «Бориса Годунова» М. Мусоргського окремими книгами без супроводу нотними текстами. Наприклад, у 1990-му році вийшло пяте (тільки за радянські часи) таке видання лібрето «Бориса Годунова». А у 1972-му році текст цього лібрето з додатковими варіантами, що були зібрані Г. Орловою та М. Пекелісом по чернетках автора, був вміщений у двотомне видання «Літературної спадщини» М. Мусоргського. Це, на наш погляд, підтверджує самостійну літературну вартість лібрето - творів, які не були початково однозначно орієнтовані авторами на широку читацьку аудиторію, проте можуть розглядатися і як окремі завершені самодостатні художні твори, наприклад, як своєрідні оригінальні Lesedrama.
На підставі цього ми дійшли висновку, що лібрето опер «Русалка» О. Даргомижського та «Борис Годунов» М. Мусоргського, інтегровані з одноіменних пушкінських пєс (містять у собі ремінісценції першоджерел та оригінальні надбання своїх авторів), є не тільки однією зі складових частин багатовимірної оперної структури, але й самостійними літературними творами. Вони можуть бути цікаві читачам окремо, незалежно від музики та сприйматись без неї адекватно, саме у вигляді літературного художнього тексту, повноцінного та повноправного субєкту драматичного роду літератури. У свою чергу, про авторів цих творів можна говорити як про оригінальних письменників, що працювали у певному самостійному драматургічному жанрі та підняли свій жанр на більш високий художній рівень.
Наше дослідження дозволяє розглядати лібрето значно ширше, ніж текст, що виконують в опері. Це - цілий літературний художній світ, який літературознавство, зокрема історія літератури, тільки починає розглядати. Дослідження ж його дозволять розширити існуючі сучасні погляди про розвиток та функціонування драматичного роду літератури та до ряду видатних російських письменників девятнадцятого століття додати, мабуть, ще й драматургів-лібретистів.
Основні положення дисертації викладено у таких публікаціях
1. Шпаковская Е.А. Драма Л. Мея «Царская невеста» и либретто одноименной оперы Н. Римского-Корсакова: сравнительный анализ // Харківський державний педагогічний університет ім. Г.С. Сковороди. Наукові записки. Сер. Літературознавство. - Х., 1998, - Вип. 4 (15). - С. 31-37.
2. Шпаковская Е.А. Рецепция пьесы А.С. Пушкина «Русалка» в одноименной опере А.С. Даргомыжского // Литература в контексте культуры: Сб. науч. трудов. - Д., 2000. - С. 101-111.
3. Шпаковская Е.А. «Борис Годунов» А. Пушкина и М. Мусоргского: трансформация пьесы в оперное либретто (на примере сцены «Царский терем в Московском Кремле») // Література в контексті культури: Зб. наук. праць. - Д., 2000. - С. 93-101.
4. Шпаковская Е.А. Соотношение элементов драмы, лирики и эпоса в пьесах А.С. Пушкина «Борис Годунов» и «Русалка» (к вопросу сценичности) // Одеський національний університет ім. І.І. Мечникова. Проблеми сучасного літературознавства: Зб. наук. праць. - Одеса, 2000. - Вип. 6. - С. 107-119.
5. Шпаковская Е.А. К вопросу трансформации пьесы в оперное либретто: «Борис Годунов» А. Пушкина и М. Мусоргского // Література в контексті культури: Зб. наук. праць. - Д., 2001. - Вип. 5. - С. 20-27.
6. Шпаковская Е.А. Особенности жанрово-родовой природы пьес А. Пушкина (проблема сценичности как первоочередности авторской ориентации произведения на читательское или зрительское восприятие) // Література в контексті культури: Зб. наук. праць. - Д., 2001. - Вип. 6. - С. 28-33.